Dose–response assessment in pivotal studies

“A câmera se antecipou à luz, na primeira cena de Prova d’Orchesta. A objetiva mostra um ambiente de penumbra, onde só duas manchas luminosas débeis varam as sombras. Acende-se a luz logo após, ajudando- nos a discernir o ambiente. Surge uma sala antiga, grande e vazia. O uso brusco da lente zoom, sobre o mesmo eixo, muda repentinamente os limites do quadro.(...)” (MARTINS, 1994:87)

Prova d’Orchestra (1979), o terceiro filme de Fellini para a TV, discute a cultura como marketing na era da televisão. Essa problemática será reforçada em filmes como Ginger e Fred (1985), Intervista (1987) e finalmente em La Voce della Luna (1990).

Enaltecendo a erudição da arte das cortes européias, o filme se inicia com a apresentação do lugar como meio de resgate da memória. Os objetos, o cheiro, o cenário e as lembranças do copista são referenciais de um tempo passado refletido na sala onde haverá o ensaio de uma orquestra. A descrição do lugar, feita pelo copista, transforma-o em lugaridade, pois sugere intimidade por parte dele naquele território conhecido. A aproximação dos acontecimentos passados em tempo datado, contidos num espaço determinado, representados pela sala de concertos, remontam-se ao tempo presente, estabelecendo assim uma conotação histórica significativa, reverenciando o único cenário do filme.

Essas conexões históricas, a partir da explicação do lugar desde as origens, a demarcação de um tempo e de um espaço, dão ao espectador a possibilidade de construir, logo na primeira cena, a intimidade necessária para ir-se efetivando, no decorrer do filme, um vínculo comunicativo entre espectadores, os tempos passado, presente e o lugar. Primeiro uma tumba, depois um auditório com excelente acústica; e no presente, o que surge? A evidência dessa problemática gera um conflito fílmico. O que se tem no presente? O que mudou? Por que mudou? Perguntas sugeridas logo nas primeiras cenas.

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Prova d’Orchestra propõe ao espectador, de forma relacional, um exercício de revisão de conceitos sociais, idealísticos, culturais e históricos entre a arte artesanal e a era do marketing. Os comentários e as interjeições dos músicos recém- chegados da rua tecem um panorama do mundo de fora, percebendo-se o conflito surgido com a instauração da metrópole. Com a chegada maciça dos músicos, o cenário fílmico se amplia, tornando-se barulhento e indisciplinado. Cessa-se a calma e o silêncio, perdendo-se um pouco do encanto da orquestra. A desconstrução da erudição da arte é enfatizada no processo disjuntivo contemporâneo.

Confrontando, de um lado, a valia da arte como um fenômeno cultural, artesanal, elitizado e erudito e, de outro, uma parte de um processo de mercantilização na era da cultura de massa, Fellini propõe um embate entre o antigo e o novo. A questão da modernidade permeia o filme e inclui, nesse campo, a televisão como meio de propagar a arte como um fenômeno popular e acessível. Colocando em questionamento a crença da arte como algo nobre e intocável, fundada nas tradições históricas e sociais, tem-se no maestro a figura do poder, o controlador das vontades e o ordenador dos ânimos. Os músicos, fadados a obedecer aos mandos e desmandos do maestro, constroem uma metáfora da sociedade italiana via o ensaio de uma orquestra. Estabelece-se um explícito confronto entre forças opostas que agem no interior de uma crise de identidade cultural e de poder. O que existia no passado era o bastante? Como a televisão está inserida nessa identidade cultural artística?

A voz-off do copista, que se assemelha a um clown, alterna um tom sério e confiável com risos satíricos e irônicos. Narra, esclarecendo os espectadores sobre a importância histórica daquele lugar, estabelecendo as diferenças entre os músicos, o público e os freqüentadores, no tempo passado e no tempo presente:

“(...) era um antigo oratório sabe, aqui estão as tumbas de 3 papas e 7 bispos, não há mais que mortos aqui dentro (risos). Em 1781 este oratório se converteu em um autêntico auditório para concertos vocais e

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quê? Pela acústica. O som é límpido, ideal para escutar música, sem reverberação .... aqui passaram os melhores diretores de orquestra do passado, e que músicos! E que público! Vinham ministros, embaixadores, sacerdotes, traziam suas partituras para escutar a música, e que senhoras tão bonitas! elegantes, .... que perfume havia ... era outro mundo. Hoje o público não é assim, bom vocês devem estar nervosos com tantas informações...”8

O antigo e o novo, o passado e o presente se articulam no espaço, confrontados no cenário mórbido onde hoje se ensaia uma orquestra. A importância da representação do lugar como referente da memória apóia-se na linguagem documentária. Voltar ao lugar dos fatos acorridos faz encontrar os fantasmas e as emoções trazidas na memória visual, olfativa, tátil e auditiva.

A construção do lugar é um elemento importante nos filmes de Fellini. Em Prova d’Orchestra ele é formado por duas vertentes: oralmente, pela voz do copista, e visualmente, pela elaboração do cenário onde se evidencia, tanto na oralidade da voz-over quanto nas luzes diretas sobre os músicos, uma linguagem documental e televisiva.

Bill Nichols destina um capítulo do seu livro Introdução ao Documentário, à discussão dos elementos que dão caráter a esse gênero. Ele diz que a voz do documentário não se restringe ao que é dito oralmente pela voz off ou over, ambas representando a autoridade e trazendo o ponto de vista do cineasta, ou, muito menos, pelos atores sociais que falam no filme de acordo com seus próprios pontos de vista. Essa última observação é bastante questionável, visto que, na verdade, sempre haverá condução do realizador, tanto nas perguntas feitas aos atores sociais quanto nos cortes, nas edições, etc.

“(...) a voz do documentário fala através de todos os meios disponíveis para o criador. Esses meios podem ser resumidos como seleção e arranjo de som e imagem, isto é, a elaboração de uma lógica organizadora para o filme. Isso acarreta, no mínimo, estas decisões: 1) quando cortar, ou """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""

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montar, o que sobrepor, como enquadrar ou como compor um plano (primeiro plano geral, ângulo baixo ou alto, luz artificial ou natural, colorido ou branco e preto, quando fazer uma panorâmica, aproximar-se ou distanciar-se do elemento filmado, usar travelling ou permanecer estacionário, e assim por diante); 2) gravar som direto, no momento da filmagem, ou acrescentar som adicional, com traduções em voz-over, diálogos dublados, música, efeitos sonoros ou comentários; 3) aderir a uma cronologia rígida ou rearrumar os acontecimentos com o objetivo e sustentar uma opinião; 4) usar fotografias e imagens de arquivo, ou feitas por outras pessoas, ou apenas usar imagens filmadas pelo cineasta no local; 5) em que modo de representação se basear para organizar o filme (expositivo, poético, observativo, reflexivo ou performático)”. (NICHOLS, 2005:76)

Portanto, não se pode dizer que esses elementos destacados em Prova d’orquestra, que são comumente vistos em um documentário, façam dele um filme documentário, no entanto pode-se apontar um indício de elementos novos que foram agregados aos filmes de Fellini desde Block-Notes, e que aqui, em Prova d’orquestra, são novamente enfatizados.

A narração-over do copista pressupõe uma participação do espectador, estabelecendo uma forma de conversa unilateral, ou seja, o outro, que está por detrás das câmeras, não faz parte da história, porém é levado em consideração. Essa forma de comunicação televisiva se configura como uma comunicação cinética; é uma das características da linguagem televisiva e documental utilizada por Fellini em muitos filmes do período pós- Block-Notes.

A câmera subjetiva é o próprio olhar do apresentador que está de frente ao telespectador: um exercício do olhar, atento e firme para a objetiva da câmera; uma relação comunicativa cinética e virtual entre o apresentador e o telespectador que não se conhecem, mas podem trocar olhares; um emissor em conexão com milhões de receptores que não possuem o direito de resposta, mas que, com a câmera subjetiva, adquirem a nítida impressão de que são o alvo da conversa.

A descrição do lugar, apoiada no passado, somada às risadas com tom irônico do copista dão início ao surgimento da harpa, quase como em um passe de mágica. A harpa é um dos instrumentos mais antigos da orquestra, representando o

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antigo e o tradicional. O cenário é montado aos poucos, com o surgimento de objetos em cena que vão compondo o cenário fílmico.

Depois da construção consistente do lugar pelos objetos, inicia-se a apresentação das personagens, realizada pelo repórter da TV. A cada músico que entra em cena e busca seu lugar na orquestra, a composição do lugar vai se fortalecendo. Os componentes da orquestra trazem frustrações do mundo exterior, como o trânsito e problemas de doença, evidenciando a indiferença com que os músicos encaram seu trabalho, sem glamour ou empolgação. A desconstrução da poética vai se estabelecendo na medida em que se segue o story-line, com a apresentação das personagens.

Numa cena, um músico fraco e velho chega ao ensaio e é recepcionado por outros dois músicos que falam palavras de incentivo para que ele continue, apesar da idade. Essas cenas são intercaladas com outras de dois homens olhando uma revista de mulheres semi-nuas. Assim sucedem-se tomadas da chegada dos músicos, cada qual ocupando seu lugar e continuando suas vidas comuns e corriqueiras, esperando o ensaio da orquestra.

Alguns músicos comem, outros fazem palavras cruzadas, outros ainda ouvem futebol e discutem sobre o posicionamento das cadeiras. O espaço cênico é construído e começam a fazer sentido as palavras do copista que enaltecia o pódio, os músicos e o público de antes. O passado foi um tempo em que a música erudita era valorizada, segundo o copista; no presente, o público desse ensaio é uma emissora que TV que faz uma reportagem do sindicato.

Fellini opta, em Prova d’Orchestra, por não mostrar as câmeras de TV. Toma- se conhecimento delas nas cenas iniciais do copista descrevendo o lugar, percebendo-se que ele fala para uma suposta câmera que está a sua direita. A televisão é uma personagem oculta, percebida nos momentos em que a luz chapada da TV precede as entrevistas.

O primeiro violino explica o lugar e o copista o alerta de que já falou sobre isso. A pianista chega e o professor pede a ela que aja com naturalidade, pois as câmeras de TV estão ali. Esse “fingimento” proposto pelo homem do primeiro violino é um indício de como as pessoas mudam diante de uma câmera de TV, sendo difícil

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manter a naturalidade. No entanto, na medida em que avançam as cenas, percebe- se que os músicos não mais se preocupam com as câmeras e continuam a suas ações como se elas não existissem.

Essa forma de contar uma história com o narrador-personagem se tornou parte da linguagem de Fellini. Orlando, em E La nave Va, e Maya, em I Clowns são narradores-personagens, artifício que aciona a memória, permitindo aos espectadores ouvirem a voz do filme.

Porém, ao contrário de alguns documentários, que possuem apenas uma voz, os filmes de Fellini são contados em muitas vozes. Em E La Nave Va, Orlando (1983) é somente um dos informantes da história, visto que sua narração é insegura e demonstra sua fragilidade de conhecimento a respeito da cantora Edmea Tetua. Um narrador um tanto tolo e perdido em meio aos tripulantes, Orlando narra para um programa de TV, como o copista o faz em Prova d’Orchestra. O narrador- personagem é parte da história, parecendo ser onisciente e onipresente com sua voz, entretanto outras vozes emanam do filme, percebendo-se que tanto Orlando quanto o copista não são a autoridade, como a voz de Deus.

Orlando, por exemplo, faz uma narração jornalística, atrapalhada e insegura, como Maya em I Clowns. A crítica de Fellini à narração e reportagem jornalística se evidencia também em Roma e Intervista. No caso de Orlando, nem tudo que acontece no navio é percebido por ele, como o desvendar da intimidade da cantora de ópera Edmea Tetua. Os espectadores têm contato com cenas nas quais Orlando não está presente, como por exemplo, o momento em que temos conhecimento da cantora pela ótica de seu amigo que possui vários pertences, filmes e fotos a que Orlando não terá acesso no universo fílmico.

O copista é o articulador do tempo passado-presente. Ele posiciona os espectadores no tempo presente e relativiza-o quanto ao passado. Quando descreve o glamour do lugar e o quanto ele foi freqüentado por pessoas importantes, entende-se como a freqüentação do tempo presente estaria aquém dos tempos remotos. O filme se inicia com uma imagem escura, que vai clareando aos poucos, acompanhada de uma narração segura e satírica de um tempo passado, que seu discurso defende, mais encantador e glamoroso. O copista é a figura do passado em

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cena, valorizando os tempos em que aquele lugar era respeitado. Então, via narrador-personagem, pode-se entrar em contato com um outro tempo, mesmo não sendo ele o narrador do documentário.

Essa forma de narração, própria dos programas de TV, é enfatizada quando as partituras colocadas pelo copista vão caindo, denunciando a crise do lugar, dos músicos e da própria arte. No final de seu discurso, o copista diz a frase: “Não poderia viver sem a música”. Um travelling tranqüilo caminha pelas partituras em meio a um silêncio perturbador.

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