2.2 A Brief Overview of Energy Consumption Research
2.2.1 Intervention and feedback studies
Neste item tencionamos demonstrar que Camilleri faz uso das estruturas do melodrama na compoisção da rapsódia Il birraio di Preston. Mas, antes de iniciarmos o nosso discurso, queremos esclarecer que, embora não acolhamos a classificação “romance histórico”, que comumente é atribuída à obra em questão, reconhecemos em sua elaborada trama referências a fatos ocorridos em uma época importante para a história da Itália: os Oitocentos e os movimentos do
188Agachou-se para pegar seu cesto. E foi o último gesto de sua vida, porque Gaetanino, persuadido de ter-
lhe dado todas as explicações possíveis para o trabalho que iria fazer, abriu a navalha, agarrou don Memè pelo cabelo, puxou sua cabeça para trás e o degolou, dando ao mesmo tempo um pulo para trás, a fim de não se sujar de sangue.
No uso da navalha o homem de confiança era mestre, embora nunca tivesse sido barbeiro. Com a ponta do coturno, virou o morto de barriga para cima e enfiou-lhe entre os dentes uma folha de papel em branco, sem nada escrito. Mas com um timbre: Real Prefettura de Montelusa. Quem quisesse entender que entendesse. (2004: 219)
189
148
início do século, com ênfase ao movimento revolucionário da carbonária e de Giuseppe Mazzini, a Sicília e seus aspectos políticos, sociais e culturais,
A incidência de fatos da história italiana e, especialmente, de aspectos da cultura siciliana em Il birraio di Preston dão especial sabor a esse romance- rapsódia que, como sinalizamos no início deste item, apresenta uma estrutura próxima a do melodrama.
Melodrama. Vejamos as principais características desse gênero músico- teatral.
Este gênero músico-teatral surgiu na sequência de pesquisas feitas no século XVI no sentido de ressuscitar a tragédia clássica. Distingue-se da tragédia grega, na medida em que, nesta, a primazia cabe à palavra, tendo características complementares a dança e a música, ao passo que naquele a música é fundamental e o texto se resume a um guião, embora minucioso. (Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira, vol. 19, p. 654)
Observamos que o melodrama surgiu da tentativa de se recuperar a tragédia clássica. O século XVIII assistiu a polêmica criada em torno do gênero, além da tentativa, no século seguinte, de dar a supremacia à palavra.
Entre os continuadores mencionam-se Pier Francesco Cavalli e Mareontonio Certi, em quem já se verificam os primeiros sinais da polêmica pela supremacia da música ou do drama que havia de dominar o séc XVIII. Na primeira metade deste século, o Apostolo Zeno tentou uma reforma do gênero no sentido de devolver à palavra a importância que lhe cabia na tragédia grega. (Enciclopédia Verbo Luso-Brasileira, vol. 19, pp. 654-55)
Metastásio é considerado o maior poeta do gênero e de suas obras ressaltamos Semiramide e La clemenza di Tito.
Depois o melodrama entrou em fase de decadência, embora os românticos da fase descendente do movimento ainda o cultivassem como gênero teatral, caracterizado por uma exploração abusiva do patético. (Idem, ibidem)
A música, já introduzida neste trabalho através da apresentação do romance La voce del violino, permeia toda a narrativa, iniciando pelo título do romance em análise, Il birraio di Preston, que é também o título da ópera encenada na narrativa, durante a inauguração do teatro Re d’Italia.
149
Na narrativa, no segundo capítulo, registra-se a discussão sobre que ópera seria mais indicada para um evento da importância da inauguração do teatro da cidade. Segundo o Circolo Cittadino di Vigàta, deveria ser uma ópera melhor do que a de Luigi Ricci, a escolhida pelo prefeito. Talvez devesse ser uma peça de Wagner, por exemplo.
O tema música introduz algumas personagens, como dom Ciccio, o carpinteiro entendido de música, cuja opinião contrária ao possível êxito da apresentação de Il birraio di Preston causou problemas para os intentos do prefeito e de dom Memè, custando-lhe a liberdade.
A música está presente também durante a discussão do Circolo Cittadino sobre a decisão do prefeito de encenar Il birraio di Preston e a consequente resistência daqueles que julgaram tal ato como abuso de autoridade do governante florentino.
“Però lei, cavaliere, ha ragione” ripigliò il canonico. “Ce n’è di musica bella. E noi invece ci dobbiamo agliuttiri, volenti o nolenti, una musica che manco sappiamo com’è solo perchè così vuole l’autorità! Cose da pazzi! Dobbiamo fare soffrire le nostre orecchie con la musica di questo Luigi Ricci solo perchè il signor prefeito ordina così!”. (1995: 24)190
Nas palavras de dom Ciccio, o carpinteiro, homem respeitado por seu talento musical, ao expressar o que a música representava em sua vida e explicar o motivo de sua não aprovação à opera, respondendo à pergunta do prefeito. (1995: 170)
E a música também foi protagonista de momentos patéticos, como, por exemplo, no episódio em que se descobre o equívoco do prefeito em relação à ópera apresentada no teatro La Pergola, na noite em que conhecera a esposa.
Assim como acontece em Il birraio di Preston, verificamos a presença da música em outros romances do autor. Um inventário de todas as referências musicais encontradas na produção de Andrea Camilleri, obra a obra, pode ser acessado em http://www.vigata.org/musica/musica_camilleri.shtml.
190 "Porém o senhor cavaliere tem razão", voltou a dizer o cônego. "Há muitas músicas lindas. E nós, pelo
contrário, temos que engolir, querendo ou não querendo, uma música que nem sabemos como é, só porque assim quer a autoridade. Coisa de loucos! Temos que deixar nossos ouvidos sofrerem com a música desse tal Luigi Ricci só porque o senhor prefeito assim ordena!" (2004: 22)
150
Em La voce del violino, assim como acontece em Il birraio di Preston, à música é atribuída tamanha importância, que poderíamos considerá-la uma personagem. Durante a narrativa, observamos como a música é capaz de conduzir o comissário Montalbano em sua busca pelo assassino da jovem Michela Licalzi. É a música, ou melhor, a “voz” emitida pelo precioso violino de Michela que traz à luz não apenas o assassino da jovem, mas a motivação que culminou no crime. A música adquire voz, poder de revelar aquilo que estava encoberto; é a testemunha do delito, que “fala” no momento crucial, mas que, no entanto, só pode ser ouvida por aquele que é capaz de compreendê-la, no caso o comissário Montalbano.
A música exerce papel paradoxal em toda a narrativa de Il birraio di Preston. Se considerarmos a oposição drama versus comédia ou, como preferimos chamar, ópera séria vs ópera bufa, e os elementos melodramáticos que permeiam a narrativa, observaremos que a música está presente em ambos os elementos, que se alternam na trama, fazendo-se presente nos momentos mais sublimes e nos momentos mais patéticos, sendo veículo dos mais nobres e dos mais obscuros sentimentos.
A respeito da definição do que seja melodrama, citamos: “O melodrama leva alguns elementos do drama, especialmente as intrigas e as paixões, às suas últimas consequências”. (Mirador, 7453)
Entre as intrigas presentes no romance camilleriano podemos ressaltar o jogo de interesses protagonizado por dom Memè, conhecido mafioso que se apóia na autoridade do prefeito para atingir seus objetivos. A outra “intriga” é a representada pelo mazziniano, Nando Traquandi, que para pôr em prática seu plano de desencadear uma revolta popular, não mede esforços, planeja e executa o plano de incendiar o teatro, deixando evidente que não se importava com a possibilidade de fazer vítimas inocentes, o que, de fato, aconteceu.
Entre as paixões levadas às últimas consequências, a do prefeito é a mais intensa, uma vez que, desejando homenagear sua esposa, aproveita a oportunidade da inauguração do teatro para encenar ali o espetáculo que ambos tinham assistido no dia em que se conheceram. Porém, é traído pela memória e
151
provoca desnecessariamente toda a confusão narrada em Il birraio di Preston, pois a ópera certa era La Clementina.
Voltanto à história do melodrama, a apresentação de Dafne, em Firenze, no ano de 1594, é considerada o marco zero do gênero. Nascida da necessidade da cultura renascentista em recuperar a tragédia grega, o melodrama é a junção da poesia e da música. No artigo Il Melodramma e l’Opera lirica encontramos uma definição para o signo melodrama: “Mèlos in greco antico significa musica. Dramma da dràgma, indica la rappresentazione teatrale in genere, con la voluta omissione della distinzione fra Tragedia e Commedia, che si operava nel teatro greco”.191
Vale ressaltar que, diferentemente do que ocorria no teatro grego, no melodrama havia espaço para que a tragédia e a comédia operassem em conjunto, o que vem de encontro àquilo que observamos na tessitura de Il birraio di Preston. O leitor se vê diante de cenas de forte dramaticidade e, na sequência, encontra outras que provocam o riso.
Sobre o teor de um melodrama:
As obras-primas do melodrama são textos que vivem quase exclusivamente graças à habilidade de construir intrigas inesperadas ou dosar com eficácia as intrigas mais esperadas. As principais qualidades do melodramaturgo são imaginação e vivacidade, capacidade de criar personagens cheias de inocência e virtude, ao lado de vilões diabólicos, assustadores, encarnações do mal e das trevas. No melodrama, as personagens são esquematizadas, estereotipadas, dotadas de psicologia direta, sem mistérios. Estão divididas entre o campo do bem e do mal: virtuosos ou criminosos, vítimas ou vilões. (Mirador, 7454)
191http://www.toscamoredisperato.it/index.php?option=com_content&view=article&id=93&Itemid=213
“Mèlos em grego antico significa música. Drama, de dràgma, indica a representação teatral em gênero, com a omissão intencional da distinção entre Tragédia e Comédia, que se operava no teatro grego.” (Tradução da autora)
152
Embora seja um romance construído de forma não linear, o leitor é capaz de organizar a cronologia dos fatos apresentados em Il birraio di Preston. Cada capítulo possui coerência interna e a maior parte deles apresenta uma temática diferente daquela apresentada no capítulo anterior, correspondendo a uma cena da obra. A junção dessas cenas dá forma a blocos, que podemos chamar de atos, ou princípio, meio e fim da história.
Em seus primeiros anos, o melodrama era um espetáculo que, embora gratuito, estava reservado apenas aos nobres; somente a aristocracia tinha acesso aos espetáculos. Veneza ocupou um importante papel na difusão do gênero, uma vez que lá surgiram os primeiros teatros públicos, sendo o mais antigo deles o San Cassiano, fundado em 1637, ocasião em que foi encenada L’Andromeda, de autoria de Francesco Minelli di Tivoli. A partir de então, qualquer pessoa estava autorizada a assistir a um espetáculo, bastando para isso que adquirisse um ingresso. Esse fato ocasionou o surgimento de outros teatros abertos ao público pagante e o aumento do número de melodramas apresentados. A partir da segunda metade do século XVII, e graças aos músicos italianos, o melodrama se difundiu por toda a Europa.
A ópera francesa, a tragédie-lyrique, criada por Giovanni Battista Lulli, florentino naturalizado francês, “si differenziava dal melodramma per la maggior rigorosità nell’interpretazione musicale e la particolare attenzione verso le coreografie, arrichite dalla presenza dei balletti.”192
Mas, foi a partir do século XVIII que o melodrama adquiriu maior popularidade, porém sofrendo modificações, uma vez que parte da retórica característica do gênero deu lugar à inserção da música em maior escala na trama apresentada. Christoph Willibald Gluck e Wolfgang Amadeus Mozart são exponentes desse movimento no melodrama. Dois clássicos exemplos de ópera populares são Le nozze di Figaro e Il Dongiovanni, ambas de autoria de Mozart.
192 http://www.toscamoredisperato.it/index.php option=com_content&view=article&id=93&Itemid=213.
“Distinguia-se do melodrama pelo maior rigor na interpretação musical e a especial atenção dada às coreografias, enriquecidas pela presença dos balés.“ (Tradução da autora)
153
Voltando à Itália, foram Alessandro Scarlatti e, principalmente, Pietro Metastasio os responsáveis pela definição da ópera séria. Metastasio estabeleceu a estrutura e a métrica das óperas, conferindo, assim, seriedade às representações. A ópera bufa, por outro lado, nasceu em Nápoles. Era, basicamente, a forma como as cenas do cotidiano se representavam entre os atos de um espetáculo, e, em breve tempo, graças ao sucesso alcançado, transformou-se em gênero.
Enquanto a ópera séria exigia o cumprimento, de maneira rigorosa, dos esquemas e estruturas que a norteavam, a ópera buffa não se empunha tal rigor: “i compositori si ispiravano a vicende legate alla vita di tutti i giorni che il pubblico capisca con maggior facilità, riuscendo a identificarsi nei personaggi”.193 Nomes como Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi estão relacionados à época de ouro do melodrama, que nesse período passou a ser chamado de Ópera.
Voltando a Il birraio di Preston, assim como os próprios acontecimentos que constituem a trama, o cômico e o trágico se intercalam durante toda a narrativa. Em alguns momentos, essa alternância acontece de capítulo para capítulo, outras vezes dentro de um mesmo capítulo.
O capítulo “Avrebbe tentado d’alzare la muschittera” exemplifica o que pode ser considerado ópera séria. Nesse capítulo, é apresentada a história da jovem viúva Concetta Riguccio, que conhece o jovem Gáspano e, durante uma missa, marcam um encontro para aquela mesma noite, na casa dela. Tudo sai conforme o combinado e os dois têm sua primeira noite juntos. Porém, aquele era o dia em que ocorreria o incêndio, e a casa da viúva localizava-se ao lado do teatro. E o incêndio toma proporções ainda mais trágicas, pois o jovem casal morre durante a noite, sufocado pela fumaça produzida pelo fogo. Essa tragédia, embora tenha sido consequência do incêndio, vitimou pessoas que não possuíam
193 http://www.toscamoredisperato.it/index.php option=com_content&view=article&id=93&Itemid=213.
"Os compositores se inspiravam em acontecimentos ligados ao cotidiano para que o público entendesse com maior facilidade, conseguindo identificar-se nas personagens." (Tradução da autora)
154
ligação direta com as personagens principais da trama; no entanto, mais adiante, esse fato ganhará importância, uma vez que trará desdobramentos para o delegado Puglisi, que se encontrará diante da escolha de seguir estritamente as suas funções como delegado e investigador ou fazer o que lhe parecia mais justo, inteferir na cena. E, sabemos que ele escolheu a segunda opção, ao modificar o quarto onde estavam os mortos e, assim, salvar a honra da falecida viúva.
Em contrapartida, no capítulo “Giagia mia cara”, predomina a ópera bufa. O capítulo é ambientado na noite da inauguração do teatro Re d’Italia, quando o prefeito finalmente revela, através de uma carta endereçada à esposa, a real motivação da escolha da ópera Il birraio di Preston. Ele explica o porquê da insistência em apresentar aquela ópera, enfrentando seus inimigos políticos e correndo riscos. Mas, a resposta dada pela esposa não poderia ser mais decepcionante, nem colocar o prefeito em situação mais patética, como vimos anteriormente: ele se equivocara, porque a ópera que tinham assistido juntos, no dia em que se conheceram, fora La Clementina.
Não somente na produção de Camilleri a música ocupa lugar de destaque. Se examinarmos a obra de outros escritores, como a do brasileiro Rubem Fonseca, verificaremos que a música também se faz presente em, pelo menos, um de seus romances de sucesso: Agosto (1993).
Em Agosto, romance policial ambientado no Rio de Janeiro, na era Vargas, a música participa da trajetória de vida do comissário Mattos, que desde a juventude esteve envolvido com a ópera, tendo sido inclusive claqueur do Teatro Municipal. E, mesmo na fase adulta, já policial de carreira, jamais se afastara da música erudita, mantendo em sua casa discos e partituras de La Traviata e La Bohème, por exemplo, tendo a ópera estado presente “fisicamente” em diversos momentos importantes de sua existência. O comissário sempre ouvia os trechos das óperas, e, tal qual o comissário Montalbano, em La voce del violino, refletia sobre o crime investigado enquanto ouvia a música. Vejamos:
Naquele momento Mattos estava deitado no sofá-cama Drago, ouvindo La Bohème. Ele acabara de ver uma foto na primeira página da Tribuna da Imprensa que o deixara muito perturbado. As desventuras amorosas de Rodolpho e Mimi, ainda que continuassem sendo expressas com emoção pela Tebaldi e pelo
155
Prandelli, haviam cedido lugar às cogitações sobre o crime do edifício Deauville. (FONSECA, 1993: 108)
O trecho citado revela, ainda, um traço da personalidade do comissário Mattos, característica esta dissonante daquela exigida em um investigador, mas que não interferia em seu raciocínio lógico, ao menos em sua opinião:
Mattos, conquanto reconhecesse ser emotivo e impulsivo em demasia, acreditava ter lucidez e perspicácia suficientes para escapar das clássicas ciladas da investigação criminal, principalmente da “armadilha da lógica”. A lógica era, para ele, uma aliada do policial, um instrumento crítico que, nas análises das situações controversas, permitia chegar a um conhecimento da verdade. Todavia, assim como existia uma lógica adequada à matemática e outra à metafísica, uma adequada à filosofia especulativa e outra à pesquisa empírica, havia uma lógica adequada à criminologia, que nada tinha à ver, porém, com premissas e deduções silogísticas à la Conan Doyle. Na sua lógica, o conhecimento da verdade e a apreensão da realidade só podiam ser alcançados duvidando-se da própria lógica e até mesmo da realidade. Ele admirava o ceticismo de Hume e lamentava que suas leituras realizadas na faculdade, não apenas do filósofo escocês, mas também de Berkeley e Hegel, tivessem sido tão superficiais.(Idem)
Voltando à música, essa foi de fato, companheira de Mattos durante boa parte de sua vida. As páginas de Agosto vão ressaltando esse envolvimento do comissário com a música erudita, sendo lembrado, inclusive por outras personagens, como é o caso Alice, a namorada que o abandonara tempos atrás:
“Tenho um encontro às cinco e meia. Com o maestro. Lembra do maestro?”
“Maestro?”
“O velho que chefiava a claque, o seu Emílio, lembra?”
Ela se recordava vagamente de Mattos ter contado que quando estudante fizera parte da claque do Teatro Municipal para poder assistir a óperas de graça, ganhando ainda alguns trocados. (Idem)
A música esteve presente também nos momentos dolorosos da vida de Mattos, como em seu rompimento com Alice. Nota-se que, a partir da música, o autor constrói uma crítica à classe mais abastada e sua interação com as artes:
Algum tempo depois do rompimento com Alice, ele fora assistir a La Bohème no Municipal, com Di Stefano e a Tebaldi. Estava
156
acostumado a ir na torrinha, por ser mais barato e também porque era na galeria que a claque se postava e ele se acostumara com o local. Mas naquela ocasião comprara uma cadeira na plateia, próxima de uma frisa, onde havia um homem e uma mulher que cochilavam o tempo todo. Notou também que outras pessoas permaneciam dormindo em suas frisas, até mesmo quando Di Stefano deu um fabuloso dó de peito na ária Che gelida manina. Ficou profundamente irritado, já estava sentindo, então, os primeiros sintomas de sua úlcera duodenal e de seu ódio pelos ricos. Ir à ópera, aos concertos, aos museus, fingir que liam os clássicos, tudo fazia parte de uma grande encenação hipócrita dos ricos, cujo objetivo era mostrar que eles – pensava principalmente em Alice e sua família – pertenciam a uma classe especial de pessoas superiores que, ao contrário da chusma ignara, sabia ver, ouvir e comer com elegância e sensibilidade, o que justificaria a posse do dinheiro e o gozo de todos os privilégios. (FONSECA, 1993: 50-1)
Aliás, a própria vida do comissário Mattos se assemelha aos temas dos melodramas, que ele constantemente ouve e são objetos de seu desejo. Ele, um homem formado em direito e comissário de polícia, é o que se pode chamar de um bom policial, por se encaixar nos moldes de boa conduta. É um profissional honesto, que se importa com os prisioneiros de sua carceragem e está sempre preocupado em cumprir seu dever. Em sua vida pessoal, é um homem doente e atormentado; sofre fisicamente por causa de uma úlcera duodenal e é infeliz no amor – tendo sido abandonado por Alice, devido à sua condição social inferior, e vivendo um romance inconsistente com Salete, que, apesar de ser apaixonada por ele, vive com um homem rico e casado.
Os atributos pessoais do comissário parecem, no entanto, não lhe