4.4 Kunnskap og kompetanse som vekst-‐ og konkurransefaktor
4.4.2 Norske politiske signaler og veiretninger
O ano de 1969 começou para Ruth Escobar a todo vapor: Cemitério de Automóveis continuava em cartaz no Teatro 13 de Maio, no entanto, com o término das apresentações de Roda Viva e da I Feira Paulista de Opinião no Ruth Escobar, seu teatro ficou “órfão” de espetáculos produzidos por ela. Por isso, ela continuou com a mesma linha de pensamento iniciada com Victor Garcia: contratou outro encenador estrangeiro para dirigir sua nova produção. Nesse caso, o francês Jerome Savary foi o escolhido. A empresária, a priori, conhecia o trabalho do encenador. Savary recordou que “Ruth Escobar, depois de ver meu último espetáculo “Le grand magic circus e sus animales tristes” (sangue, animais, acróbatas, música selvagem, tudo isso em contacto direto com o espetacdor), foi louca bastante para me fazer vir
346MENEZES, Jornal da Tarde, 16 jan. 1969. 347 OFÍCIO 581/68 - SCDP. AN.
dirigir êste espetáculo”349. Obviamente, a “loucura” de Ruth Escobar estava conectada com uma posição política aliada à renovação da cena teatral. Savary, ao que tudo indica, desconhecia esse lado da produtora. Todavia, o encenador conheceria sua atuação como empresária teatral na prática.
Savary foi contratado para dirigir Os Monstros, happening de autoria de Denoy de Oliveira. O mote principal da discussão do texto do dramaturgo seria a dominação das multinacionais estrangeiras no Brasil. O objetivo era o de “mostrar os conflitos que opõem um grupo a outro e fazem com que um deles tenha a primazia em tudo”350. Destaco que, pela primeira vez, Ruth Escobar produziu um espetáculo, cujo texto era um roteiro, isto é, o procedimento adotado pelo encenador junto aos atores era da criação coletiva. Ruth ousava trilhar caminhos desconhecidos, mas na sua visão de produtora havia a possibilidade de alçar sucesso, além de contribuir à concepção de uma nova cena.
Mas, nessa encenação, Ruth Escobar, foi mais além. Como havia feito, anteriormente, a empresária investiu na (re) formulação de um novo espaço teatral. A Sala Galpão de seu teatro foi reestruturada. A parceria de Savary com o cenógrafo Wladimir Pereira Cardoso resultou numa reforma do espaço em que “tiraram-se as antigas poltronas e em seu lugar foram instalados bancos, num total de 350 lugares. Êsses bancos envolvem um estrado central, lugar privilegiado da ação, mas os atôres estarão por tôda parte, em várias alturas, lugares ligados os vários palcos por escadas e passarelas”351. Vê-se que o grau de arrojo e audácia a cada produção teatral de Ruth Escobar era maior. A cada nova encenação, a produtora queria ultrapassar os limites dos padrões estabelecidos em todos os aspectos que compõem o fazer teatral. No entanto, a radicalização do espaço cênico ainda estaria por vir.
A respeito da dramaturgia, o ator Raul Cortez lembrou de Fantocha, personagem que ele interpretava e a sua relação com o tema central: “eu fazia uma bicha reles, [...] sem importância nenhuma, que virava uma bicha fantástica após ser mordida pelo Drácula – era uma bicha vampira. Mas isso aí, na verdade, é a história das multinacionais que estavam entrando no Brasil na época”352. Como se vê, o tom extrativista da crítica do espetáculo estava camuflado em um personagem homossexual. Se de um lado havia a ocultação, de outro uma clara demonstração aos bons costumes. Nessa lógica, os outros monstros (Jupira, Mumia, Frankentein, Poranga, Mostra de barba negra (e outro de barba loira), Sacy, Bundo, Mula sem cabeça, Grossus Porrada, Dráculo e Marifasa) também tinham como pano de fundo essa mesma noção.
No entanto, a ênfase dada às questões sexuais foi alvo da censura. Para obter autorização com a finalidade de apresentar o espetáculo, o coronel Aloisio Mulethaler – o mesmo que solicitou o enquadramento de Ruth Escobar na LSN – veio novamente vistoriar o trabalho de Ruth Escobar depois dos cortes realizados no texto. Apesar da oposição à Ruth Escobar, o Chefe da Censura autorizou que a encenação fosse a público. No entanto, impôs condições. A mais visível pode ser visualizada nas divulgações do espetáculo em que deveria constar uma advertência: “Pornográfico (Lei 5536 de 21-11-68) Artigo 1, parágrafo 7”353. Todavia, essa mensagem também podia ser considerada “positiva”, visto que despertava mais curiosidade no público. Raul Cortez também lembrou desse acontecimento. Ele disse que “nós tínhamos que trabalhar com uma placa na bilheteria, dizendo que a peça era considerada pornográfica [...] Naquela época, tinha a Marcha da Família Cristã, o movimento de estudantes, aquela coisa toda
349 SAVARY, Jerome. Artigo para o programa de Os Monstros, 1969. 350 OS MONSTROS, Revista Veja, 05 mar. 1969, p. 67.
351 MONSTROS, O Estado de São Paulo, 28 mar. 1969, p. 11. 352 LICIA, 2007, p. 41.
[...] as pessoas fugiam disso, e a Ruth Escobar teve um prejuízo muito grande”354. Em decorrência dessa determinação, Ruth Escobar não recebeu subvenção da Comissão Estadual de Teatro: “enquanto a censura conservar a observação, advertindo o público de que o espetáculo é pornográfico”355. Apesar dos contratempos ocorridos em decorrência da censura, Os Monstros estreou em 28 de março de 1969, novamente, a crítica não gostou do resultado apresentado. Para Paulo Mendonça,
O espetáculo pretende ser deliberamente inorgânico, instititvo. Na verdade, êle é caótico e incerto. Pretende ser belo e ousado plasticamente. Na verdade é sobretudo rebuscado, com uma maciça procura de efeitos exteriores, não dos mais difíceis. O conjunto, por certo, não deixa de ter a sua força. Desde que se entra no teatro, a cenografia de Wladimir Pereira Cardoso logo impressiona, embora seus postulados técnicos possam ser discutidos [...] E durante a representação há momentos em que o clima fantasmagórico pretendido adquire uma certa densidade. Mas não se vai muito longe. E o que fica de experiência é quase nada: alguns instantâneos de quadros isolados, de claros-escuros e de côres. O resto é muita agitação e pouca substância356.
Ainda que o espetáculo tenha alcançado repercussão negativa junto à crítica paulistana, o fato é que Ruth Escobar pôde colocar em prática uma série de procedimentos inovadores para a cena teatral paulistana: a criação coletiva, a reestruturação do espaço cênico e a interpretação podem ser considerados elementos que sofreram modificação. Além disso, como todas as encenações anteriores, os aspectos políticos que discutiam a realidade brasileira estavam imbricados no trabalho.
Enquanto Ruth Escobar iniciava os ensaios de Os Monstros, a imprensa jornalística divulgava que Michael Bogdonov seria o próximo encenador a ser contratado pela empresária para dirigir um texto shakespeariano. No entanto, essa parceria somente se efetuou em 1971. Enquanto isso ela começou a ensaiar Romeu e Julieta, de Shakespeare, traduzida e dirigida por Jô Soares357; espetáculo que estreou em 17 de setembro de 1969 na Sala Galpão do Teatro Ruth Escobar. Romeu e Julieta conta a história de dois jovens apaixonados que são impedidos de cultivar esse amor, porque suas famílias são inimigas. Ele Montecchio, ela Capuletos.
O elenco era composto de cinquenta atores/atrizes e a equipe técnica do espetáculo contava com treze profissionais. A produção não poupou esforços para conceber Romeu e Julieta. Além da quantidade de atores, a cenografia358 de Cyro del Nero foi um destaque à parte. No palco ele criou uma estrutura que remetia ao estilo elisabetano359. O público ficava em cima do palco. Ruth estava numa fase em que a cenografia e o espaço teatral deviam ter uma relevância fundamental na concepção do espetáculo. Iniciada com Roda Viva, a ideia de transformação da arquitetura da cena ganhou contornos grandiloquentes. Enquanto encenava Romeu e Julieta, Ruth Escobar implodia parte do seu teatro para começar a erguer a estrutura metálica que abrigaria a sua nova produção: O Balcão, de Jean Genet, com direção de Victor Garcia.
Escrito em 1956, O Balcão evidencia a condenação dos Homens na sociedade em que estão inseridos, por meio das relações de poder a que os cidadãos são/estão submetidos, diariamente, pelas instituições. Genet coloca em destaque as personagens representantes das instituições (políticas, militares e religiosas) que reprimiam a liberdade de expressão das
354 LICIA, 2007, p.41
355 GALPÃO, Diário da Noite, 28 abr. 1969, p. 8. 356 MENDONÇA, Revista Veja, 09 abr. 1969, p. 5.
357 Durante o processo de pesquisa não foram localizados muitos materiais a respeito dessa encenação. 358 Ver imagens 61 no dossiê de fotos.
pessoas. Para isso, o dramaturgo concebeu a ação das personagens num bordel de luxo, no qual os personagens simulam os respectivos representantes dessas instituições. Para ele “estamos todos condenados a uma reclusão solitária no interior de nossa própria pele”360. Neste sentido, a visão de Genet do Homem na sociedade estava condenada à obediência de regras fabricadas para igualar os cidadãos. Suas obras eram uma tentativa de combater essa prática repressora da sociedade.
Temendo que a revolução do lado de fora do bordel invadisse o estabelecimento, Madame Irma insinua, durante o desenrolar da encenação, que os verdadeiros detentores do poder fossem “assassinados” e, a partir dessa falsa persuasão, decide promover um “desfile” das falsas autoridades que estão em seu bordel para enganar a população. Passado o desfile, o Chefe da Polícia, responsável por colocar ordem à Revolução, também deseja ser representado e se fecha no Salão Funerário, outro local de aparências. Ao final, Madame Irma apaga as luzes para recomeçar tudo novamente, “é preciso voltar para casa onde tudo, não duvidem, será ainda mais falso que aqui”361.
Com uma dramaturgia que provocava/dialogava com o contexto brasileiro do fim da década de 1960, Victor Garcia alcançou o ápice de sua carreira com esse espetáculo. A proximidade entre o diretor e o dramaturgo, com o pensamento do teórico francês Antonin Artaud, resultou em procedimentos cênicos renovadores para o Teatro Brasileiro. A respeito dessa combinação, o crítico Anatol Rosenfeld observou que:
A afinidade entre Garcia e Genet certamente decorre, em certa medida, do fato de ambos, por influência direta ou não, estarem próximos de Antonin Artaud, parecendo traduzir-lhe idéias, visões e intenções fundamentais. Todos os três são expoentes de um teatro irracional “pré-lógico”, selvagem, “primitivo”, anárquico, sadomasoquista, “cruel”, destinado a, segundo as palavras de Artaud, purificar os espectadores de seus impulsos destrutivos362.
Victor Garcia explorou dimensões que vão além da simples adaptação espetacular, concebeu um inédito projeto arquitetônico nunca visto em nenhuma parte do mundo: um teatro em forma de cilindro363. Para concretizar a ideia, o encenador contou com a fundamental contribuição empreendedora de Ruth Escobar que aceitou derrubar, literalmente, parte de seu teatro (plateia e balcão) a fim de construir uma estrutura de ferro de vinte metros de altura para a encenação d’O Balcão.
Durante a execução do projeto arquitetônico arrojado em formato cilíndrico, Ruth Escobar, “durante cinco meses [viveu] o inferno das dificuldades. [Vendeu] tudo que pudesse ser considerado excedente. A casa ficou reduzida ao indispensável”364, recordou a produtora. O ato de vender os próprios bens, a fim de gerar recursos financeiros para a produção d’O Balcão apontou alto investimento. Vladimir Pereira Cardoso recordou que foi necessário uma equipe
360 GENET; CASTRO; GONÇALVES, 1976, p. VIII. 361 GENET; CASTRO; GONÇALVES, 1976, p. VIII. 362 ROSENFELD, 1993, p. 174.
363 Suponho que Victor Garcia inspirou-se na escultura Monumento à Terceira Internacional do russo Wladimir
Tatlin para conceber o projeto arquitetônico d’O Balcão. No contexto da Rússia construtivista, sua obra “captura o dinamismo da utopia tecnológica vista sob o prisma do comunismo; a energia pura é expressa como linhas de força que também estabelecem novas relações de tempo e espaço. A obra também evoca uma nova estrutura social, pois os construtivistas acreditavam que o poder da arte seria literalmente capaz de reformar a sociedade. Essa extraordinária torre que gira em três velocidades foi concebida numa escala monumental, completada com os escritórios do Partido Comunista”. JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. apud CONSTRUTIVISMO [entre 1990 e 2010].
de “dezoito pessoas e eu [Wladimir], trabalhamos durante 5 meses, 20hs por dia, para realizar o cenário d’O Balcão. Todos dormíamos no Teatro Ruth Escobar, distribuídos até pelo teto, e instalados com um fogão, para que uma cozinheira, que chegava às 7 horas da manhã, fizesse lá mesmo a comida”365. Somente a estrutura cenográfica “custou 250.000 cruzeiros novos”366, afirmou Ruth. Esse valor ainda não contabilizava operários, elenco e a equipe técnica que totalizava cerca de cinquenta pessoas. De acordo com Rofran Fernandes, para amenizar os gastos, Ruth conseguiu “as sobras da construção da Praça Roosevelt, dadas por Rossi Engenharia”367. Esses restos serviram para construir parte do cenário d’O Balcão, o qual necessitou de, aproximadamente, oitenta e seis toneladas de ferro.
Ao todo foram necessários nove meses de intensa produção para conceber o espetáculo O Balcão, um verdadeiro período de gestação. Durante a produção, uma triste notícia se abateu na classe artística paulistana. No dia 14 de junho de 1969 faleceu a atriz e empresária Cacilda Becker de derrame cerebral. Ela era considerada por Ruth como sua melhor amiga e, n´O Balcão, Cacilda interpretaria Madame Irma. Essa tragédia foi uma grande perda para Ruth Escobar, “durante os trinta e oito dias da despedida de Cacilda, Victor Garcia ficou abandonado a si mesmo, trabalhando com seu assistente. Só começamos os ensaios em julho”368, comentou a empresária.
Sob o comando de Wladimir Pereira Cardoso, a equipe desenvolveu um espaço teatral inigualável, os espectadores ficavam sentados em arquibancadas em forma de espiral. Em determinados locais, havia a movimentação dessa estrutura para que outras partes da cenografia adentrassem à cena. No primeiro ato, havia uma plataforma circular transparente que preenchia todo o espaço interno da estrutura cilíndrica que se deslocava em sentido horizontal, parando em diversos níveis. Esta plataforma translúcida possibilitava aos espectadores que estavam sentados abaixo da estrutura, a visualização da ação das personagens na parte superior. Isso era possível, porque a iluminação era projetada de baixo para cima, facilitando a observação das cenas. No segundo ato, esse cenário era substituído por duas gaiolas-elevadores que traziam uma atriz em cada uma e, também, deslocavam-se no sentido vertical no interior dessa estrutura cilíndrica. No terceiro e último ato descia uma rampa metálica em formato de espiral que servia ao desfile realizado pela Madame Irma.
Após a construção de toda essa arquitetura teatral, na fase final dos ensaios do espetáculo ocorreram dois episódios na equipe que desenvolvia O Balcão, mas que não interferiram na qualidade da encenação. O primeiro fato aconteceu com o diretor Victor Garcia, ele não “suportou as dificuldade financeiras e os sacrifícios de toda ordem, e comunicou a Ruth Escobar que retornaria à França”369, lembrou Ruth. Em meio a esse dilema, a produtora pediu ajuda ao crítico Sábato Magaldi para convencê-lo a concluir o projeto. Ele comentou que: “Procurei-o e ponderei que ele não poderia, a uma semana da estreia, abdicar do esforço hercúleo de tanto tempo e de uma realização prestes a tomar-se, por certo, a mais importante de sua vida artística. Ofereci-me como mediador, para dirimir eventuais conflitos, e Victor pareceu pacificado, aceitando ir até o fim370.” O segundo fato envolveu o seu marido e cenógrafo d’O Balcão. Ruth Escobar afirmou que:
[...] em meados de outubro, fui procurada pelo Grego, mestre encarregado da construção do cenário. Disse que, se o cenógrafo continuasse no teatro, jamais
365 CARDOSO, Revista Veja, 19 dez. 1969. 366 O BALCÃO, Revista Veja, 03 dez. 1969, p. 59 367 FERNANDES, 1985, p. 86.
368 ESCOBAR, 1987, p. 135. 369 MAGALDI, 2003, p. 266. 370 MAGALDI, 2003, p. 266.
abriríamos, porque, segundo ele, W. [Wladimir] impedia a parafernália de máquinas de funcionar. Parecia uma acusação exótica e absurda, mas verificamos que era real. Reuni-me com Victor Garcia e os assistentes. O sentimento nos dizia: é cruel. Os prazos nos urgiam: é necessário. Querendo-não querendo, decidimos. W. foi afastado e praticamente proibido de entrar no teatro. Em quarenta e cinco dias conseguimos pôr o cenário a funcionar.371
Apesar dos problemas enfrentados para finalizar o trabalho cenográfico e os ensaios, O Balcão estreou em 29 de dezembro de 1969, com um elenco de quarenta pessoas e tendo mais de três horas de duração.
Os esforços de todos foi recompensado, público e crítica teatral elogiaram a magnitude do espetáculo. Para o crítico Yan Michalski: “O Balcão é o primeiro espetáculo brasileiro que constituiu, segundo tudo leva a crer, uma inovação radical de âmbito mundial372 na concepção do espaço cênico”373. Quanto ao público, “no segundo dia de espetáculo, com duas sessões, os ingressos se esgotaram tão logo a bilheteria se abriu”374, recordou Rofran Fernandes.
Com o sucesso de público e crítica, a temporada do espetáculo durou exatamente um ano, sete meses e dezenove dias, encerrando-se em 16 de agosto de 1971. Nessa obra teatral, “Ruth Escobar nunca chegou a uma conclusão de quanto gastou na produção/manutenção do espetáculo”375, afirmou Rofran. Segundo Ruth, “durante dois anos fiquei pagando dívidas, porque o cenário, ao permitir apenas duzentos e oitenta lugares, amortizou lentamente os custos da produção”376. Após a temporada do espetáculo, toda aquela estrutura de ferro e cimento foi destruída. Esta atitude consagrou o trabalho de toda a equipe, pois “seria impossível me superar nos meus delírios faraônicos de produção”377, afirmou Ruth. Inebriada com o sucesso, a produtora não se fez de rogada e tentou realizar a mesma produção em Nova Iorque, em parceria com o diretor John Papi, mas a complexa logística para executar a construção de um teatro vertical não permitiu que o projeto fosse concretizado.
Ruth Escobar foi responsável por executar uma obra teatral que colaborou de forma decisiva à renovação da cena teatral brasileira. A audaciosa iniciativa da produtora, em derrubar seu próprio teatro para construir uma estrutura vertical que abrigasse o espetáculo, tornou-se um marco na revolução espacial e interpretativa. O pensamento de Michalski retratou a importância d’O Balcão para o Teatro Brasileiro; ele colocou que:
[...] é quase espantoso pensar que em tão pouco tempo o teatro brasileiro tenha percorrido um tão longo caminho de renovação, a ponto de permitir hoje em dia a produção de um espetáculo cuja forma seria autenticamente revolucionária em qualquer lugar do mundo. O surgimento de um tal espetáculo seria bastante normal num país que tivesse uma tradição de pesquisa experimental, mas não num país como o nosso, onde esse tipo de experimentação existe há pouco mais de três anos378.
As palavras do crítico evidenciam a importância da presença da produtora teatral Ruth Escobar no contexto da década de 1960 como uma liderança decisiva à renovação da cena teatral. Desde a produção do Festival Preto e Branco, a construção do seu teatro, passando pelas
371ESCOBAR, 1987, p. 135.
372 Único espetáculo brasileiro a fazer parte do livro que reúne importantes experiências que revolucionaram o
teatro. Ver BABLET, 1975. [Grifo do crítico]
373 MICHALSKI In: PEIXOTO, 2004, p.151. 374 FERNANDES, 1985, p. 89.
375 FERNANDES, 1985, p. 92. 376 ESCOBAR, 1987, p. 135. 377 ESCOBAR, 1987, p. 134.
produções espetaculares, Ruth Escobar sempre teve como objetivo colocar o Teatro Brasileiro em sintonia com a vanguarda internacional e, com isso, encontrar seu espaço de reconhecimento.
A presença da empresária Ruth Escobar na década de 1960 proporcionou a produtores, grupos e artistas outra dinâmica no fazer teatral. Sua posição política, perante as atitudes governamentais ou ditatoriais da época foi exemplo de luta pelo teatro. A produtora buscou, através do intercâmbio, experiências cênicas que oxigenassem os grupos brasileiros.
O que impressiona em Ruth Escobar foi sua capacidade de transformar os obstáculos em resultados efetivos, seja através da produção de espetáculos arrojados que afrontavam as autoridades, seja pela necessidade de estabelecer novos contatos com grupos e encenadores do exterior.