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A inserção da televisão na sociedade moderna é um dos temas tratados pelo filme Ginger e Fred, evidenciando a abordagem de Fellini nesse enfoque. O espaço destinado aos aparelhos de TV foi algo articulado em muitas cenas, promovendo um novo pensar a respeito da espacialidade comunicacional na era da TV. Os espaços abertos e públicos, como praças e ruas, estão, no filme, tomados pela propaganda, sugerindo o seu esgotamento na contemporaneidade.

Com a inserção dos aparelhos de TV nas cenas, surge outra lógica comunicacional: a propaganda televisiva adentra o espaço cinético, o mundo da TV. Percebe-se então essa nova forma de se efetivar a comunicação, com a inserção de novas concepções midiáticas em que o vínculo comunicacional entre emissor e receptor não mais se efetiva como anteriormente: relação face a face.

Os espaços urbanos se mostram caóticos, configurados no filme como o lugar da desordem. As cenas que expõem as propagandas de rua, exibidas em numerosos e sedutores outdoors espalhados pela cidade, se opõem às cenas dos pedintes, desempregados que caminham sem destino pelas ruas. O homem vestido de papai-noel circula a van da TV solicitando atenção e emprego para os desassistidos.

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Outra evidência do caos urbano são os vários blackouts ocorridos nas cenas, denunciando a sobrecarga de energia elétrica, conseqüência da falta de estrutura da cidade para lidar com tamanha demanda de energia promovida pelas mídias eletrônicas. Os bastidores da emissora, o saguão do hotel, o banheiro desativado evidenciam o mundo bizarro do programa e corroboram a confusão dos espaços midiáticos.

Os aparelhos de TV estão em todos esses espaços urbanos, públicos ou privados, e assumem a responsabilidade de mediar a comunicação entre a emissora e o telespectador. Eles são personagens onipresentes, ponto de união entre todas as outras personagens e situações do filme. Em várias seqüências, os aparelhos coexistem com as pessoas e as propagandas: no caos da estação de trem, no entra- e-sai do saguão do hotel, na intimidade do quarto, no restaurante do hotel, na van da emissora. Eles atuam com sedutores propósitos, estimulando o prazer de comer, de ver bizarrices, de torcer pelo futebol, levando os telespectadores a sentirem as mesmas sensações, usarem os mesmos produtos, viverem os mesmos medos, desejos e fascínios. A construção desse lugar televisivo, próprio, empírico, subjetivo, artificial e virtual só se torna possível pela medição dos aparelhos de TV.

Dessa forma, o espaço e o tempo foram redimensionados na era moderna, com as propagandas ocupando uma grande fatia da comunicação, tanto visual como oral. Os aparelhos de televisão passam a conviver com esses espaços urbanos, impregnados de propagandas, sugerindo novas relações comunicacionais. Enquanto as artes teatrais e circenses primam pela presença física e pela relação doxa-a- doxa, os meios eletrônicos de comunicação criam um espaço e um tempo cinéticos, nos quais, reconfigurados, coexistem de forma diferente. O emissor e o receptor muitas vezes não compartilham do mesmo tempo ou/e do mesmo espaço físico, mas a mediação os aproxima, passando a ser um importante vínculo comunicacional.

O espaço físico é o lugar onde se pode efetivar o vínculo comunicativo, o reconhecimento recíproco entre o eu e o outro. Isso acontece quando se estabelece a assiduidade nesse lugar, isto é, um costume, um hábito de estar presente nele. Quando a comunicação se faz em espaços públicos, no doxa-a-doxa, o ambiente

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que proporciona essa comunicação se transforma em lugar, no lugar de encontro entre o eu e o outro. No ritmo dos fluxos das galerias, praças ou jardins públicos, a lugaridade concretiza-se na interação com o outro e na relação face a face. (Thompson, 1998:77).

Na televisão, essa relação comunicativa se estabelece no lugar empírico criado pela própria televisão. Esse lugar televisivo se dá no espaço perceptivo do telespectador, logo, individual. Ele representa a confluência de dois outros espaços que, especificamente em Ginger e Fred, podemos classificá-los como artísticos e persuasivos.

Os espaços artísticos estão subdivididos em duas partes: a primeira, caracterizada pelo encontro face a face dos artistas dentro do furgão, nos bastidores da emissora de TV, no saguão e restaurante do hotel; a segunda, caracterizada pelo telespectador em contato individual e direto com o espaço cinético da TV. Os espaços persuasivos estão subdivididos em: físicos, caracterizados pelas ruas da periferia de Roma e da estação de trem, preenchidos com outdoors e propagandas orais dos Cavalheiros LOMBARDONI; e cinéticos, provenientes da TV, com suas propagandas televisivas e merchandising de variados produtos. Esses espaços imbricados promovem a comunicabilidade contemporânea.

No programa “Com Vocês”, o tempo passado é representado pelos artistas de variedades e circenses; o presente, pela mídia eletrônica; esses tempos se articulam para formar um sentido novo, próprio da comunicação moderna. Os aparelhos de TV fazem a mediação e tecem uma rede unindo esses dois tempos, criando assim o lugar da TV, empírico e virtual, porém verossímil. O espaço cinético da televisão se torna um lugar, visto que nesse mundo de representatividade os telespectadores são convidados a habitar.

No palco do programa, durante as filmagens ao vivo, as pessoas são personagens, personas – providas de máscaras que, polidas da maneira mais conveniente ao programa, se tornam aptas a participar desse novo lugar. Quando elas se encontram face a face, determinam uma relação comunicativa, como acontece no furgão, no hotel e nos bastidores da TV onde elas se reconhecem e se relacionam. Quando inseridas no palco do programa, munidas do processo

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representativo por ele ditado, as pessoas são lançadas a um lugar desconhecido, não efetivando o vínculo comunicativo, por estarem imersas num espaço estrangeiro conduzido pela lógica televisiva.

Os participantes do programa Com Vocês não conseguem prever como será o espaço perceptivo no qual serão inseridos. Assim, cria-se o espaço cinético da TV, onde os cortes e a mediação promovem um transfigurar do lugar físico do encontro. Os aparelhos espalhados por todas as cenas mediam a comunicação e estabelecem uma outra relação comunicativa, não mais a do doxa-a-doxa, face a face; com a interferência das propagandas e da edição, as partes comunicacionais recebem e transmitem um outro espetáculo.

Portanto, o espaço cinético da TV em Ginger e Fred se caracteriza pela intersecção dos locais físicos, persuasivos e artísticos que, filmados e editados segundo as normas da TV, são devolvidos aos telespectadores. Essa reclassificação de espaços propõe um mediador televisivo que não só os redefina, assim como os tempos, reclassificando-os e modificando essencialmente os vínculos comunicativos. Para Ferrara (2002: p.134), a mediação é o elemento indispensável ao ato comunicativo. O estudo, nesse espaço, visa a uma forma particular de extensão que, de maneira corajosa, representa o mundo das idéias. A espacialidade, portanto, torna-se um elemento desse mundo. A necessidade de uma antologia para os processos de análise dos espaços em comunicação e de sua representação – espacialidade – dá-se em sua fragilidade conceitual. Portanto, segundo Ferrara, há três blocos de categorias do espaço: a espacialidade, dividida em proporção, construção e reprodução; a visualidade, dividida em visualidade propriamente dita e em visibilidade; e a comunicabilidade, dividida em relação comunicativa e vínculo comunicativo.

A relação comunicativa que caracterizou a cidade cosmopolita, definida no face a face, valor a valor, é substituída por um vínculo comunicativo que tem como resposta a interação do efeito zapping, e não mais um vínculo pessoal de olhares vivenciados nas ruas e nos bulevares. O vínculo se restringe ao mediador que transmite imagens de lugares e pessoas. A doxa cosmopolita é substituída pelo imaginário técnico-televisivo, feito de planos, quadros, recortes e montagens.

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Mediado pelos aparelhos de TV, esse lugar não-físico, onde acontece a relação comunicativa, redefine um outro território e uma nova atuação das relações. Pensando na comunicabilidade que acontece entre a obra e o espectador, pode-se dizer que a mediação se configura sensivelmente no espaço perceptivo do telespectador. Deleuze afirma:

“Na comunicação, ambos [obra e espectador] são arrastados para uma zona na qual perdem algo de si. Isso porque algo de mim passa a compor o outro, e eu passo a ser composto por algo do outro. Uma desterritorialização e reterritorização em seguida. O eu e o outro como dois territórios que são arrastados para redefinições territoriais a partir do encontro, do contato.” (DELEUZE apud DUARTE, 2003).

O vínculo comunicativo traz uma desterritorialização e uma reterritorialização, conceitos trabalhados por Deleuze no processo de comunicação doxa-a-doxa, corpo a corpo, mas que também podem ser aplicados ao processo da comunicação televisiva. Indispensáveis, os aparelhos de televisão mediam a comunicação, pois possuem a capacidade de adentrarem em qualquer local, fornecendo os mesmos propósitos a pessoas diferentes em ambientes distintos. Esse novo território é a confluência dos espaços artísticos e persuasivos. Percebe- se a pluralidade dos ambientes comunicativos que se aglutinam e se interseccionam para o surgimento do espaço e o tempo da TV.

Esse dado teórico pode ser ilustrado no filme Ginger e Fred. Em uma cena, Amélia entra no quarto do hotel e a televisão está ligada em uma partida de futebol. Ela zappeia os canais à procura de algo interessante, sem sucesso, desliga o aparelho e escolhe se afastar momentaneamente da TV, não efetivando o vínculo comunicacional. No filme, a construção e a reprodução da espacialidade na TV dependem em parte do telespectador. Quando o aparelho está inserido em espaços privados, apenas se estabelece a comunicação a partir de uma participação do telespectador, com o efeito zapping ou a escolha de ligar ou desligar o aparelho.

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“Na visualidade, a imagem é a manifestação que permite reconhecer o lugar, na visibilidade, a imagem do lugar é a mediação que pode produzir o reconhecimento do espaço” (Ferrara, 2002:117).

Os espaços artísticos e persuasivos representados pelos artistas e outdoors tornam-se espacialidade no momento em que são efetivados pela freqüentação dos telespectadores que, ao passar pelo processo de comunicabilidade em sua relação comunicativa, podem estabelecer o vínculo comunicativo. Este se configura, portanto, na espacialidade da TV.

“A participação do receptor – aviltada, desejada, repelida, solicitada, estimulada, exigida – é tônica que perpassa os manifestos da arte moderna em todos os seus momentos e caracteriza a necessidade de justificar a sua especificidade”. (FERRARA, 1981:21)

Portanto, o espaço artístico físico dos palcos de variedades (números circenses, números de música, dança e canto) possui um público presente, cujo olhar e expressões oferecem aos artistas uma participação pública mais calorosa, imediata e dinâmica. A estética dos programas de auditório é outra. As câmeras posicionadas, em vários lugares, a frieza do apresentador, o tempo reduzido para a apresentação de cada número, fazem com que o espaço artístico seja modificado, passando para o telespectador a sensação de algo pré-elaborado, eliminando, conseqüentemente, a naturalidade da recepção corpo a corpo.

No Hotel Maneger, pessoas comuns se transformam em personagens excêntricos, grotescos e fantásticos, rodeados por vários aparelhos de TV. Elas vivem em um território estrangeiro, não configurando, propriamente, um ambiente comunicativo. Numa seqüência na saleta do hotel, Amélia e Pippo ensaiam com o pianista. O casal está totalmente concentrado na dança, porém, de repente, Pippo pede para Amélia sair da frente do aparelho de TV a fim de para melhor visualizar uma mulher que se expõe como um produto. Nesse momento, o aparelho atrapalha o ensaio, atuando na cena como um personagem que media e ao mesmo tempo interage.

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