Prestes a completar trinta e três anos, Ruth Escobar, em 1968, ano de intensas transformações históricas no mundo – inclusive no Brasil, ela pode ser considerada uma figura relevante para compreender essas mudanças. Esse complexo conjunto de transformações incluem as rebeliões estudantis em Sorbone e Nanterre na França; a luta armada da América Latina; a Guerra do Vietnã e a contracultura no continente europeu e Estados Unidos.
No Brasil, destacou-se a Passeata dos 100 mil, protesto contra a ditadura militar. No âmbito das artes, a encenação de O Rei da Vela, dirigida por José Celso Martinez, tornou-se um marco desencadeador do movimento Tropicalista. A partir dele, surgiu a terceira fase do Cinema Novo que foi inspirada em paisagens tipicamente brasileiras (araras, bananas, índios). Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade foi a obra cinematográfica de destaque. Contudo, Ruth Escobar não passaria desapercebida....
Após os diversos espetáculos cômicos, Ruth iniciou uma fase de montagens de dramaturgos brasileiros: Este ovo é um galo, Roda Viva e a Última Virgem, todas encenadas em 1968. A capacidade empreendedora e incansável de Ruth Escobar pode ser constatada pelo volume de produções realizadas concomitantemente.
O programa do espetáculo de Lisístrata anunciava que Este ovo é um galo seria a próxima produção de Ruth Escobar. Escrita em 1959, por Lauro César Muniz, a história se passa em uma cidade do interior de São Paulo em outubro de 1932, após a Revolução de 1930. O contato de Ruth com esse texto se deu na Escola de Arte Dramática (EAD/USP), quando Silney Siqueira o encenou a convite dos alunos da EAD, que prestavam os exames finais. Após assistir à encenação, Ruth Escobar convidou Silney Siqueira para realizar uma produção mais profissional. Dos alunos que faziam parte desse elenco, cinco295 foram contratados para a remontagem. Lauro César Muniz explicou ao jornalista Ivo Zanini da Folha de São Paulo que “todas as peças que escreveu têm um caráter de revelar e criticar aspectos brasileiros”296.
O mesmo jornalista registrou que “Ruth Escobar entusiasmou-se com o texto e resolveu encená-lo em seu teatro pela atualidade dos problemas, enfocados com os fatos de hoje, embora o assunto trate de um episódio que já completou 35 anos”297. Novamente, percebe-se que Ruth Escobar possuía uma característica de teatro politizado, no entanto, desta vez, ela começou a encenar textos cujos conteúdos se mostravam mais enfáticos contra a ditadura. Ainda que sejam em momentos históricos diferentes, o dramaturgo aproveitou a oportunidade para tocar no assunto de forma camuflada. De acordo com a atriz Analy Alvarez:
Lauro usou de uma pseudoingenuidade pra falar da ditadura que estávamos vivendo e, assim, escapar da censura. A peça termina com um tenente matando o galo para que ele não possa cantar – Pronto! Calou o bico! Ele diz. Faz-se um silêncio total por alguns instantes. Ao longe, ouve-se um galo cantar, depois outro mais perto e depois
295 Umberto Maganani foi o único nome localizado nessa contratação. 296 ZANINI, Folha de São Paulo, 15 fev. 1968, p. 3.
vários cantares de galos num crescendo envolvente. Uma verdadeira sinfonia de galos. A esperança em dias melhores298.
Ainda que o dramaturgo tenha utilizado de artifícios para camuflar seu real pensamento, o texto não passou incólume pela censura299. Foram cortadas as seguintes frases: “Onofre rapidamente pega uma em sua mala e entrega a eurico e Augusto que astiam a bandeira”, “Ao fundo alguém segura uma bandeira paulista”, “Protegendo com o corpo, a bandeira da parede”300. Estreada em 15 de fevereiro, Este ovo é um galo fez uma temporada de um pouco
mais de dois meses e, esta encenação serviu para Ruth Escobar “testar o terreno”.
Enquanto Ruth Escobar apresentava Este ovo é um galo, em São Paulo, no Teatro Princesa Isabel na cidade do Rio de Janeiro, estava em cartaz o musical Roda Viva, escrita por Chico Buarque de Holanda. O texto trata da criação artificial de um ídolo pela televisão que o explora, mas quando deixa de gerar lucros é dispensado.
Com direção de José Celso Martinez, o espetáculo teve “casas lotadas, mas fato pitoresco, após as duas primeiras semanas, o público procura lugares nas últimas filas e cadeiras centrais"301, registrou o jornalista Tavares de Miranda. Isso aconteceu em decorrência de uma intervenção junto ao público que era chamado a assinar um manifesto. Além disso, o tom agressivo de algumas partes do texto e, especialmente, do espetáculo, também fazia com que os espectadores se distanciassem.
Por outo lado, a encenação aguçou a crítica carioca. Yan Michalski foi enfático em suas colocações ao dizer que Roda Viva “está longe de ser uma obra prima ou sequer uma peça destinada a ficar como um marco de alguma importância na dramaturgia brasileira”302. (Mas ele vai mais longe em sua análise:
[...] o resultado é uma realização que, apesar dos seus já mencionados méritos de criação artística é, antes de mais nada, inaceitavelmente infantil e simplista. A atitude intelectual do encenador de Roda-Viva é comparável à atitude de uma criança de três anos que faz xixi no meio de um salão cheio de visitas e ficando espiando com curiosidade a reação refletida no rosto dos pais e dos convidados
[...]
A única repercussão duradoura que as agressões de Roda-Viva poderão ter sobre certos espectadores consistirá em desestimulá-lo de voltar tão cedo a um teatro303.
Cabe destacar que o crítico fez algumas ressalvas acerca do espetáculo:
O espetáculo de José Celso Martinez é em grande parte frustrado, mas é, ao mesmo tempo, fascinante pelo virtuosismo e pela beleza de muitos momentos da sua mise-
en-scène, e pela inaudita violência da sua concepção. É licito achar que beleza e virtuosismo e violência caíram, parcial ou totalmente, no vazio; mas não me parece lícito condenar o espetáculo como uma coisa desprezível ou insignificante: uma mancada cheio de talento precisa ser tratada e discutida com o respeito que o talento merece – e ninguém pode negar, em sã consciência, que dose de talento presente em Roda-Viva confirma a privilegiada vocação teatral do jovem diretor paulista304.
298 CRETI, 2010, p. 88.
299 Ver CASADEI, 2008. A autora do artigo fez uma análise da peça quando a mesma passou pela censura em
1959. No entanto, os cortes foram numa quantidade superior à de 1968.
300 ESTE OVO É UM GALO. Observatório de Comunicação Liberdade de Expressão e Censura, 2013. 301 [Nota]. MIRANDA, Folha de São Paulo, 19 fev. 1968, p. 2.
302 MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 111. 303 MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 115. 304 MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p. 111.
Apesar de o texto não possuir qualidades dramatúrgicas desejadas por Michalski e as poucas que tinha fossem “traduzidas” para a cena, de forma tão ineficiente, ele acena que o trabalho do encenador poderia gerar frutos maiores. Nessa perspectiva, Ruth Escobar percebeu o potencial do trabalho desenvolvido por Zé Celso305 em Roda Viva e o convidou para remontar o espetáculo em seu teatro em São Paulo. Ele iniciou um novo processo, agora sob a tutela de Ruth Escobar. Outros contornos seriam desenhados e, ao contrário das afirmações de Michalski, Roda Viva 306se tornou um espetáculo que marcou história, nem tanto pelos valores estéticos mas sim pelos percalços em função das agressões que esse trabalho sofreu, vindas dos partidários do governo militar.
Nesse novo processo de montagem, Zé Celso adotou outros procedimentos. Dentre eles, destaco duas mudanças: na produção carioca, as personagens principais eram interpretadas pelos novatos Marieta Severo e Heleno Prestes, enquanto que, na capital paulista, os papéis foram representados pelos veteranos Marília Pera e Rodrigo Santiago; o segundo ponto diz respeito à remodelação do interior do teatro Ruth Escobar.
Para a realização do trabalho, o Teatro Ruth Escobar foi remodelado, sendo construída uma passarela até o meio da plateia, que permitia a execução de algumas cenas muito próximas ao público como, por exemplo, o estraçalhamento de um fígado, ato que literalmente fazia respingar sangue nos espectadores. Outros elementos podem ser identificados neste processo de ruptura espacial/cênica durante a temporada paulista: a inserção do coro no meio da plateia, as “macacas de auditório” que transitavam em meio aos espectadores e a disposição das cadeiras que foram colocadas em blocos para formar corredores que serviam às cenas de perseguições - ao contrário da encenação carioca em que todas essas cenas foram executadas num pequeno teatro à italiana.
O espetáculo estreou em 17 de maio de 1968307, no Teatro Ruth Escobar, na Sala Galpão. Estava prevista uma temporada de vinte e cinco dias. Com uma concepção diferente da primeira montagem, a encenação foi suscintamente descrita pelo jornalista Marco Antônio de Menezes, em virtude do impacto que lhe causou desde sua chegada ao teatro. Transcrevo na íntegra seu texto.
A cortina já está aberta quando você chega: enormes rosas à esquerda, enorme garrafa de Coca-Cola à direita, enorme tela de TV no fundo, uma passarela branca avançando até a metade da platéia. (...) A campainha toca três vezes, a platéia faz silêncio, ruídos estranhos saem dos alto-falantes, na tela de TV aparece uma frase: “Estamos à toa na vida”.(...) Entra o coro, com longas túnicas vermelhas e mantilhas pretas. Canta um triste Aleluia, rodeia Benedito. Aparece o Anjo da Guarda (Antônio Pedro), o empresário de TV, com asas negras, cassetete de policial na cintura, maquiagem de palhaço de circo: “Benedito não serve, nós precisamos de um ídolo! Você será Ben Silver!” E o Coro joga para trás as túnicas e mantilhas, é agora um grupo de jovens do iê-iê-iê que canta: “Aleluia, temos feijão na cuia!” (...) O espetáculo não está somente no palco, o Coro invade a platéia, conversa com ela, e o empresário pede um minuto de silêncio em homenagem ao ídolo: cada participante do Coro olha fixamente um espectador (agora todos já entendem porque a bilheteria insistiu em vender ingressos da primeira fila). (...) O minuto termina, Ben Silver é carregado para o palco num grotesco andor feito de long-plays e fotos de cantores, conduzido por grotescas
305 É pertinente pontuar que Zé Celso teve contato com o espetáculo Cemitério de Automóveis, de Victor Garcia,
encenação que radicalizou diversos aspectos da estética teatral. Tal proposta cênica ressoou imediatamente na concepção da remontagem de Roda Viva, em São Paulo, tornando-se outra peça teatral de relevância na historiografia do teatro brasileiro.
306 Ver imagens de 53 a 60 no dossiê de fotos.
307 FERNANDES (1985, p. 43) na ficha técnica mencionou a data de 22 de maio, mas estreou no dia 17, conforme
caricaturas das “macacas de auditório”, que no fim do primeiro ato o levam embora, deitado sobre uma cruz de madeira, nu, cansado sob o peso do próprio sucesso. (...) Ben Silver, esgotado pelo sucesso, procura o consolo de sua mulher (...) para uma linda cena de amor que é repentinamente interrompida pela câmera (sic) de TV e pelo Capeta (o jornalista desonesto) (...). E juntos, o jornalista e o Ibope, decretam o fim da carreira de Ben Silver: “O ídolo é casado! E além de tudo, é bêbado!” Uma procissão de três matronas antipáticas tenta salvar o ídolo exigindo que ele faça caridade. Mas nada adianta, Ben Silver acabou. Só há uma solução: transformá-lo em Benedito Lampião. Para manter o prestígio ele deve suicidar-se. (...) a platéia sai do teatro evitando sujar os saltos dos sapatos Chanel nos restos do fígado de Benedito Silva que o Coro das fãs devora no final. (...) tudo é caricatura do religioso no espetáculo, que, como atividade religiosa, se desenvolve em todo teatro, palco, galerias, platéia. (O teatro com que sonhava Antonin Artaud). Para criar o ídolo, ele é liturgicamente paramentado, peça por peça de seu ridículo traje prateado. (...) os atores se dirigem agressivamente à platéia, fazem perguntas, pedem assinaturas em manifestos, sacodem e encaram os espectadores (a censura de 14 anos me parece muito pouco severa para o espetáculo). Ben Silver se encontra com a esposa coroado de espinhos, nu, como o Cristo. A tentativa de salvar o ídolo em decadência é encenada como uma procissão, liderada pelo capeta (seria a peça toda uma Missa Negra?) – que satiriza o jornalista marrom - usando como cruz o conhecido “X” de lâmpadas em pregado pelos fotógrafos. E a primeira cena entre Benedito e sua mulher é uma caricatura da Visão de Nossa senhora. (...) Elementos cristãos, aliás, são misturados com rituais pagãos (o fígado de Prometeu, as orgias de Dionísio), até com rituais políticos (a foice-e-martelo no chapéu do nordestino de Benedito Lampião) 308
Para os conservadores, o espetáculo era uma afronta aos bons costumes da família brasileira. A respeito disso, Ruth Escobar recordou que “todos os dias eram telefonemas e cartas anônimas ameaçando de bombas e nossa vigília tensa, permanente, beirando o colapso. A burguesia se sentia ameaçada por um bando de putas e marginais atrevidos e insolentes. Acusava-se o Teatro Ruth Escobar de quartel-general da subversão e da conspiração demolidora das boas tradições paulistana”309. Lembro que o texto foi submetido à censura e liberado sem cortes. De acordo com o certificado emitido pelo Serviço de Censura de Diversões Públicas do Departamento Federal de Segurança Pública, em 26 de janeiro de 1968, o espetáculo somente era inapropriado para menos de dezoito anos310. No entanto, contrariando a censura, Zé Celso introduziu na encenação uma série de palavrões. Ele afirmou que “se alguma coisa choca na peça não é o emprego de palavrões que ficam até muito naturais na boca de bêbado”311.
A proposta de afronta ao público tinha como objetivo fazer com que a burguesia enfrentasse os problemas do país. No entanto, a encenação começou a provocar polêmicas junto à população e políticos. O resultado desse embate tomou contornos maiores que o esperado, chegou num ápice que até então não havia ocorrido na história do teatro brasileiro: a invasão de um teatro.
Em 18 de julho de 1968, a Sala Galpão foi invadida. Essa atitude truculenta repercutiu na imprensa. A Folha de São Paulo registrou que:
[...] cerca de vinte elementos armados de cassetetes, soco-inglês sob as luvas, que espancaram os artistas, sobretudo as atrizes, depredaram todo o teatro, desde bancos, refletores, instrumentos e equipamentos elétricos até os camarins, onde as atrizes foram violentamente agredidas e seviciadas. Com a agressão, sofreu fratura na bacia o contra regra José Luís que foi levado ao Pronto-Socorro Iguatemi, além das atrizes
308 MENEZES, Jornal da Tarde, 02 fev. 1968. 309 ESCOBAR, 1987, p. 124.
310 Processo DDP 6.116. AMS.
Marília Pera (principal da peça), Jura Otero, assistente de coreografia, Margot Baird, Eudosia Acunã, Walkiria Mamberti e outros atores com escoriações generalizadas, que foram levadas ao Pateo do Colegio para exame do corpo de delito312.
Outros veículos de comunicação deram mais ênfase aos exageros do espetáculo do que ao ato bárbaro impetrado contra o elenco e o teatro. Na imprensa radiofônica, no Jornal da Jovem Pan, o locutor “Oswaldo Sargentelli [...] que vai ao ar todas as manhãs [fez] apelo à sociedade paulista para que seja tomada uma providência no sentido de que jovens não assistam à peça”313. O comentarista Clécio Ribeiro, da TV Record, “leu as declarações dos deputados e também condenou Roda Viva”314.
O assunto também foi pauta de discussão na Assembleia Legislativa de São Paulo. O deputado Aurélio de Campos, que havia feito teatro no passado, fez declarações indignadas: “Aquilo que vi e ouvi em Roda Viva não pode ser chamado de arte em nenhuma parte do mundo, nem na selva africana [...]. Aquilo é ofensa, aquilo é despudor, aquilo é destruir a família na sua moral, amolecer uma nação. Quando assisti Roda Viva fiquei envergonhado [...] Aquilo que está lá é um bordel, não um palco”315. O Estado de São Paulo registrou as colocações do deputado Wadih Helu, em que afirmou: “não podemos concordar em que, com o rótulo de arte e de cultura, o teatro hoje em São Paulo e no Brasil se valha do escândalo, da imoralidade, da depravação para enganar aqueles que são levados por uma propaganda mentirosa”316.
Parte da imprensa, bem como do Congresso Nacional, exposto nas falas dos deputados, justificava o ataque ao teatro e aos atores pelo excesso ocorrido no espetáculo. Para eles foram os artistas que tinham passado do limite aceitável; portanto, eles eram, em última instância, os únicos responsáveis pelo ocorrido. Essas vozes, que sempre ecoam contra a liberdade de expressão, servem para justificar ações violentas e o maior fechamento de regimes autoritários. Essa parte da imprensa e esses políticos pediam ao regime militar uma ação mais contundente e rígida contra artistas, que desejassem sobrepor-se ao que eles consideravam ideal de uma sociedade justa e sã. Esse clamor contra a arte e contra a liberdade de expressão, acusando-os de irem além do aceitável, é um discurso que se perpetua em sociedades não democráticas ou junto a forças que desejam impedir avanços sociais e individuais numa sociedade. O apelo reacionário vai em breve ser atendido com a implantação do Ato Institucional N. 5 (AI5), em dezembro de 1968, quando o regime cancela todos os direitos individuais e submete o país a um regime absoluto de exceção.
Quando da invasão ao Teatro Ruth Escobar, o edifício estava com suas duas salas ocupadas por espetáculos que agrediam a moral conservadora dominante no país. Eram apresentados, nesse Teatro, os espetáculos: Roda Viva e I Feira Paulista de Opinião. Oswaldo Mendes, autor da biografia de Plínio Marcos, comentou que:
O Galpão era a sala de cima do Teatro Ruth Escobar, onde estava em cartaz Roda- viva. A feira era apresentada na Sala Gil Vicente, uma arapuca, pois seu acesso no subsolo, por estreitas escadas, não sugeria nem recomendava uma invasão. Mesmo assim, semanas antes a sala foi invadida por policiais e interditada pela Polícia Federal. Na quinta-feira à tarde o elenco de Feira recebeu, por telefone, ameaças de
312 INVADIDO, Folha de São Paulo, 19 jul. 1968. 313 QUEREM, Folha da Tarde, 19 jun. 1968. 314 QUEREM, Folha da Tarde, 19 jun. 1968. 315 QUEREM, Folha da Tarde, 19 jun. 1968.
quebra-quebra. À noite, os terroristas mudaram a mira para o Galpão. Ao final de Roda-viva, quando o público se levantou para sair, eles entraram317.
Pela descrição do espaço e da localização das salas juntamente com as ameaças, o alvo dos policiais, a priori, não era a encenação de Zé Celso, mas o espetáculo de Augusto Boal e companheiros. Mas não foi bem isso que aconteceu.
Em entrevista a Luis Antônio Giron da Folha de São Paulo, João Marques Flaquer, responsável pela operação, contou detalhes da invasão. A respeito de Roda Viva, ele afirmou que: “A peça era uma droga. Só gente feia. O elenco agredia o público. Um general foi ofendido quando se retirou da peça [...] Mas fazia sucesso e isso nos interessava” 318. O sucesso, certamente, interessava-lhes para mostrar que o país estava sendo desrespeitado pelos artistas, e o público aceitava isso. Os militares iam ao teatro para verificar o que realmente estava acontecendo; é o caso do general que se retirou indignado do espetáculo, e Flaquer comenta a agressão que este general sofreu por parte da plateia ao se retirar dela. Ou seja, ele colocava o dedo na ferida: os militares estavam perdendo espaço para os subversivos. E isso ele deixa claro ao explicitar que o objetivo da invasão: “[...] era realizar uma ação de propaganda para chamar a atenção das autoridades sobre a iminência da luta armada, que visava a instauração de uma ditadura marxista no Brasil”319, recordou.
Durante cinco semanas, o Comando de Caça aos Comunista (CCC)320 estudou o espaço do Teatro Ruth Escobar, pois era necessário “garantir a integridade do público. Os atores receberiam apenas um susto”321, pontuou o ex-comandante da operação, João Marques Flaquer. O jornalista registrou que “na noite marcada, 110 homens – 70 civis e 40 militares – estavam preparados. Desses, 20 se postaram fora do teatro, dez na rua dos Ingleses e o restante na rua 13 de Maio [...] Todos armados com cassetetes, revólveres e metralhadoras”322. Flaquer também confessou que “um companheiro quis estuprar uma atriz, mas eu impedi”323 e que, após a operação, reuniu todos os envolvidos para comemorar: “atingimos nossa meta. Não houve feridos graves e fizemos barulho”324. Ainda na entrevista concedida, afirmou que “foi a ação maior do CCC”.
Segundo o olhar de quem viveu “o pequeno susto”, transcrevo o relato da atriz Margarida Baird:
Chegaram e fizeram assim, “chuuuummm”, destruíram tudo. Tiraram a minha roupa toda, apertaram meus peitos e me jogaram no chão. Eu gritava: — Antônio Pedro! De