A temática do rigor na criação artística, discutida na mesa redonda intitulada “Solidariedade do rigor”, realizada em agosto de 2011 dentro do evento “The Magdalena Project@25 - Legacy and Challenge” (Projeto Magdalena@25 - Legado e Desafio) em Cardiff, no País de Gales, levantou, entre outras questões, a necessidade de criação de uma plataforma solidária para a apreciação crítica de trabalhos artísticos, buscando evitar simultaneamente a condescendência com a fragilidade e a atitude destrutiva com o trabalho alheio. Ou seja, admite-se que há uma forte carga de tensão na concepção e execução de trabalhos teatrais que configuram o universo do que Eugenio Barba denomina “terceiro teatro”36. Esta tensão estaria ligada fundamentalmente à necessidade de domínio do ofício e à busca incessante de resultados de refinamento estético e alto nível de elaboração. Mas essa busca – e cobrança – de rigor estaria permeada pela criação de um ambiente solidário, que investe na criação de vínculos como estratégia de organização.
O Projeto foi construído sobre uma consistência de operação que dependeu de e permitiu a construção de relações pessoais, que por sua vez engendra uma história comum (...) Fundado em relações pessoais baseadas na confiança e propriedade compartilhada que assume a responsabilidade com o nome e a ética do Projeto, o Magdalena criou raízes em muitos países. Ele agora tem uma rede influente de trocas internacionais, gera oportunidades de festivais e turnês, publicações e apoio pedagógico que englobam mais de trinta países. Durante mais de 25 anos construimos coletivamente um nome que possa afirmar sua autoridade e influência. (GREENHALGH, 2011, p. 33-36, trad. nossa)37.
36 A galesa Gilly Adams, coordenadora da mesa-redonda citada no encontro The Magdalena
Project@25 - Legacy and Challenge e uma das fundadoras do Projeto Magdalena, ao discorrer sobre
as questões levantadas, afirmou: “Eu vejo no Terceiro Teatro um tipo de rigor que não encontro em nenhum outro lugar” (ADAMS, 2011).
37 No original: “The Project has been built on a consistency of operation that has depended upon and allowed the building of personal relationships, which in turn engenders a common history (…) Founded on personal relationships based on trust and shared ownership that takes responsibility for the name and ethics of the Project, the Magdalena has rooted in many countries. It now has an influential, international network of exchange, festival opportunities, touring circuits, publications and pedagogical support spanning more than thirty countries. Over twenty-five years we have collectively built a name that can assert authority and influence.” (GREENHALGH, 2011, p. 33-36).
De que forma esta teia de relações favoreceria a criação de uma “solidariedade do rigor”? A palavra solidário deriva de solidu, em latim, que significa algo forte, que dificilmente se deixa destruir por uma força externa. Solidariedade diz respeito a reciprocidade, interdependência, a uma relação de responsabilidade entre pessoas unidas por interesses comuns, de maneira que cada elemento do grupo se sinta impelido a apoiar os demais, zelando por um certo “bem-viver” de todos e de cada um em particular. Indica ainda associação, correspondência, equivalência. Quando pensamos em ações colaborativas, no sentido de conjuntas, a solidariedade torna-se uma atitude ética que orienta nossos atos assim como uma posição política frente à sociedade em que estamos inseridos, propiciando a promoção do bem-estar coletivo e individual, assim como a promoção de transformações sociais de maior amplitude.
A palavra rigor, também derivada do latim, remete a severidade, aspereza, rigidez, inflexibilidade. Assim, quando se unem solidariedade e rigor em uma mesma expressão, provoca-se uma espécie de vetorização que soa contraditória. Este encontro de tensões ligadas ao exercício do ofício teatral gera perguntas. Como gerar uma rede colaborativa, solidária, que implemente correntes que possam dar sustentação e visibilidade ao trabalho da mulher no teatro/performance contemporâneos gerando imperativos e comprometimento com o exercício rigoroso do oficio teatral?
A atriz e diretora argentina radicada na Suíça, Cristina Castrillo, ao comentar aspectos do projeto e de sua participação nele, observa que
dentro dos espaços protegidos do Magdalena, ainda é possível acreditar que nós somos ou seremos diferentes, que a força renovada vai nos permitir algumas capitulações e nenhuma concessão à mediocridade e à superficialidade, que nós iremos aprender a prometer umas às outras rigor e imaginação, coragem e beleza; um lugar onde ainda é possível imaginar que o comprometimento pode trazer transformação. Nós temos que aprender a partir desta extraordinária ilusão a como lidar com o retorno à vida normal, quando as luzes se apagaram e os abraços já não nos aquecem. (CASTRILLO, 2011, p. 205)38.
38 Cristina Castrillo é fundadora e integrante do Teatro delle Radici, sediado em Lugano, na Suíça. No original: “within the Magdalena’s protected spaces it is still possible to believe that we are or will be different, that renewed strength will allow us few capitulations and no concessions to mediocrity and superficiality, that we will learn to promise each other rigour and imagination, courage and beauty; a place where it is still possible to imagine that commitment can bring out transformation. We have to learn from this extraordinary illusion how to deal with the return to ordinary life, when the lights have been turned off and embraces no longer warm us.” (CASTRILLO, 2011, p. 205).
Sua descrição nos faz pensar na noção de comunidade apresentada por Zigmunt Bauman como um lugar “cálido”, confortável e aconchegante. “É como um teto sob o qual nos abrigamos da chuva pesada, como uma lareira diante da qual esquentamos as mãos num dia gelado” (BAUMAN, 2003, p. 7). Ele afirma que “comunidade” é o tipo de mundo que não está, lamentavelmente, ao nosso alcance – mas no qual gostaríamos de viver e esperamos vir a possuir. No caso do Projeto Magdalena, não se trata da criação de um mundo idealizado, uma espécie de paraíso perdido, no qual reina a homogeneidade e onde conflitos e diferenças se resolvem por mágica. Trata-se, parece-me, sobretudo, de um espaço desterritorializado no qual a autonomia própria de suas integrantes busca uma convivência possível com as múltiplas identidades em ação.
Esta autonomia, fundamento do modo de operação em rede, é o que torna possível o estabelecimento de conexões de forma não linear e imprevisível, baseadas no interesse ou na decisão de cada integrante. Assim como a rede gera autonomia, a autonomia potencializa a rede. O trabalho em rede depende da ação autônoma de cada indivíduo. A preservação da autonomia, consequentemente, leva à diferenciação e ao respeito à diferença. Reafirmar a autonomia39 é reafirmar a diferença, sendo ambas as duas faces de um mesmo projeto ético. O bom funcionamento da rede dependeria, segundo Martinho, de um “pacto que orquestre uma ‘coordenação das autonomias’, garantindo a ação coletiva e a individualidade de cada membro” (MARTINHO, 2003, p. 44).
Castrillo reforça a presença da diferença, o fato de que este movimento é sustentado não por opiniões consensuais, ideologias congruentes ou uniformidade de pensamento, mas pelo seu exato oposto. Segundo ela, a riqueza do projeto estaria justamente na diversidade, no estilo pessoal, na disparidade e no contraste. Para muitas participantes da rede, os encontros presenciais funcionam como um “respiro”, uma imersão em uma “ilha protegida” na qual a dissolução de fronteiras interpessoais e interculturais é condição e consequência do trabalho artístico e acaba por forjar uma ética particular.
Esta ética – ou ethos – diz respeito ao seu sentido grego original, de morada, modo de ser, comportamento, convivência. Para Edward Burns, ethos traz a
39 “A autonomia nunca é plena, nem ‘deve’ ser, porque eliminaria a autonomia do outro. O ser vivo sempre depende dos outros, não só para nascer, mas principalmente para viver, de sorte que a dependência é estrutural, além de histórica. Autonomia, no fundo, é forma de dependência menos dependente, constituída por sujeitos que convivem.” (FREIRE apud DEMO, 2005, p. 41).
possibilidade da escolha consciente das ações, ou seja, a escolha feita revela o
ethos, que está ligado a um aspecto contemplativo, a um estado de ser (BURNS,
1990), diferenciando-se fundamentalmente do sentido moderno, que privilegia os códigos de ética em detrimento das relações de alteridade na sociedade. Em artigo publicado na Revista Primer Acto40, a dramaturga espanhola Itziar Pascual faz menção à “irmandade”, que no seu entender constitui-se em uma peça-chave na análise da criação de mulheres. Esta irmandade revelar-se-ia na criação de espaços, reais ou simbólicos, de intercâmbio, colaboração e cooperação entre mulheres, chegando-se a acordos geradores de consequências frutíferas para todas. Para ela, não se trata de um espaço entre iguais, mas de um espaço de todas, construído como um “saber solidário”. Ela conclui que “a irmandade emerge como alternativa à política que impede as mulheres de ter uma identificação positiva de gênero, o reconhecimento, a agregação, a sintonia e a aliança” (PASCUAL, 2011, p. 81).
De modo semelhante, a filósofa americana Ofelia Schutte acredita que, coletivamente, feministas podem fazer muito para promover a compreensão intercultural. Seja através de grupos só de mulheres ou de grupos que incluam mulheres e homens feministas, ela entende que a sua contribuição básica está na construção e no fortalecimento de redes de solidariedade. “Embora a solidariedade seja um termo antigo, muito familiar para as ativistas, as circunstâncias atuais da virada do século demandam que repensemos e despertemos novamente o seu significado” (SCHUTTE, 2000, p. 62, trad. nossa)41.
Durante a segunda fase do Magdalena’86 (o primeiro encontro Magdalena, em Cardiff, que marcou sua fundação), as 36 praticantes de teatro42 participantes do evento deveriam se reunir por duas semanas, sem observadores externos, para trabalhar de forma colaborativa na criação de uma performance que deveria ser apresentada publicamente ao final do evento. De acordo com Jill Greenhalgh, a proposta consistia em uma “estrutura aberta colaborativa”, e a ênfase estava no processo de trabalho e não em seu resultado. Em uma carta destinada às
40 O artigo intitulado Cultura de mujeres, mujeres de cultura foi originalmente apresentado em palestra proferida no encontro Siete Caminos Teatrales/Magdalena Project em Guanajuato, México, em 15 de julho de 2011.
41 No original: “Although solidarity is an old term, long familiar to activists, the present circumstances of the turn of the century demand that we rethink and reawaken its meaning.” (SCHUTTE, 2000, p. 62). 42 Há controvérsias em relação a este número. Em algumas publicações constam 35, 36 ou ainda 38. Mesmo as fundadoras, quando perguntadas sobre o número preciso, discordam entre si. Estou assumindo como padrão o número apresentado por Chris Fry no livro The Way of Magdalena.
participantes, Jill insiste na importância de se vivenciar um “processo feminino” nesse experimento, que tinha como objetivo reunir materiais pertencentes a 35 indivíduos e que requeria uma atitude de corresponsabilidade e, ao mesmo tempo, de abandono de um eventual apego excessivo às possíveis direções que seriam tomadas pelo trabalho (FRY, 2007, p. 44-45).
A palavra “tecer” é usada por ela, ao invés de “dirigir”, para se referir à elaboração de uma obra que, no seu entender, deveria expressar a imaginação coletiva das várias colaboradoras-participantes. Evitou-se, naquele momento, criar um trabalho dirigido por uma única visão criativa, mas optou-se por ter duas ou três mulheres que compartilhariam a coordenação dessa tessitura-obra. Apesar dos problemas advindos da tentativa de se criar uma performance em 12 dias com um número tão grande de mulheres provenientes de referências artísticas e culturais distintas, falando línguas diferentes e sem uma direção definida (no sentido de ter alguém que tomasse para si a responsabilidade exclusiva da encenação), apostando em um processo que apresentava mais perguntas que respostas, a experiência foi considerada positiva e gerou continuidade. O encontro com outras profissionais, o treinamento e o trabalho compartilhados e a própria construção da performance-in-
progress possibilitaram os primeiros rabiscos do desenho que o projeto viria a
ganhar aos poucos: a reunião de mulheres artistas de diferentes países e disciplinas com o objetivo de explorar a experiência de mulheres de diferentes culturas.
Julho de 2011. Guanajuato, México. Congreso Siete Caminos/Projeto Magdalena. A coordenadora do evento Amaranta Osorio impressiona subindo e descendo as colinas de Guanajuato com uma gravidez em estágio avançado. Sua presença estimula as jovens que reclamam do cansaço físico. Há vários trabalhos marcados pela ação política, alguns de caráter comunitário, outros fundados na tradição da palavra. Há também alguns trabalhos pautados no corpo e na visualidade e um espetáculo de butô. A rede tornou-se, fundamentalmente, uma trama de relacionamentos que promove interação entre suas participantes e, portanto, uma comunicação intensa e uma série de influências recíprocas. Neste tipo de ambiente de troca e autorregulação coletiva, encontramos uma construção e troca de ideias, impressões, valores e visões de mundo que vão se moldando e se alterando de forma a criar um todo orgânico, uma espécie de comunidade, que se configura como um empreendimento conjunto criado por pessoas que desenvolvem uma prática comum, utilizando modos específicos de fazer as coisas e de se relacionar entre si, que permite que atinjam um objetivo comum. Com o tempo, a prática resultante torna-se
um elo que liga as pessoas envolvidas. Tais elos podem ser entendidos como os vínculos necessários para a efetivação do processo comunicativo, que nos leva à busca do outro, do outro corpo, que nos projeta além de nós mesmos. Na criação de “ambientes de vínculos”, desaparece o indivíduo e instala-se um “nó, apoiado por outros nós e entrecruzamentos, reduzindo a fragilidade da solidão humana em prol de entrelaçamentos que se dão a partir de corpos vivos” (BAITELLO, 2008, p. 97- 100).
(...) ao se dizer “corpo” faz-se uma escolha por um ente anterior e talvez mais complexo do que “mente”, “razão”, “sujeito”, “vontade”, ou “homem’’, pois todos esses se ancoram e desabrocham no corpo. Trata-se, portanto de um enfoque germinal e radical, infinitamente mais rico do que os reducionistas conceitos de “emissor” e “receptor”. Um corpo não se reduz a um único vetor (...). Não é, dessa maneira, um mero “meio de comunicação ou mídia”. Muito antes, ele é um catalisador de ambientes, e talvez seja sempre o catalisador inicial de um ambiente comunicacional. Podemos nomear essa implicação de “princípio de ambiência. Sua simples presença gera disposição de interação, desencadeia processos de vinculação com o meio, com os outros seres do entorno e com seus iguais. (BAITELLO, 2008, p.99).
Em uma espécie de carta de princípios, criada em 1991 pelo IAG (International Advisory Group)43, buscando dar diretrizes para mulheres artistas interessadas em criar ações colaborativas em seus países (evitando que alguns aspectos caros à identidade do projeto fossem negligenciados), fala-se na importância da presença de uma dimensão internacional/transcultural na seleção das praticantes, na inclusão de homens entre os participantes e na abertura dos espetáculos ao público em geral, entre outras questões ligadas à política geral do projeto (FRY, 2007).
Entrando em questões mais práticas, o grupo considerou fundamental, por exemplo, a existência de um local central que funcione tanto para as refeições quanto como um ponto de encontro onde as artistas possam se reunir e trocar ideias de maneira informal. Desde o início do projeto, a importância dada à existência deste tipo de ambiente acolhedor, que possibilite às pessoas trocar e conversar, de preferência em um espaço agradável e com boa comida, tem sido uma contribuição significativa para a criação de toda a atmosfera do evento e de seu sucesso como um todo. Entre outras, havia uma preocupação do grupo em definir o que o projeto não poderia proporcionar, uma vez que havia muita expectativa de que o Projeto
43 Em tradução livre, Grupo Consultivo Internacional, criado com o objetivo de estruturar e gerir o projeto de forma a possibilitar sua expansão internacionalmente.
Magdalena pudesse dar suporte financeiro direto às produções ou aos eventos que começavam a pipocar mundo afora. Assim, ficou esclarecido e definido que o que o projeto poderia oferecer efetivamente aos seus colaboradores seria a sua experiência, o status e o reconhecimento adquiridos ao longo do tempo, uma assistência prática (em organização e produção administrativa) e a própria rede de relacionamentos (FRY, 2007). Mas, em que consiste, afinal, o Projeto Magdalena?
A atriz mexicana Maria Sánchez comenta sua percepção da rede:
o que eu mais considero no espírito do Magdalena é a modalidade do trabalho em rede porque acho que nós mulheres temos que romper com as estruturas piramidais. O fenômeno mais importante que o projeto proporciona para mim é o convívio. Em outros festivais, tu fazes oficinas, participas de conferências, mostras teu trabalho, mas para mim o fundamental é propiciar esse espaço de convivência para trocar pontos de vista em relação ao trabalho. Eu creio que o verdadeiro Magdalena acontece nos espaços das refeições, nos espaços do café, nos espaços do vinho, onde te dispões a compartilhar e crias vínculos mais diretos entre essas mulheres e suas formas de dialogar através do trabalho. Esse para mim é o espírito do Magdalena (SÁNCHEZ, 2011, trad. nossa).
A fala de Sánchez revela uma percepção que sobrevaloriza os espaços de encontro, os “interstícios sociais”, como geradores de vínculos entre corpos vivos. Quando Baitello afirma que “os corpos são exímios geradores de vínculos quando auscultam e deixam-se auscultar por outros, porque só eles preenchem os espaços de falta de outros corpos” (BAITELLO, 2008, p. 101), poderíamos pensar nesta auscultação como uma possibilidade de “tradução” intercultural, de catalisadora do encontro entre diversos? Ao investir no diálogo e na colaboração, o Projeto Magdalena parece priorizar esta necessidade primordial de vinculação, presente na espécie humana desde o nascimento44, nos proporcionando um caminho para pensar as relações de alteridade e intersubjetividade na arte.
1.3.1 Pertencer ou não pertencer?
Com frequência, encontramos junto às integrantes da rede uma sensação de pertencimento que vai além da noção básica de fazer parte de um coletivo ou de um
44 O pediatra e psicanalista inglês Donald Winnicott refere-se ao olhar da mãe como fator primário para a organização da nossa humanidade. Ao olhar o rosto da mãe, o bebê vê a si mesmo. “Quando olho, sou visto; logo, existo.” Tem início ali a percepção, e a lenta e gradativa separação, entre um mundo subjetivo, interno, e um mundo objetivamente percebido a partir de elementos externos ao indivíduo (WINNICOTT, 1975, p. 157). Ver capítulo 2.
grupo de teatro. É como se o envolvimento com a rede, e as conexões que se abrem a partir desses laços, funcionassem como um divisor de águas que permite que seus trabalhos sejam encarados sob a perspectiva de um “antes” e um “depois”. A diretora egípcia Nora Amin resume sua experiência com o projeto a partir de uma participação no encontro/festival Transit IV, na Dinamarca, em 2004:
Eu tive a experiência de como o grupo pode abraçar, nutrir e dar suporte, ao mesmo tempo em que respeita as diferenças culturais e o ponto de vista de cada mulher. Para mim, o Projeto Magdalena representa: suporte para a experimentação e desafio; solidariedade e colaboração; raízes e transformação; trabalho feito às margens, assim como autenticidade artística e mudança. Eu descobri que uma atriz pode se autoempoderar incorporando sua identidade feminina no seu ser profissional, o que se torna um meio através do qual ela pode se transformar e pode transformar o seu entorno. (...) Toda vez que eu vou a um festival, workshop ou encontro, eu sinto que nós pertencemos a uma comunidade universal, que fala a linguagem comum de mulheres que fazem teatro. Isso me ajuda a acreditar que nós podemos fazer mudanças. (AMIN, 2011, p. 129-130, trad. nossa)45.
A fala com referência utópica a uma pretensa “universalidade” ao mesmo tempo revela a sensação de respeito às diferenças e a necessidade de rompimento do isolamento vivenciado pela diretora. Muitos autores contemporâneos têm se dedicado à compreensão da “crise do pertencimento”. Bauman entende que a ideia de identidade nasceu desta crise, que estaria ligada, entre outros, a um vazio provocado pela falta de vínculo de pertinência com o seu entorno, inaugurando um período de profunda solidão na humanidade. A identidade substituiria a comunidade das normas, regras, padrões de conduta e conforto por um mundo sem padrões sólidos, onde a identificação se torna fugidia e frágil.
“Identidade” significa aparecer: ser diferente e, por essa diferença, singular – e assim a procura da identidade não pode deixar de dividir e separar. E no entanto a vulnerabilidade das identidades individuais e a precariedade da solitária construção da identidade levam os construtores da identidade a