A abertura oficial do Teatro Ruth Escobar aconteceu em 13 de dezembro de 1964 com o espetáculo A Ópera dos Três Vinténs248 de Bertolt Brecht, com músicas de Kurt Weill. A história retrata o universo de Soho, um bairro inglês, no século XIX. Inspirado nos gêneros da comédia musical e opereta, o dramaturgo alemão discute as relações de poder e de explorações que ocorrem entre Mackie Messer e J.J. Peachum. Enquanto o primeiro tirava proveito em assaltos e prostituição, o segundo, mais conhecido como Rei dos Mendigos, dava golpe com sua gangue, fingindo ser mendigos e deficientes.
Para ambientar esse cenário, Ruth Escobar contratou o cenógrafo Flávio Império; ele “recorreu às referências da época, colocando em cena, por exemplo, um grande retrato de Churchill com uma metralhadora na mão e o símbolo dos filmes da Metro”249, pontuou Sábato
248 Este espetáculo recebeu o Prêmio Governador do Estado (prêmio especial) 249 MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 362.
Magaldi e Maria Thereza Vargas. Para dirigir esse trabalho, ela chamou o conhecido encenador José Renato. A respeito desse convite, ele recordou que:
[...] em fim de1964, a Ruth Escobar me descobriu e me pediu para ir a São Paulo dirigir a peça que iria inaugurar o seu teatro. Ia ser uma bela festa e tal e ela queria uma inauguração monumental com A Ópera dos Três Vinténs, do Brecht. Eu vim a São Paulo e dirigi em dois meses a Ópera. Um espetáculo bonito, importante. A Ruth fez o diabo para ter condições de montar a peça e inaugurar seu teatro. A sala que fica no fundo do teatro, quase subterrânea. Tive alguns problemas porque a Ruth queria fazer o papel da Polly, a mocinha, e dei a ela o papel da Jane Espelunca, que é um papel ótimo também. Para a Polly, a atriz teria que ser quase uma cantora lírica, e não era o caso dela. Convidamos a Lueli Figueiró. Era uma atriz de recursos menores, mas que cantava muito bem. E a partitura musical da peça era muito difícil. A Ruth não gostou muito de fazer a personagem da Jane, mas ela concordou e foi tudo muito bem e o espetáculo foi um grande sucesso250.
Essa produção, pela perspectiva de Ruth Escobar, tinha de ser impecável. Pois ela representava: a inauguração de seu teatro, que deveria ser retumbante; o texto seria encenado pela primeira vez no Brasil; o elenco, muito custoso, era composto por trinta atores, além de oito músicos. Tudo isso foi uma aposta arriscada de Ruth Escobar. Ela tinha de obter lucros para pagar as despesas adquiridas, tanto com a produção do espetáculo, quanto com a construção do prédio. Além disso, ela tinha de impressionar a todos e, para isso, esse espetáculo deveria ser um marco, ser uma porta de entrada à efetivação de futuros projetos.
A iniciativa de Ruth Escobar em produzir um espetáculo teatral com requintes de megaprodução repercutiu no Serviço Nacional de Teatro (SNT). No ano de 1964, o SNT, deliberou que somente encenações com mérito artístico de excelência receberiam subvenções governamentais e, dentre os selecionados, estava A Ópera dos três vinténs. Foi destinado o valor de seis milhões de cruzeiros251 à produção do espetáculo.
Tanto o investimento governamental, quanto o esforço pessoal de Ruth Escobar foram reconhecidos pela crítica da época. Para o crítico Décio de Almeida Prado, “o espetáculo, em seu conjunto, é dos mais originais e audaciosos já apresentados em São Paulo. Ruth Escobar quis inaugurar o seu teatro com alguma coisa diferente, que marcasse época - e pode dizer-se que o conseguiu”252. Nessa mesma perspectiva, o crítico Sábato Magaldi disse que A Ópera dos Três Vinténs foi “um espetáculo [que], no conjunto, atingiu fortemente a plateia”253. Ruth Escobar investiu alto para iniciar seu empreendimento. Ela não mediu esforços para erguer seus projetos. Além de a peça ficar alguns meses em cartaz em São Paulo, ela também realizou uma temporada no Teatro Leopoldina em Porto Alegre254.
A segunda produção de Ruth Escobar, após a construção de seu teatro, foi Soraia Posto 2, de Pedro Bloch que estreou em junho de 1965. Ao contrário da encenação anterior, encenar esse texto em São Paulo não foi algo inédito. Em 1963, no Teatro Glauce Rocha, Gracinha Freire e Jece Valadão fizeram os papéis principais daquela montagem. Na montagem produzida por Ruth Escobar estavam no elenco Milton Ribeiro, Ruthnéia de Moraes, Arabella Block e Tereza Austragésilo.
Soraia, Posto 2 é uma comédia em três atos e retrata “aspectos do cotidiano, onde se encontra num mesmo local gente do povo com os eternos problemas de sobrevivência, do amor
250 BASBAUN, 2009, p. 133-134.
251 SNT, O Estado de São Paulo, 27 nov. 1964, p. 13. 252 PRADO, O Estado de São Paulo, 22 dez 1964, p. 14. 253 MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 362.
e da superficialidade da vida”255. Visto que a dramaturgia estava centrada no riso, Ruth contratou o humorista Jô Soares – na época ele fazia programa na TV com essa característica – para dirigir a encenação. O cenário do trabalho foi concebido por Wladimir Pereira Cardoso (que também assinou os figurinos); o cenógrafo idealizou um “esqueleto de um edifício de 4 andares, onde não faltam o elevador de carregar cimento e areia, pás e sacos de cal, nem uma marquise para equilibrar a obra”256, pontuou o jornalista Ivan Zanini. Assim como em A Ópera dos três vinténs, a cenografia de Soraia, Posto 2 teve como característica trazer elementos renovadores. Esse aspecto poderá ser percebido ao longo da trajetória de Ruth, visto que no decorrer de suas produções, cada vez mais radicalizou o espaço cênico.
Ainda que Ruth tentasse contratar os melhores profissionais para suas produções, Soraia, Posto 2 amargou críticas negativas, principalmente a dramaturgia de Pedro Bloch. Na visão do jornalista Paulo Mendonça, “há que reconhecer [...] no sr. Bloch, um mérito indiscutível: logrou condensar na sua peça praticamente todos os chavões do maus gosto, todos os lugares-comuns do sentimentalismo mais melado, todos os clichês das simplificações sociais e humanas mais elementares”257. Ainda que não tenham sido encontradas outras críticas negativas ou que reforçassem essa colocação, localizou-se um dado curioso que pode ir de encontro a essa colocação.
Em uma divulgação em formato de tijolinho, publicada na Folha de São Paulo258, apareceu estampado que 90,3% do público que presenciou o espetáculo, considerou-o ótimo/bom. Todavia, o dado utilizado no anúncio em um jornal de circulação que abrangia boa parte de São Paulo, deve ser relativizado em virtude de uma possível forma marqueteira utilizada pela produção do espetáculo. Essa divulgação se estendeu de forma sistemática até o final da temporada e pode ser compreendida como uma resposta da produtora aos críticos que se posicionaram contra a linguagem mais popular e cômica da dramaturgia e do espetáculo. E dar visibilidade, através de uma pesquisa, da aceitação por parte do público, tirava o foco da relevância do crítico e a colocava no público que prestigiava o trabalho. Esse vai ser um posicionamento constante de Ruth Escobar. Para ela o relevante é o público que paga e mantém o trabalho em cartaz.
A parceria entre Jô Soares continuou e Ruth Escobar deu seguimento ao próximo trabalho. Ele dirigiu a terceira produção de Ruth Escobar, que também era uma comédia. Seguindo a linha de pensamento que norteava a produtora, o trabalho realizado pelo encenador a agradou. Jô Soares traduziu e dirigiu O Casamento do Senhor Mississippi (Die Ehe des Herrn Mississippi), uma comédia em dois atos, escrita pelo suíço Friedrich Dürrenmatt em 1952.
O Casamento do Senhor Mississippi aborda “um casamento de linha nobre [em que] são feitas ironias e críticas satíricas e mordazes pelos noivos e pelos convidados, amargurando uns e outros”259. Implicitamente, a afronta contra a moral e os bons costumes zelados pela censura estavam no cerne dessa dramaturgia. Essas colocações vão ao encontro do artigo escrito pelo crítico Anatol Rosenfeld para o programa do espetáculo :
“O Casamento do Senhor Mississippi” é sem dúvida a mais ousada [dramaturgia]-
verdadeiro pandemônio cênico, de um cinismo que não respeita nada. O diálogo oscila entre poesia, chavão, grandiloqüencia patética e retórica de feira. A essa mistura propositadamente bombástica, imoderada e inflada até a caricatura corresponde a mixórdia de estilos na sala em que se desenrola a ação – mistura que representa o
255 ZANINI, Folha de São Paulo, 13 jun. 1965, p. 12. 256 ZANINI, Folha de São Paulo, 13 jun. 1965, p. 12. 257 MENDONÇA, Folha de São Paulo, 15 jun. 1965, p. 4. 258 [Divulgação]. Folha de São Paulo, 08 jul. 1965, p. 6. 259 CRÍTICAS, Folha de São Paulo, 08 ago. 1965, p. 12.
leilão da cultura européia, cuja desmontagem se reflete, por sua vez, no coquetel do enredo, preparado com fortes doses de crime e teologia (debaixo da mesa), moralismo e devassidão, caridade e luxúria260.
Apesar do assunto “atacar” os princípios norteadores propagados pelo regime militar, no processo de censura sob DDP 5729, o espetáculo somente teve restrição quanto à faixa etária - proibida para menores de dezesseis anos. Não consta no texto qualquer tipo de corte ou observações acerca do espetáculo. Liberado pela censura, o espetáculo estreou em 4 de setembro de 1965na Sala Gil Vicente, do Teatro Ruth Escobar.
Em 1966, Ruth Escobar produziu três espetáculos quase concomitantemente: uma façanha para a época, visto que essas encenações tinham número expressivo de integrantes e eram muito caras enquanto cenários, figurinos, etc. As Fúrias estreou em março, Júlio César em junho e Os 30 milhões do americano em agosto. Indiscutivelmente, Ruth era uma produtora dinâmica e audaciosa para a década de 1960.
O primeiro desafio foi a montagem do drama El Adefesio, do espanhol Rafael Alberti. Traduzido por Walmyr Ayala como As Fúrias261 (fábulas do amor e das velhas), estreou em 21 de março de 1966, com direção de Antônio Abujamra. A trama “trata da história de três velhas que passaram da infância para a velhice, sem nenhuma transição”262, conforme registrou o jornalista d´O Estado de São Paulo. As personagens foram interpretadas por Cleyde Yáconis (Gorgo), Riva Nimitz (Uva) e Ruth Escobar (Aulaga). Além delas, faziam parte da encenação mais doze atores .
O elenco superou as expectativas, “o espetáculo foi aplaudido quatro vezes, em cena aberta, recebendo ao final uma ovação”263, segundo o crítico Décio de Almeida Prado. Apesar dessa percepção sobre a reação do público, o crítico expôs sua visão negativa sobre o espetáculo. Ele argumentou que:
As Fúrias é exatamente o contrário que acontece: o vocabulário do palco, base de qualquer criação dramática, é que falha.
[...]
a gratuidade lirica de Rafael Alberti encontrou boa equivalencia no virtuosismo ludico de Antonio Abujanra: marcações propositalmente bizarras (com predileção declarada pelas marchas circulares, como no pátio das prisões) elaborados efeitos de surpresa (uma gragalhada muda, por exemplo). Não nos parece haver em tais exercicíos de imaginação qualquer funiconalidade, no sentido de esclarecimento do texto – mas também não temos certeza se havia alguma alguma coisa a ser esclarecida264.
Sábato Magaldi, na mesma visão de Décio de Almeida Prado, diz que: “tanto o texto como a encenação parecem gratuitos, não se comunicando à plateia”265. Em direção contrária aos críticos profissionais, a Folha de São Paulo publicou a visão de Silvia Machado Portella do Centro Acadêmico de Sociologia e Política, onde ela relata que:
260 ROSENFELD, Anatol. Uma comédia apocalíptica. Artigo para o programa do espetáculo O Casamento do Senhor Mississippi
261 Na solicitação feita por Wladimir Pereira à DDP, em 18 de fevereiro de 1966, traz a informação que o espetáculo
tinha estreia marcada para 12 de março de 1966, às 21:00 hs. No entanto, no livro organizado por Rofran Fernandes situa a estreia da encenação em 21 de março do mesmo ano, na Sala Gil Vicente.
262 ESTRÉIA, O Estado de São Paulo, 20 mar. 1966, p. 13. 263 PRADO, O Estado de São Paulo, 23 mar. 1966, p. 9. 264 PRADO, O Estado de São Paulo, 23 mar. 1966, p. 9. 265 MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 366.
“As Fúrias” de Rafael Alberti cai sobre nossas cabeças fazendo com que tracemos desde o início um paralelo sobre a época em que vivemos, causa-nos um impacto pois foge do comum, daquilo que já vem “mastigado” e que seja necessário um mínimo esforço por parte do público no sentido de que este tenha de pensar sobre o que lhe é apresentado.
Quanto a direção e representação é, talvez, o que de mais perfeito tenhamos visto, sentimos em cada minuto, que nos está sendo dado o máximo por parte dos atores. Chegamos a conclusão de que é necessário que este espetáculo seja visto por todas as pessoas que realmente se interessam por coisas sérias266.
Como havia feito na divulgação do espetáculo A Ópera dos três vinténs, Ruth Escobar escolheu uma frase para ser publicada nos tijolinhos impressos nos jornais. Para essa encenação, a frase escolhida também estava relacionada com uma ideia que causasse impacto e curiosidade nos leitores: “Talvez você não possa ver um espetáculo igual nos próximos 10 anos”. Numa outra divulgação, Ruth Escobar escolheu trechos das críticas públicas e depoimentos de personalidades. Cito alguns exemplos: “Tudo faz das Fúrias um magnífico espetáculo” (João Apolinário - Última Hora), “Maravilho” (Jardel Filho), “O espetáculo é um impacto” (Yolanda Faria Lima). Todas essas frases foram seguidas por outra, em letras maiúsculas: “Seja você o juíz do novo espetáculo do Teatro Ruth Escobar”267.
As Fúrias foi apresentada no Teatro Municipal do Rio de Janeio em 05 de maio de 1966. Enquanto estava sendo apresentada As Fúrias, Ruth também produzia Júlio César. Prevista para estrear em 27 de maio, a encenação foi postergada para o dia 30 do mesmo mês. De acordo com o comunicado enviado à imprensa, “em virtude de um acidente ocorrido com Raul Cortez”268. Estreando na data prevista no Teatro Municipal de São Paulo.
O espetáculo foi aplaudido em cena aberta de acordo com a nota publicada na Folha de São Paulo: “a plateia manifestou-se duas vezes em cena aberta: uma para aplaudir Juca de Oliveira, ao final do discurso sobre o corpo de Júlio César, e outra quando do combate final dos guerreiros, onde todos tombam a um só tempo, em perfeita harmonia”269. No entanto, nessa mesma nota jornalística, foi registrada uma autoavaliação da direção do espetáculo e dos atores: “o diretor Antunes Filho e os atores em geral consideram que o espetáculo não atingiu o grau desejado, o que poderá acontecer nas próximas apresentações”270.
A primeira encenação fora do Teatro Ruth Escobar, após a sua inauguração, tinha suas razões. Júlio César, de William Shakespeare, foi traduzida pelo governador da Guanabara, Carlos Lacerda271. Visto que a produção estava sob os auspícios de um político renomado, o local escolhido pelo mecenas deveria ser condizente com eventos diplomáticos. O texto trata da conspiração contra o diretor Júlio César.
Observo que, em 1964, Carlos Lacerda apoiou o movimento político-militar, mas, em 1965, já demonstrava seu descontentamento com o novo regime. Em 1966, alia-se ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) e a antigos adversários políticos, como os ex-presidentes Juscelino Kubitschek e João Goulart, com o objetivo de fundar a Frente Ampla, movimento de oposição ao Regime Militar. A respeito dessas articulações, o pesquisador Sérgio Lamarão lembrou que “as negociações de Lacerda com Juscelino, cassado em junho de 1964 e exilado em Lisboa, encaminhadas pelo deputado do MDB Renato Archer, avançavam com relativa facilidade, mas com Goulart, desenvolvidas por intermédio do emedebista Armindo Doutel de Andrade,
266 “AS FÚRIAS”, Folha de São Paulo, 01 abr. 1966, p.7. 267 [Divulgação], Folha de São Paulo. 26 mar. 1966, p. 6. 268 JÚLIO César, O Estado de São Paulo, 27 mai. 1966, p. 4. 269 MUNICIPAL, Folha de São Paulo, 01 jun. 1966, p. 5. 270 JÚLIO César, Folha de São Paulo, 01 jun. 1966, p. 5.
mostravam-se mais difíceis. Cassado pelos militares logo após o golpe, Goulart vivia em Montevidéu”272. Após meses de negociações, ambos ex-presidentes firmaram compromisso com a Frente Ampla. Em 28 de outubro de 1966, Carlos Lacerda assinou um manifesto publicado no jornal carioca Tribuna da Imprensa, em que “defendia eleições livres e diretas, a reforma partidária e institucional, a retomada do desenvolvimento econômico e a adoção de uma política externa soberana”273.
Neste sentido, por detrás da produção de Júlio César, havia uma intenção política em manifestar seu posicionamento contrário ao regime militar. Se por um lado, Lacerda estava para a classe artítica associado ao golpe, por outro, para os militares ele era um aliado pouco confiável.
Apesar dessa parceria ser um embate contra o governo militar, ela gerou certa desconfiança na classe artística, pelo fato de Ruth Escobar receber subvenção para sua produção. Ainda que o montante destinado à montagem de Júlio César não tenha sido encontrado nessa pesquisa, pode pensar-se que era um valor considerável. Ao total foram mais de setenta profissionais envolvidos: trinta na equipe de produção, além de um elenco com cerca de quarenta atores orquestrados por Antunes Filho. Logo, o repasse de verba para o custo efetivo de toda essa produção deve ter sido um montante vultoso para a época. No entanto, esta encenação gerou “animosidade da classe artística. O fracasso retumbante da encenação, dirigida por Antunes Filho, agrava a tensão entre a empresária e alguns setores artísticos”.274 Chamo atenção, novamente, para a campanha publicitária adotada pela produção do espetáculo. Desta vez, Ruth Escobar utilizou a frase: “Não perca o mais importante espetáculo do teatro brasileiro” juntamente com: “Assista Shakespeare e concora a uma viagem pela Marcopolo275.”
A temporada de Júlio César no Teatro Municipal de São Paulo se encerrou em 20 de junho de 1966. Após esses vinte dias de apresentações, o espetáculo circulou em Curitiba, Porto Alegre e Rio de Janeiro. Mais uma vez, Ruth Escobar procurava levar suas produções para cidades fora do eixo Rio- São Paulo.
Mesmo com o fracasso da encenação, Júlio César, meses após, em 03 de agosto de 1966276, Ruth Escobar estreava Os Trinta Milhões do Americano. De autoria do francês Eugene Labiche, a comédia foi traduzida e dirigida, novamente , por Jô Soares. Com um elenco menor em relação às duas produções anteriores, apenas oito atores, a encenação foi “uma brincadeira cheia de gags espirituosas”277, pontuou Sábato Magaldi. Para Décio de Almeida Prado, no espetáculo:
Há um pouco de tudo na direção inspirada e desigual de Jô Soares: o excelente, o bom, ao lado do fácil e do medíocre. O trabalho dos atores, enquanto teatro, propriamente dito, criação de personagens, ritmo, elaboração de situações, raramente atinge o nivel mais elevado. Porém, as invenções marginais, os achados de encenação, as molecagens farsescas conferem ao espetáculo, no seu todo, um aspecto fantasia e criador que o nosso teatro não costuma ter278.
272 LAMARÃO, CPDOC/FGV, 2012. 273 LAMARÃO, CPDOC/FGV, 2012.
274 ESCOBAR, Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, 2015. 275 Folha de São Paulo, 12 jun. 1966, p. 8.
276 FERNANDES (1985, p. 40), na ficha técnica do espetáculo, colocou a estreia em 28 de agosto, como uma
provável data. No entanto, na Folha de São Paulo, de 03 de agosto de 1966, informou que o espetáculo estreou neste dia.
277 MAGALDI; VARGAS, 2000, p. 366.
Décio de Almeida Prado percebeu as fraquezas e acertos do espetáculo e reconheceu, na parte final da crítica, o que ele teve de mais relevante que foi seu lado fantasioso e criativo, levando o crítico a apontar que isso não se vê com frequência no teatro brasileiro. Sem dúvida, mesmo com alguns deslizes, na perspectiva de Décio, Ruth Escobar conseguia criar espetáculos impressionantes à cena brasileira.
Em 1967, Ruth colocou em cartaz duas montagens: O Versátil Mister Sloane e O Estranho Casal, ambas em julho. A encenação Lisístrata começou os ensaios no fim do ano e estreou em janeiro de 1968.
Dias antes da estreia de O Versátil Mister Sloane, Ruth Escobar sofreu um atropelamento, ocorrido na rua Brigadeiro Luis Antônio, esquina da Rua dos Ingleses – local onde ficava o Teatro Ruth Escobar. Em decorrência do acidente, “ela precisou ser hospitalizada e sofreu uma operação do queixo”279, registrou a nota jornalística. Este não foi o único incidente; novamente, a estreia teve de ser adiada em virtude de outro acidente. Fúlvio Stefanini “fraturou o joelho”280.
Após quase um mês de atraso, finalmente, em 04 de julho de 1967, O Versátil Mister Sloane reestreou a Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar, que havia passado por reformas. Sob a direção de Antônio Ghigonetto, a comédia escrita por Joe Orton com tradução de Gert Meyer aborda a história de “dois irmãos – Kath, uma quarentona e Ed, um homossexual empertigado