Dietary exposure assessment for humans

Dentre os termos sugeridos pelos autores especializados como Noel Burch, Charles Musser e André Gadreault e Barry Salt, aquele que parece ser mais adequado para nossos propositos é o cinema de atrações. O cinema de atracões foi um termo proposto por Tom Gunning por volta de 1985, no contexto do aprofundamento da pesquisa sobre a fase inicial do cinema, utilizado para compreender algumas caracteristicas centrais da producao daquela época, sobretudo no que diz respeito a seus aspectos nao-narrativos.

Opposed to the “cinema of narrative integration,” the “cinema of attractions” named the different features of the early cinema’s distinctivemode, quickly displacing not only Burch’s “primitive mode of representation,” but also Musser’s “exhibition-led editorial control,”as well as Gaudreault’s “monstration” and other, similarly

aimed locutions. (Elsaesser, 2004, p.82)

Em termos gerais, Gunning identificou que os variados generos que compreendem este periodo poderiam ser reunidos por uma mesma questao: a atração. De forma bastante simples, a atracao era uma forma que nao dependia e nem se caracterizava pelo uso de uma estrutura narrativa, e cujo maior objetivo era produzir situacões que chamassem atencao do público. As molduras temáticas que o cinema de atracões obtiveram (as comédias, as re-encenacões historicas, etc.) eram tao somente contextualizacões para que o evento central ocorresse e, assim, surpreendesse o público. As estratégias para prender a atencao do espectador imerso em um contexto conturbado, barulhento e competitivo, eram geralmente as mesmas: a surpresa, o medo, a graca, o susto, o maravilhamento. Curiosamente, ao contrário de outros autores, Gunning destaca que estas formas de prender a atencao do espectador nao poderiam ser discutidas com um instrumental das teorias narrativas, nem deveriam ser compreendidas como formas preliminares de uma trajetoria que culminou, a partir de 1916, com a hegemonia da narrativa. Na verdade, tratas-se de uma producao autentica e que respondia as necessidades de sua época, em alguma medida. O esforco de Gunning parece ser o de destacar o cinema de atracões como uma forma de linguagem que acompanhou as transformacões culturais vividas na transicao do século XIX para o século XX, colaborando para a formacao de um espectador moderno e curiosamente marcado pelo uso de codigos nao-narrativos.

Para Costa (2005, p.52) o termo sugerido por Gunning, aponta duas principais questões: marca uma relacao que o cinema estabeleceu com o espectador; e identifica-se como uma experiencia sensorial que evoca, como nas feiras e parques de diversões, o espanto, o maravilhamento, o susto, a curiosidade, etc. Ambas as questões lidam com o aspecto do

exibicionismo presente em todos os filmes de atracao e que lhe conferia forca para sobreviver no mencionado contexto. Seja pelo olhar direto para a câmera, seja pela insinuacao erotica de algumas atuacões , o cinema de atracões tinha como fundamento o fato de exibir, ou ainda, de mostrar alguma coisa. Nao é um “cinema voyeurista”, como queria por vezes Christian Metz, mas um cinema “exibicionista” como o proprio Gunning sublinha (1986, p. 56). Distanciando-se de psicologismos, o autor deixa claro que este aspecto exibicionista eliminava o uso da imagem para algo que apontasse para além dela mesma, como acontece na maioria das narrativas. Nao era o aspecto sugestivo ou dramático da imagem que se objetivava, mas a sua “pura e simples” apresentacao como imagem a ser vista, seus aspectos dinâmicos, sua experiencia sensorial, ou ainda suas qualidades plásticas. Dai que Gunning indique a predominância dos aspectos nao narrativos do cinema de atracões, parâmetro que serve para igualar, por exemplo, tradicões filmicas aparentemente tao diferentes como as de Lumière e Meliés, justamente porque parecem exemplos de uma mesma intencao de satisfazer, em sua época, o prazer de ver as coisas.

É verdade que o conceito de atracões parece ser um tanto amplo, mas sua abordagem conduz uma compreensao muito menos viciada da historia do cinema; menos intoxicada, talvez, pelo funcionalismo da linguistica e pelos estudos com enfase nos aspetos narrativos. Para Gunning, o cinema de atracões ainda nao teria as fronteiras claramente delimitadas entre ficcao e documentário; eram todos os filmes, atracões que se sustentavam em suas proprias bases, ou seja, que lidavam com codigos autônomos. Neste sentido, argumenta-se que muitos dos recursos que mais tarde tornariam-se fundamentais para a estruturacao do codigo cinematográfico, foram utilizados, eles mesmos, como “atracões” singulares refletindo o já mencionado exibicionismo. Tome-se como exemplo o uso de novidades como o close-up no filme de Edwin Porter The gay shoe clerk (1906), ou o uso de closes e planos gerais intercalados por cortes nos filmes da Biograph, Photographing a female crook (1904), e Hooligan in jail (1903). Em ambos os casos, os recursos proprios do cinema estavam sendo explorados e em si mesmos já eram considerados como atracões que encantavam o público. Aliás, a propria exibicao de filmes era inicialmente considerada uma “atracao”, considerando a novidade que o cinema como tecnologia de representacao, significava na sociedade que se modernizava. É curioso pensar o fato de que muito provavelmente as pessoas iam até os vaudeviles e feiras de variedades nao exatamente buscando ver este ou aquele filme (esta ou aquela historia), mas buscando ver o cinema em funcionamento.

Portanto, em termos gerais, as atracões nao seriam bem compreendidas se colocadas em relacao aos codigos narrativos desenvolvidos pela literatura e o teatro. Novamente, Gunning defende que este primeiro-cinema foi marcado por explorar formas nao-narrativas, nao sendo um cinema de personagens, que pressupõe encadeamentos narrativos e se propõe discutir as complexas questões da vida humana, ou queira se posicionar politicamente diante deste ou daquele fato. Tal como será visto, o cinema de atracões permitia-se divertir com o registro e a

manipulacao das imagens em movimento, delineando um tipo de atividade que viria a ser considerada experimental e/ou marginal na producao cinematográfica.

In fact the cinema of attractions does not disappear with the dominance of narrative, but rather goes underground, both into certain avant-garde practices and as a componente of narrative films, more evident in some genres (e.g. the musical) than in others. (Gunning, 1986, p.57)

Atento a heterogeneidade do periodo em questao, Gunning nao elimina do cinema de atracões alguns caracteres da narrativa, mas apenas ressalta a predominância da ideia de espetáculo em sua genese. Apesar de genérica e perigosa, a oposicao entre narrativa e espetáculo, para o autor, serve para compreender sistematicamente o primeiro-cinema e distinguir algumas das principais linguagens em formacao. Tal é o caso do cinema de atracões que, como já comentado, corresponde ao cinema de espetáculo. Embora seja improvável falar em um cinema d e atracões como se fosse um projeto artistico bem estruturado e previamente elaborado, é possivel dizer que este tipo de cinema 'intuitivamente' privilegiou aspectos essencialmente cinemáticos, lidando com o já mencionado primitivo prazer de ver as coisas e encantar-se com elas. Trata-se de uma abordagem que privilegia a experiência da visao como marca para a fundamentacao de um espectador moderno. Neste sentido, a avaliacao de alguns filmes do chamado cinema de atracões, faz crer na importância que a experiencia visual tinha para público da época.

[…] the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, an supplying pleasure through an exciting spectacle – a unique event, whether fictional or documentary, that is of interest in itself. (Gunning, 1986, p.59)

Vale lembrar que o periodo que correspondeu ao surgimento de tais atracões, foi marcado por mudancas profundas na sociedade. Os valores da vida moderna foram sobretudo articulados por uma visualidade alicercada pela imagem técnica, nos dizeres de Flusser. Consequentemente, o cinema participou desta transformacao sobretudo por ter, desde cedo, proporcionado novas experiencias para os individuos. O cinema de atracões comprova que a técnica da reproducao da imagem em movimento forneceu subsidios para a producao de uma experiencia autenticamente moderna, onde fatores como a surpresa e o choque eram fundamentais.

To summarise, the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and supplying pleasure through an exciting spectacle – a unique event, whether fictional or documentary, that is of interest in itself. The attraction to be displayed may also be of a cinematic nature... or trick films in wich a cinematic manipulation provides the film's novelty. It is the direct address of the audience, in wich an attraction is offered to the spectator by a cinema showman, that defines this approach to film

making. (Gunning, 1986, p.58)

Atracao e choque podem, no caso do cinema, estarem vinculados sob o viés benjaminiano de que a experiencia da modernidade favorece o surgimento de um sujeito moderno. O choque, proposto por Benjamin, era uma forma de se conscientizar sobre a realidade moderna. No caso das atracões, dimensao muito mais simploria é verdade, supomos que o choque dava-se através de uma experiencia sensorial de ordem menos intelectual. Os filmes de perseguicao, as gags, e outras atracões mobilizavam os espectadores pela apreciacao livre do movimento. O choque e a atracao, no caso, estavam inclusos na propria logica de funcionamento do dispositivo cinematográfico – e atentos a isso, os autores de vanguarda das primeiras décadas do século XX, exploraram tais capacidades visando, além de outras coisas, a producao de uma experiencia legitimamente moderna.

Explicando algumas minúcias de suas teorias, Gunning (1986) comenta que o termo atração foi utilizado em referencia aos estudos de Sergei Eisenstein que, enquanto jovem, buscava novos modelos de análise teatral. Visando um teatro refratário das representacões naturalistas, o pensador e diretor soviético objetivou um modelo de representacao composto do que chamou por “montagens de atrações”. Tais atracões seriam experiencias singulares que lancavam o espectador a um impacto psiquico ou sensorial, em contraposicao ao modo ilusionista que o teatro estava acostumado propôr, utilizando a representacao realista/naturalista. O impacto desta experiencia solicitava uma postura ativa do espectador, sempre atento ao que estava sendo mostrado. Para Eisenstein, particularmente, tal postura ativa era tratada como uma forma de inteleccao necessária para a concretizacao da experiencia do filme (sua compreensao, sua visualizacao, etc.). Porém esta experiencia nao se enderecava apenas a mente, ou ao raciocinio do espectador – antes, passava por seus sentidos. Gunning (1986, p. 64) chama atencao para a origem do termo utilizado por Eisenstein como como proveniente de um contexto de atracões do tipo de 'parque de diversões'. Muito provavelmente Eisentsein estivesse falando das attractions, no mesmo sentido que em se referia a atracões como as montanhas russas (curiosamente conhecida como american mountains na Russia).

Curiosamente as atracões, portanto, faziam parte da vida moderna na dimensao do divertimento e do entretenimento, e nao exatamente do contexto das artes. Sua conotacao popularesca fez com que artistas de vanguarda, como Eisenstein, atentassem para seu valor como formas autenticas e poderosas de experiencia para o individuo moderno. Tal como será visto, para muitos destes artistas, este tipo de experiencia poderia ser inclusive um ingrediente fundamental para a promocao da arte como uma atividade “libertadora”, na medida em que permitiam-se novas percepcões e, consequentemente, novas ideias sobre a realidade. Gunning indica que a atencao dos artistas de vanguarda dada ao cinema, por exemplo, correspondia ao aspecto

exibicionista que este trazia consigo, endossando sua origem popular, pouco elaborada do ponto de vista narrativo, mas rica em produzir estimulos diretos e eficientes.

I believe that it was precisely the exhibitionist quality of turn-of-the- century popular art that made it attractive to the avant-garde – its freedom from the creation of a diegesis, its accent on direct stimulation. (Gunning, 1986, p.59)

Para Gunning, os comentários de Filippo Marinetti acerca do “teatro de variedades” demonstra o entusiasmo que os artistas de vanguarda tinham com relacao ao surgimento de um novo tipo de espectatorialidade, mais ativa e dinâmica, diferente da passividade que atolava os teatros vitorianos. Se por um lado esta postura ativa e participativa pretendida pelos artistas de vanguarda encontrou seu conteúdo vivo nos espetáculos populares do final do século XIX, por outro obteve contornos teoricos com a producao cientifica sobre a questao da atencao. O já mencionado brilhante estudo de Jonathan Crary (XXXX) assinala de que maneira a tal questao da atencao ganhou uma enorme importância no final do século XIX, sobretudo por parte da comunidade cientifica. Sua obra demonstra minuciosamente como os grandes nomes da psicologia do século XIX, sob diferentes perspectivas, dedicaram-se ao estudo empirico da atencao como um fenômeno da percepcao.

A atencao nao foi apenas um dos temas examinados experimentalmente pela psicologia do final do século XIX, mas também constituiu a condicao fundamental de seu conhecimento. A maioria das áreas de investigacao da psicologia … pressupunham um sujeito cuja atencao era o eixo de observacao. (Crary, 2013, p.23)

Fato é que tais estudos sobre a atencao, em algum sentido, refletiram sobre a reconfiguracao da percepcao naquela virada de século onde invencões como a fotografia, os brinquedos opticos e posteriormente o cinema, apareceram como instrumentos que necessariamente lidavam com tais questões de forma prática. O cinema de atracões, em particular, chamou atencao de especialistas na medida em que promoveu um tipo de espectatorialidade que nao se baseava na apreciacao racional e logica tradicional aos espetáculos teatrais. Ao contrário, os pequenos filmes nos teatros de vaudevile, cobravam do espectador uma atencao quase fisica, tensionada pelos aspectos plásticos e dinâmicos da imagem em movimento. A atencao, no caso, estava sendo explorada pela percepcao visual em niveis ainda desconhecidos. Tal como já vimos com Crary (2012, p.28), a propria invencao da tecnologia do cinema acompanhou o desenvolvimento da optica fisiologica que, no inicio do século XIX, suplantou os “modelos de visao baseados na autopresenca do mundo perante um observador, na instantaneidade e na natureza atemporal da percepcao”. Em alguma medida, a invencao do cinema e a consequente producao dos primeiros filmes refletiram os novos modelos de atencao objetivados pelos cientistas em diferentes niveis.

onde nao existiam relacões logicas, causais e tampouco narrativas na sucessao das atracões. A energia que vigorava nestes espetáculos frequentemente era vista como degenerativa, artificial, moderna demais para ser considerada como uma forma digna de apreciacao, tanto como um espetáculo de teatro, ou de opera. Porém, era justamente esta energia que artistas como Marinetti e Eisenstein visavam “emprestar” para o encaminhamento de suas propostas radicais (Gunning, 1986, p. 60). Conforme o autor, o periodo de 1907 a 1913 representa a narrativizacao do cinema, onde o cinema de atracões foi progressivamente perdendo espaco em detrimento de uma atividade mais “sofisticada”, duradoura, e que tornou-se rapidamente hegemônica. Como já assinalado, questões comerciais colaboraram para que o cinema se fortalecesse como atividade industrial e, por conseguinte, sua padronizacao tornava-se necessária. Nao podemos nem pretendemos dar conta dos complexos fatores que implicaram no encaminhamento do cinema de apelo narrativo. É suficiente reforcar que, ao final do periodo que compreende o primeiro-cinema, viu-se a hegemonia das grandes narrativas em detrimento do desaparecimento do cinema de atracões, cada vez mais restrito a ambientes popularescos e relegados a práticas marginais. A sistematizacao da linguagem cinematográfica norteada por paradigmas de continuidade temporal e heterogeneidade espacial, privilegiaram um tipo de espectatorialidade contemplativa baseada na ilusao e naquilo que se chamou de diegese narrativa. [[ explicar melhor esta questao?? ]]

Podemos dizer que o periodo do primeiro cinema termina quando comeca a se generalizar esta nova forma de percepcao, no momento em que ela comeca a se materializar em linguagem codificada e massificada. O filme, como espetáculo industrializado de massa, so pôde se generalizar depois de um periodo de aculturacao, de transicao, quando a compreensao uniforme das imagens se tornou uma prioridade e o cinema deixou de ser uma atividade marginal. (Costa, 1005, p.59)

Contudo, longe de desaparecer por completo da indústria cinematográfica, o cinema de atracões ainda hoje deixa entrever seus resquicios tanto em narrativas paralelas e/ou acessorias em qualquer filme de grande orcamento, quanto protagonizando avancos tecnologicos, como o uso do cinema 3D, sistemas de som THX, telas gigantes, etc. Há quem veja os reflexos do cinema de atracões no cinema mainstream que, volta e meia, se afirma pelo uso de efeitos especiais – tome-se como exemplo os bem sucedidos George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, etc. Nao seria novidade dizer que em qualquer blockbuster existem pelo menos 10 minutos de pura atracao, onde o enredo da narrativa que envolve o filme é “esquecido” em detrimento de cenas cuja plasticidade, ou choque, retomam a qualidade espetacular do cinema. Neste sentido, especialistas como Laura Mulvey e Donald Crafton, sugerem que este tipo de cinema “espetacular” (no par de oposicao narrativa e espetáculo) manteve seu vinculo nas comédias pastelao, ou mesmo em filmes clássicos e/ou épicos onde nota-se a presenca de grandes seqüencias de acao.

Perseguicões, explosões, desabamentos, entre um sem número de situacões-limite baseiam-se provavelmente nos mesmos efeitos obtidos no cinema de atracões, onde o prazer visual é a estrutura elementar. Para os autores, para quem efeitos são atrações atenuadas, os desdobramentos do cinema de atracões podem ser vistos como momentos essenciais para a manutencao do espetáculo do cinema, onde por alguns momentos a historia que estava sendo contada é parcialmente esquecida em detrimento da apreciacao livre da plasticidade dos mais variados movimentos - a contextualizacao de tais movimentos é mero detalhe. Fatores como este, denunciam a base fenomenologica do cinema nao apenas como uma ferramenta para se contar historias, mas também para se produzir sensacões – levando-nos a considerar, necessariamente, a dimensao nao-narrativa do cinema como parte integrante de sua existencia. Nao por acaso, foi esta perspectiva que orientou a producao da tradicao experimental cinematográfica culminando, tal como se quer propôr, no cinema estrutural.

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O exame das fases iniciais do cinema, demonstra que o uso do dispositivo do cinematografo foi inicialmente marcado por uma experiencia nao dominada pelas convencões de narrativa que se tornaram paradigmáticas nas primeiras décadas do século XX. As descontinuidades dos filmes de perseguicao, a confusao e autonomia do quadro fixo, os olhares diretos para a câmera das comédias, dentre outros exemplos, sao casos que sugerem que, nos primeiros anos, o cinema encaminhou-se pela logica das atrações. Inserido num contexto competitivo e manejado por artesaos, picaretas, mágicos, comerciantes e entusiastas, o cinema lutou por sua sobrevivencia buscando uma relacao com os espectadores que lhe conferisse autonomia e liberdade para se desenvolver como arte. Um dos resultados desta operacao foi o surgimento do cinema de atrações, - linguagem que enfatizou o uso da nova tecnologia para a producao de experiencias visuais instigantes o suficiente para chamar atencao do público. Existindo até a primeira década de 1910, este tipo de cinema so foi recentemente resgatado pelos estudos historiográficos como um momento de fundamental importância para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. De forma quase unânime, os estudos especializados apontam para a predominância dos aspectos nao-narrativos deste tipo de cinema, reforcando seu caráter como “espetáculo”, e apontando seu papel protagonista na producao de experiencias visuais inovadoras.

A conexao entre o cinema de atracões e as vanguardas foi sugerida por Tom Gunning justamente em consideracao a potencialidade do cinema de produzir um tipo experiencia que satisfazia as pretensões dos artistas que objetivavam renovar a arte na transicao do século XIX para o século XX. Ampliando o repertorio das impressões visuais, sobretudo por possibilitar a representacao do movimento, o cinema também pôde participar do processo de criacao de um

novo tipo de espectador, marcado pela predominância do uso da visao de maneira livre e inovadora. A producao de experiencias de choque, por exemplo, foi um dos fatores que chamou atencao destes artistas para o valor artistico do cinema que, até entao, era considerado um instrumento popularesco demais. Provavelmente pelo contato com a filmografia do inicio do