Food and feed processing

A despeito da proximidade com a ciencia e de um ideal “apolineo” em sua constituicao técnica, o cinema sempre manteve um certo aspecto demoniaco, quando nao “dionisiaco”, desde seu surgimento. Nao sao raros os enredos filmicos que apelam para o universo dos fantasmas, dos mortos, das maldicões e espiritos ocultos. É conhecido o fato de que um dos primeiros grande realizadores do cinema dito foi, ele mesmo, um magnifico ilusionista – George Meliés. E, ainda, se fôssemos olhar com mais cuidado as invencões já mencionadas, veriamos que os desenhos de alguns fenacistoscopios já apresentavam imagens grotescas: ratos saindo por buracos, lindas mocas se transformando em velhas horrendas, demônios escancarando suas bocas malditas.

Mesmo algumas das sequencias fotográficas de Muybridge, havia algo de pervertido ou, no minimo, improprio para o pudico saber científico. Talvez por conta do obscurantismo que envolve o mencionado “desejo inconsciente de vermos imagens em movimento”, há quem diga que a consecucao dos primeiros capitulos da historia do cinema (Bazin 1999; Sadoul, 1956; Machado, 2011) foram menos marcados pelo método cientifico, do que pelo desvario e criatividade de alguns artesaos, muitos deles ligados as forcas obscuras que, nao se sabe ao certo, mobilizam tais desejos inconscientes22_{. De acordo com esta perspectiva, o cinema nasceu das maos de mágicos,} prestidigitadores, ilusionistas e comerciantes com conhecimento técnico apenas o suficiente para ter feito lograr suas ideias de divertimento. Se houve de fato um parentesco com inventores e cientistas, é o lado mistico, esotérico e heuristico da ciencia que deve ser enfatizado, conforme estes autores, endossando que o cinema nao emergiu de um projeto de pesquisa cientifico bem coordenado, mas da confluencia de expectativas de diversao e encantamento - bem como do uso do método de tentativa-e-erro comumente aplicado a qualquer descoberta que se torna célebre.

… o cinema nao deve quase nada ao espirito cientifico. Seus pais nao sao de modo algum eruditos... Até mesmo Edison nao passou de u m bricoleur genial, um monstro do concurso Lépine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, o proprio Louis Lumière sao monomaniacos, desvairados, bricoleurs ou, no melhor dos casos, industriais engenhosos. (Bazin, 1991, p.27)

22 Possivelmente tais autores o tenham feito mediante ao que Walter Benjamin (2012, p.97-115), já em 1931 dizia a respeito da relacao da fotografia com os “aproveitadores e comerciantes” muito antes do que os industriais

O Dispositivo

Tal como se pretende supôr, esta natureza “demoniaca” do cinema ampara-se na terceira ordem de invencões identificadas por Zielinsky (1999) como suas formas precursoras: a projecao de imagens. Dito de forma genérica, a projecao de imagens corresponde a instância em que o cinema se completa, ou o momento no qual ele se realiza totalmente. Trata-se da exibicao do filme, onde a pelicula é projetada em uma sala escura, onde os espectadores estao sentados de maneira silenciosa e ordenada. Detrás dos espectadores e no alto, localiza-se um projetor dotado de um sistema de engrenagens que faz enrolar e desenrolar a pelicula. Esta, passando por um feixe de luz de grande intensidade, tem sua imagem projetada e ampliada por um conjunto de lentes. A imagem, chegando na tela do lado oposto da sala, é visualizada gigante, preferencialmente nitida e animada. Mais ou menos desta forma que a sessão de um filme é realizada. Antes de ser iniciada, os espectadores, do lado de fora, pagam um ingresso que lhes autoriza entrar e permanecer na sala por um tempo que concorda com a duracao do filme. Entram e sentam-se nas poltronas e/ou cadeiras. Terminado o filme, tornam a sair da sala que, na maior parte do tempo, fica completamente vazia. Mesmo sempre vazia é nela que o filme toma “vida”, que as imagens sao “reanimadas”. A forca que faz reanimá-las fica escondida e, como um coracao, faz tudo se mover de forma regular e ritmica, nao sem o uso de uma certa quantidade de energia. Outras coisas ali acontecem, é verdade. Mas em termos gerais estes sao os procedimentos básicos de um espetáculo de projecao, fenômeno que já foi exaustivamente analisado por especialistas da historia do cinema e obteve diferentes abordagens. Todas elas, em maior ou menor grau, concordam com um ponto muito simples: nosso encantamento com imagens projetadas. Por um lado o encantamento foi tratado como uma peca fundamental da engrenagem ideologica que orienta o espetáculo cinematográfico, promovendo a alienacao dos espectadores. Por outro, o caso foi visto como um fenômeno que acompanha a historia da cultura ocidental, que evoluiu das imagens mágicas para os textos cientificos.

No primeiro caso, é um relacionamento metaforico entre a projecao de imagens, a alegoria da caverna e o inconsciente psicanalitico que está em jogo. Trata-se de uma abordagem complexa e engenhosa que se dedicou a alinhavar a teoria da psicanálise com o mecanismo do cinema, entrevendo nesta relacao um substrato ideologico. O resultado desta análise advoga que o cinema serviria no contexto do século XX, como um meio de manutencao de uma ideologia repressora, baseada na alienacao do sujeito. As bases para esta manutencao podem ser encontradas no que se convencionou23 _{chamar de dispositivo do cinema. Este dispositivo seria o resultado de uma} conjuncao de fatores: a situacao cinematográfica (imobilidade, escuridao) e os mecanismos

23 Jean-Louis Baudry em um ensaio de 1975 para a revista Communications (n.23) chamou de dispositivo. Trata-se de um sistema constituido de 3 niveis que se articulam entre si: 1) tecnologia de producao e exibicao (camera-projetor-tela); 2) efeito psiquico de projecao e o ilusionismo; 3) o complexo da indústria cultural como instituicao social produtora de um certo imaginário.

enunciativos da imagem (câmera, projecões oticas, perspectiva monocular) (Stam, 2006, p. 184). Nestes fatores fazem com que a ideologia se perpetue, porém de maneira inconsciente, camuflada no proprio dispositivo e nas convencões que norteiam o cinema.

Análises deste tipo emergiram na década de 1970, no contexto da associacao entre semiotica e psicanálise, ocupando-se sobremaneira com a questao do sujeito-espectador. Autores como Jean-Louis Comolli, Christian Metz e Jean-Louis Baudry, indagaram-se sobre o porque do encantamento produzido pela projecao de imagens refletindo sobre a acao do dispositivo no espectador. Em duas brilhantes análises que serao retomadas adiante, Baudry esclarece a situacao cinematográfica utilizando a alegoria da caverna de Platao. Para ele, o mito da caverna teria sua analogia mais perfeitamente realizada na sala de cinema. A projecao das imagens, a disposicao dos espectadores, a localizacao do projetor, a tela, a arquitetura da sala e a logica que nela vigora sao elementos totalmente articuláveis com os daqueles esbocados por Platao.

No diálogo entre Socrates e Glauco, Platao (2006) descreve uma situacao metaforica na qual prisioneiros situados no fundo de uma caverna, contemplam sombras de figuras desfilarem diante de si. As sombras sao produzidas pelo transporte de estátuas a frente de um fogo artificial na entrada da caverna, sem que os prisioneiros as vejam e, portanto, permanecam iludidos. Entre os prisioneiros e o fogo, existe um caminho ascendente que leva a saida da caverna. Contudo, os prisioneiros, mantidos desde sua infância lá dentro, nunca conseguiram sair desta situacao,. Sua manutencao é feita pela ilusao das sombras, as quais julgam ser a propria realidade. Para eles, a realidade é confundida com apenas a sombra dos simulacros. Caso um destes prisioneiros fosse solto e guiado para o lado de fora da caverna, poderia habituar-se a ver a realidade como realmente é, contemplando a luz do sol, da lua, dos astros, de homens e animais ao seu redor. O processo de ascese ao mundo superior, para Platao, é um processo doloroso e que carece de um tempo para que se habitue a nova situacao. Mas de fato a libertacao é possivel, apenas para aqueles que se dispõem a sair de um mundo de ilusões e se esforcar para ascender a uma outra realidade – mais perfeita, nitida, fonte do supremo Bem. A vontade de libertacao caracteriza a busca pela verdade, o Belo supremo, através da episteme, fruto da conjugacao da inteligencia com o amor.

É claro que a parábola de Platao serviu para assinalar as qualidades de um bom governante, no contexto da sua República, mas a sua qualidade alegorica permitiu inúmeras associacões por séculos no ocidente. Para Baudry, no presente caso, a sala de projecao opera do mesmo modo que a caverna. Os prisioneiros que permanecem iludidos pelo desfile das imagens, sao os espectadores. A luz artificial do projetor é análoga a luz do fogo, que ilumina “estátuas de homens e animais” e cria a ilusao da realidade, tanto como a pelicula do filme. O ocultamento do “mecanismo” que faz as imagens serem projetadas também está presente na alegoria, indicando que a ilusao é reforcada pelo ocultamento de seu funcionamento. Ilusao esta que, mesmo estando

do lado de fora e sabendo do mecanismo, nao é fácil de deixar-se levar. O proprio Platao reconhece a eficácia do efeito fascinante (Machado, 2008, p. 31) para os que já estao do lado de fora.

A comparacao feita por Baudry, longe de ter sido a primeira, obteve grande impacto para os estudos especializados. Mesmo sustentado pela psicanálise, analisou com muita propriedade o funcionamento da projecao cinematográfica, destacando de sua estrutura modelos epistemologicos – talvez aproximando-se das abordagens de Panofksy e Cassirer quando tratadas questões particulares da historia da arte no ocidente. Para ele, a conjuncao entre projetor – espectador – tela fundamentava um modelo de realidade distorcida, onde Imagem e Realidade se confundem nao por acaso, mas a servico de uma determinada ideologia.

A caverna de Platao, basicamente uma sala de projecao, situa-se nesse lugar fronteirico, nessa zona limitrofe que separa a aparencia da essencia, o sensivel do inteligivel, a imagem da Idéia, o simulacro do modelo. (Machado, 2008, p. 30)

Indo mais longe, Baudry se dispõe a analisar o encantamento dos espectadores perante as imagens, identificando-o como um resultado da processos cujas bases remontam ao inconsciente humano. Para ele, a situacao de aparente “inocencia” em relacao as sombras, semelhante aquela que se experimenta na sala de cinema, evoca um estágio inconsciente no qual o ser nao está apto a discernir sobre a realidade factual das coisas. A letargia dos espectadores dentro das salas- cavernas permite avaliar que se trata de uma situacao análoga ao sonho. Para Baudry, aliás, o cinema nao apenas imitava a vida, como também a mente.

As imagens em forma de sombra na tela, a escuridao da sala de cinema, a passiva imobilidade do espectador e o isolamento uterino dos ruidos ambientes e das pressões cotidianas, todos induzem a um estado artificial de regressao, produzindo “momentos arcaicos de fusao” nao muito diferentes dos gerados pelo sonho. (Stam, 2006, p.186)

Com Baudry, a relacao que o cinema e o sonho mantem, é vista pelos trabalhos de Freud, lido por Lacan, ressaltando aspectos narcisicos, edipianos, presentes nao apenas na estrutura dramática das narrativas cinematográficas mas, mais profundamente, na propria logica material e mecânica da projecao. A especularidade que a tela de projecao sugere, foi avaliada por Baudry como um fenômeno análogo aquele da formacao psicologica do sujeito que, quando crianca, mantem com a imagem do espelho uma relacao que colabora na constituicao de seu eu, desencadeando um processo de alteridade através da imagem.

A disposicao dos diferentes elementos – projetor, “sala escura”, tela -. além de reproduzir de um modo bastante impressionante a mise

em scène da caverna, cenário exemplar de toda transcendencia e modelo topologico do idealismo, reconstroi o dispositivo necessário ao desencadeamento do estádio do espelho, descoberto por Lacan. (Baudry, 2006, p.395)

O encantamento com a projecao das imagens, em termos gerais, seria explicado pela boa análise do dispositivo. Neste sentido, Baudry compreendeu a logica do ocultamento dos meios de producao de imagem (cujo ápice encontra-se na “diferenca negada24_{” pelo mecanismo de} projecao) como os responsáveis para a criacao do efeito de ilusao. A questao é que nas entrelinhas desta logica oculta-se também uma forca ideologica que, em última análise, visa manter dentro da caverna os prisioneiros por tempo indeterminado, como assim lhe convém.

As análises de Baudry nao param por ai e, se vistas em complementaridade com as de Comolli e Metz, certamente podem ampliar a compreensao do cinema enquanto um meio poderoso de comunicacao que, consideradas suas raizes na indústria cultural, domestica por mais de cem anos os seus espectadores-prisioneiros. A atencao que estes autores deram ao dispositivo cinematográfico marcou a teoria do cinema e nos permite investigar com mais autonomia, por exemplo, a projecao de imagens.

É possivel que o encantamento das imagens advenha da ativacao do inconsciente do espectador, onde o sujeito encontra-se tensionado por um processo marcado pela ideologia oculta. Por outro lado, administrando com cuidado o uso de psicologismos, é possivel que o encantamento siga a ordem daquela já mencionada dimensao mágica que as imagens ocupavam desde os tempos mais antigos. Segundo esta abordagem, a observacao de registros nas paredes (e talvez das sombras nas cavernas?) deve ser compreendida antropologicamente, considerando seu valor enquanto integrante de uma situacao ritual onde a comunhao com uma realidade “suprassensivel” é o centro no qual as outras atividades litúrgicas orbitam. A funcao mágica das imagens especialmente em tempos pré-historicos ou em civilizacões chamadas primitivas, é um fato que deve ser considerado em conjuncao com o conteúdo psicanalitico.

Anselm Franke (2010) entreviu, mais recentemente, que existe algo de sobrenatural no espetáculo cinematográfico. Sublinhando sua funcao animica, sugere a preservacao de algumas funcões primitivas da imagem em grande parte da producao contemporânea de cultura.

[mais alguma coisa do texto do Franke - Bruno Latour e Debray ]]

Como no filme de Alain Resnais e Chris Marker (As estátuas também morrem – 1953), a funcao primitiva da imagem como mediadora do secreto se faz ver entre estátuas que sintetizam operacões que, em geral, visam superar o tempo. Esta superacao se faz sentir, por um lado, pelo efeito de “embalsamar” coisas preciosas que estao no passado, visando trazer a memoria algo de volta a vida. Em outra direcao, a superacao do tempo tende a antever o futuro, prevendo as acões

24 “ O mecanismo de projecao permite suprimir os elementos diferenciais (a descontinuidade inscrita pela câmera), deixando em cena apenas a relacao entre eles. Portanto, as imagens como tais se aparam para que o movimento e a continuidade aparecam”. (Baudry, 2006, p. 395)

divinas ou cosmicas de uma vida regida pelo destino. Em ambos os casos, as imagens e os rituais em que estao envolvidas, endossam os antecedentes “mágicos” das projecões cinematográficas principalmente por seus efeitos de encantamento em favor de um sentido metafisico da vida.

Talvez por se tratarem de imagens técnicas, recuperam aquele “caráter mágico” que Flusser (2011, p.22) dizia ser essencial para a compreensao de suas mensagens. Como mediadoras do homem e do mundo, as imagens técnicas traziam consigo a funcao de remagicizar a vida humana, devolvendo-o a capacidade de imaginar que lhe foi tomada por algum tempo pela escrita e, por conseguinte, pelos textos cientificos. Tal funcao imaginativa, segundo Flusser (2008, p. 42) seria ainda ampliada e amplificada como uma nova capacidade de “concretizar o abstrato”, considerando um mundo de hologramas, pixels, graos, que tomou forma plena com a invencao da fotografia e do cinema. Possivelmente, o encantamento presente na projecao cinematográfica também se articula com esta nova funcao imaginativa humana, levando-nos a pensar no projetor como uma caixa preta invertida.

Enfim, tal como veremos a seguir, é possivel dizer que o situação cinematográfica (no sentido de Baudry, em referencia a projecao cinematográfica) teve sua logica preconizada por espetáculos de projecao de imagens, onde o encantamento era um efeito decisivo para manter os espectadores atentos e interessados, uma vez que competiam com uma variedade enorme de outras “atracões”. A situacao cinematográfica, por seu arranjo mecânico e por suas temáticas, apontou em uma outra direcao daquela cientifica. Nao foi tanto o saber racional, positivista e logico que animou estas formas primitivas de projecao cinematográfica; mas sim a enfase no poder das imagens de superar a acao do tempo, evocando dimensões imaginárias, mágicas, sobrenaturais.

A verdade, esse era exatamente o cinema que estava no horizonte de mágicos, videntes, misticos e charlataes, que durante todo o século XIX fascinaram multidões em estranhas salas escuras conhecidas por nomes exoticos como Phantamasgoria, Lampascope, Panorama, Betamiorama, Cyclorama, Cosmorama, Giorama, Pleorama, Kineorama, Kalorama, Poccilorama, Neorama, Eidophusikon, Nausorama, Physiorama, Typorama, Udorama, Octorama, Diaphanorama e a Diorama de Louis Lumière, nas quais se praticavam projecões de sombras chinesas, transparencias e até mesmo fotografias, fossem elas animadas ou nao. (Machado, 2008, p.19)

Durante todo o século XIX, onde vimos as pesquisas dominar as técnicas do visivel em uma revolução dos instrumentos científicos, os espetáculos como os de ilusionismo e fantasmagorias so cresciam. Nao que competissem com os resultados dos trabalhos dos já mencionados cientistas, mas curiosamente abriam uma nova perspectiva para o uso destas ferramentas.: o imaginário. Seria nessa direcao que o cinema, valendo-se dos instrumentos produzidos pelos homens da ciencia, se afirmaria como um produto que respondia as necessidades das massas, ou dos sujeitos, de se encantar com alguma coisa (ou de alienar-se em algo?). Tanto como os cientistas, houveram

possiveis responsáveis em inventar estas formas precursoras do cinema, aos quais também podemos utilizar o termo “inventores”, dando sequencia a nossa genealogia.

Athanasius Kircher

Na maioria das historias do cinema a inclusao do nome de Athanasius Kircher (1601 - 1680) é quase incontestável. Membro da Comunidade de Jesus, o jesuita alemao tornou-se conhecido por sua erudicao e compromisso com a educacao de altissima qualidade, tanto quanto outros membros de sua ordem religiosa. Suas contribuicões em cerca de 40 obras se fizeram percebidas nas áreas da medicina, geologia, egiptologia, sinologia, matemática e geometria. Um autentico polimata, nos moldes de Leonardo da Vinci. Seu interesse por invencões mecânicas e pela anatomia humana, encaminharam a publicacao de Ars Magna Lucis et Umbrae (1646), obra na qual Kircher descreveu pela primeira vez o funcionamento de um sistema de projecao de imagens que se tem registro, embora fatos semelhantes possam ser atribuidos a Francesco Eschinardi (Mannoni, 2003, p.77). O fato pelo qual tornou-se conhecido, justifica-se nao apenas pelo modo analitico e preciso que utilizou para descrever o instrumento por ele nomeado de lanterna catoptrica, mas também como identificou-a como um instrumento poderoso tanto para contar estorias quanto para instruir uma platéia. Tratava-se de um sistema de projecao/reflexao utilizando a luz solar para projetar uma imagem pintada em uma placa de vidro em um quarto escuro. Embora formas precursoras e análogas já tivessem sido mencionadas anteriormente, a descricao minuciosa e ilustrada de Kircher é um dos documentos mais antigos do genero. Charles Musser (1990) destaca, nas proprias palavras de Kircher, que o padre conhecia de antemao exemplos de instrumentos semelhantes desde os tempos do rei Salomão, mas cuja admiracao e espanto eram atribuidos ao Diabo:

“We've read of this art in many histories in wich the common multitudes look on this catoptric art to be the the works of the Devil”. Again and again he warns his readers that in the past these techniques produced “such a wonderful spectacle that even those considered philosophers were not infrequently brought under suspicion of being magicians”. (Musser, 1990, p. 18)

Possivelmente querendo exorcizar o instrumento e seu espetáculo de toda conotacao “demoniaca”, Kircher, como bom sacerdote letrado, apelou para a exortacao racional e matemática do dispositivo querendo desmistificá-lo – é verdade que seus leitores deveriam ser poucos e dificilmente convencidos do poder sobrenatural de tais aparelhos.

Ao que tudo indica, Kircher estaria descrevendo uma versao da já conhecida lanterna magica, embora já se saiba que a invencao deste instrumento nao pode ser a ele atribuida

(Mulvey, 2006, p.41). So na segunda publicacao da obra de Kircher, em 1871, é que foi possivel uma abordagem mais precisa historica deste instrumento, na qual acrescentou importantes dados sobre a lanterna magica, ou lanterna “taumatúrgica” (Mannoni, 2003, p.79).

As lanternas mágicas surgiram no século XVII em regiões onde o alto desenvolvimento intelectual e cientifico acompanhou um florescimento na economia e comércio. O racionalismo ingles pode ter criado uma atmosfera favorável para que pesquisadores desenvolvessem trabalhos significativos no campo da matemática, fisica e filosofia. Especialistas (Musser, 1984; Mannoni, 2003) indicam que as primeiras formas da lanterna mágica, podem ser atribuidas ao