Mode of action for specific toxicity outcomes

Se, por um lado, a televisão pode melhorar sua programação com as produções de profissionais do cinema, por outro, os cineastas também podem absorver novas idéias oriundas do seu contato deles com o universo televisivo, com programas de menor duração, mais dinâmicos e mais abertos ao diálogo com um maior público.

Os cineastas que realizaram filmes para a TV nas décadas de 50, 60 e até mesmo 70, estavam acostumados a um público menor e com uma linguagem mais contemplativa, atendendo aos tradicionais requisitos do cinema. Fellini cria Block- notes di un Regista (1969), com indícios de um processo que se faria contínuo, de reestruturação da sua poética fílmica. A linguagem cinematográfica felliniana passaria por uma reorganização em sua forma, agregando aos filmes elementos do documentário e da televisão. Percebe-se, a partir de então, um caráter mais dinâmico e ensaístico somado ao seu universo fantástico e clowesco.

Block-notes di un Regista discute a própria linguagem fílmica. Percebe-se o processo mental e prático que o cineasta viveu para chegar às suas personagens e, conseqüentemente, a seu filme. É como se fosse um making-of do processo criativo esclarecendo as angústias, medos e inseguranças sentidos pelo diretor diante da própria obra; um filme realizado para se ver a concepção do filme. Nas filmagens da procura da forma fílmica, Fellini tateia a linguagem documental e ficcional, sendo essa configuração o ponto nodal de seu filme.

“Em New documentary: a critical introduction, Stella Bruzzi define a narrativa usada em documentários contemporâneos como narrativas auto-reflexivas, que possibilitam um questionamento de suas próprias formas de representação. Na sua análise de diversos documentários, Bruzzi enfatiza o

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uso de elementos, tais como a ironia narrativa em The atomic café (1982), de Kevin Rafferty, Jayne Loarder e Pierce Rafferty; a deliberada ausência de um fechamento em Shoah (1985) de Claude Lanzman e o questionamento sobre as formas de compilação em London (1992) de Patrick Keiller. Buzzi argumenta que a busca “objetiva” do real no documentário tem sido uma impossibilidade, pois o documentário ‘afirma-se na relação dialética entre aquilo que almeja e o que potencializa, revelando tensões entre a sua busca pelo autêntico modo de representação do factual e sua impossibilidade’. O documentário pós-moderno caracteriza-se por apresentar formas narrativas questionadoras do suposto realismo tradicionalmente associado ao documentário, possibilitando uma revisão de formas narrativas tradicionais, em que a suposta impessoalidade da narração, a chamada ‘voz de Deus’ do documentário ou a representação de uma realidade especifica dão lugar a documentários que tendem a questionar as suas próprias formas de representar. As formas auto- reflexivas dos documentários atuais possibilitam uma revisão das tradicionais formas de representar indivíduos ou elementos culturais associados a diferentes etnias ou nacionalidades”. (CORSEUIL, 2005:128,129).

Para Fellini realizar um filme para a TV pressuporia pensar na estética e na linguagem televisiva sem interromper, entretanto, suas criações cinematográficas. Esse fato fica explícito em Block-notes que, com ironia, mostra as dificuldades de um diretor em busca de suas personagens para o cinema. São inseridos trechos de testes de atores e de cenários para Satyricon, filme realizado para o cinema e lançado no mesmo ano que Block-notes. Muitas cenas foram inseridas para mostrar a frustração de um filme seu não realizado, A Viagem de Mastorna. O filme não esconde a dificuldade do diretor em realizar uma obra para a TV, pelo contrário, faz desse fato eixo central da trama.

O conceito de filme-ensaio, defendido por Arlindo Machado, é uma das alternativas possíveis para denominar e classificar alguns filmes que contêm em sua gênese algo que os faz não ser somente ficcionais ou documentários. A interação entre TV e cinema corroborou para criativas e inesperadas produções, com o aparecimento de novas tendências artísticas nas décadas de 50 e 60. Produzir para a TV nessas décadas se configurava como uma imprevisível experiência. Muitos cineastas não sabiam ao certo como essa ação poderia repercutir em seus

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universos fílmicos, no entanto, apesar disso, era fascinante experimentar as significativas mudanças nas estéticas e linguagens.

A aproximação desses dois meios foi sempre muito fecundo, tanto para os cineastas quanto para as emissoras de TV. Intrinsecamente, tais meios poderiam corroborar reciprocamente em pelo menos dois fatores: o financeiro, com produções de cineastas renomados patrocinados pelas emissoras de TV; e estético, com a inserção da estrutura televisiva mais dinâmica e popular na obra fílmica.

A narração over, off e a entrevista foram muito utilizadas por Fellini em filmes a partir dos finais da década de 60. Esses elementos são características do formato documentário, oportunamente inseridos na linguagem fílmica, o que proporciona proximidade com o espectador. A narração jornalística foi enfatizada em Block- notes, com a voz de Fellini que se intercalava entre a do narrador do filme televisivo e a dos artistas, que respondiam às entrevistas. Em I Clowns se tem o cruzamento de várias narrações: de Maya, a secretária; de Fellini, o diretor do filme e dos artistas; e dos palhaços, nas entrevistas. Em Prova d’Orchestra, a narração-over do copista descreve o lugar e o tempo no início do filme, continuando com várias entrevistas realizadas pela televisão. Em E La Nave Va, o narrador-personagem, Orlando, não é onisciente nem onipresente, entretanto narra a história. Em Roma o narrador-over irônico, voz de Fellini, conta muitas histórias sobre a Roma antiga e as décadas de 40 e 70, costurando o roteiro fílmico.

Nos telejornais são utilizadas câmeras subjetivas para que o âncora ou o repórter possam falar como se estivessem olhando para os olhos do telespectador. Esse tipo de câmera indica cumplicidade, diminuindo a distância entre público e repórteres. O objetivo delas é fortalecer o mecanismo de diálogo entre os telespectadores e o apresentador do programa.

Os programas de auditório utilizam a entrevista para estabelecerem uma conexão mais próxima entre o entrevistador-apresentador e o entrevistado diante das câmeras subjetivas que são os olhos do telespectador. Os cineastas que faziam filmes ditos de ficção, a partir da década de 60, se apropriavam da entrevista e da câmera subjetiva, inserindo-as em seus filmes.

O uso da câmera subjetiva, das luzes diretas, da narração off ou over nos filmes criaram um ambiente de proximidade e cumplicidade próprios da televisão. Portanto, a entrevista, fez ressurgir o diálogo que constrói o pensamento, primeiro

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na televisão e posteriormente por meio dos cineastas que, depois de produzirem para TV, acolheram alguns elementos televisivos em seus filmes.

Sócrates, que utilizava o método do diálogo para fustigar a oposição entre o dito e o não dito, usava a divergência para buscar a verdade. Uma verdade que não estava em nenhum dos interlocutores, mas dissolvida no discurso. Lançou mão de duas técnicas para instigar o opositor: a síncrese, quando dois ou mais pontos de vista divergentes sobre o mesmo assunto eram colocados em discussão; e a anácrise, método para provocar o interlocutor a se expor, dizendo coisas que não previa falar.

Alguns contemporâneos de Fellini também criaram filmes televisivos. Diante de um meio audiovisual popular e imediato como a TV, foi necessário repensar o cinema e o formato de seus filmes. Fellini não foi o mais fecundo realizador para a TV. Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard e Ingmar Bergman tiveram um maior número de filmes realizados para a TV, com maior êxito de público e crítica.

Godard, por exemplo, criou com sua mulher Anne-Marie Miéville, o atelier SONIMAGE em Grenoble (sudeste da França). A idéia era constituir uma experimentação formal na qual a televisão figuraria como principal tema de análise. Seus filmes, artesanais e intrigantes, foram muitas vezes fundados em entrevistas oriundas do método socrático. Sua voz inconfundível e os longos planos determinaram um estilo único, com filmes profundos e surpreendentes. Um exemplo disso são os episódios de Six fois deux (1976), nos quais Godard e Miéville alternam diferentes métodos para questionar a TV, ora propondo simplesmente uma linguagem diferente, ora atacando-a nominalmente dentro de cada episódio.

Roberto Rosellini foi um exemplo interessante de cineasta que logo se adequou à televisão. Realizou seu primeiro filme para a TV em 1961, intitulado Torino nei cent'anni, trabalhando inclusive para uma TV educativa. Uma seqüência de filmes históricos o tornou conhecido como realizador de filmes mais densos e com uma narrativa mais linear.

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“Nos anos 60 e 70, Roberto Rosselini dirigiu uma série de filmes ditos “históricos”, especialmente pensados para a veiculação na televisão, dos quais os mais conhecidos são La prise du pouvoir par Louis XIV (1966), Socrate (1970), Agostino de Ippona (1972) e Blaise Pascal (1975)”. (Machado, 2005:205).

Para Michelangelo Antonioni, a televisão foi uma boa oportunidade para realizar grandes filmes, como, por exemplo, o seu longa Il Mistero di Oberwald (O Mistério de Oberwald, 1981), uma adaptação do livro "A Águia de Duas Cabeças", de Jean Cocteau, produzido pela RAI. Antonioni utilizou recursos do vídeo para colorir o filme, conseguindo efeitos inovadores para a época.

Quanto a Fellini, se sua obra televisiva não foi tão numerosa e significativa para o público e para a crítica, deve-se a ele o mérito de não só ter também transformado sua estética fílmica, assim como o de ter insistido em um ângulo diferente desse segmento: ver na TV uma espécie de incômodo, de algo mal resolvido, que carregou até seu último filme, La Voce della Luna (1990). De qualquer forma, a migração desses cineastas para a televisão trouxe importantes contribuições para a ponte que se estabelecia entre as duas mídias.

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4.2 BLOCK-NOTES DI UN REGISTA: uma celebração à criação numa crítica ao