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O paradoxo está presente em toda a narrativa de Il birraio di Preston.

Todorov escreveu “A tipologia do Romance Policial”, capítulo de Poética da Prosa (1971), editada em português pela editora Martins Fontes, em 2003, no qual define a tipologia do romance policial; discorre sobre as tentativas de adequação em um gênero, as peculiaridades deste tipo de narrativa, e, sobretudo, trata das características essenciais que devem existir em um romance para que ele possa ser classificado como policial. No início de nosso trabalho, utilizamos o livro O mundo emocionante do romance policial, de Paulo de Medeiros e Albuquerque, para traçarmos uma linha do tempo detalhada do gênero policial, desde o seu surgimento até a contemporaneidade.

Sobre o romance policial clássico, que Todorov chama de “romance de enigma” é dito:

A primeira história, a do crime, termina antes que a segunda comece. Mas o que acontece na segunda? Poucas coisas. Os personagens dessa segunda história, a história da investigação, não agem, só tomam conhecimento. Nada pode acontecer com eles: uma regra do gênero postula a imunidade do detetive. É impossível imaginar Hercule Poirot ou Philo Vance ameaçados por algum perigo, atacados, feridos, e, com mais razão ainda, mortos. As cento e cinquenta páginas que separam a descoberta do crime da revelação do culpado são dedicadas a uma lenta aprendizagem: examina-se indício após indício, pista após pista. O romance de enigma tende, pois, para uma arquiterura puramente geométrica: Assassinato no Expresso do Oriente (A. Christie), por exemplo, apresenta doze personagens suspeitos; o livro consiste em doze, mais uma vez doze interrogatórios, prólogo e epílogo (ou seja, descoberta do crime e descoberta do culpado). (TODOROV, 2003: 66-7)

A partir da citação acima, observamos o seguinte: Il birraio di Preston, assim como diversos outros romances policiais, rompe com várias das regras citadas acima, sobretudo no que diz respeito à atuação do detetive. Afinal, o delegado Puglisi não apenas se expõe a toda sorte de perigo durante a narrativa, como acaba sendo assassinado, ainda que acidentalmente, ao final dela. O comissário Mattos, personagem de Rubem Fonseca, é outro exemplo desse novo tipo de detetive. Ao percorrer as páginas de Agosto, o leitor conhece a trajetória

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de vida do comissário, suas desilusões, seu relacionamento com Salete, uma prostituta, os problemas que enfrenta em seu trabalho. O mesmo acontece em Lupo Mannaro, de Carlo Lucarelli, no qual temos dois investigadores, o comissário Romeo e a jovem Grazia, que protagonizará outros romances de Lucarelli, e que também protagoniza, junto ao comissário Montalbano, o romance Acqua in bocca, escrito a quatro mãos pelos romancistas italianos, Camilleri e Lucarelli. Assim, como acontece com o comissário Montalbano, todos esses detetives citados vão na contramão daquilo que se definiu como detetive clássico: o comissário Romeo termina afastado da polícia por estar doente, sendo substituído por Grazia; o comandante Mattos é assassinado pelo próprio criminoso do delito que investigou e elucidou, sem sequer ter a chance de prendê- lo; e, por fim, o comissário Montalbano, talvez por protagonizar uma considerável quantidade de romances, se expõe de maneira mais intensa e profunda ao leitor. Os medos e as paixões experimentados por esses homens e mulheres constituem parte importante dos romances que protagonizam. Eles não são infalíveis, porém seus objetivos sempre são alcançados, preservando assim a fundamental regra do romance policial, os crimes sempre são elucidados e, ainda que no âmbito narrativo a elucidação não seja revelada, para o leitor nunca restam dúvidas quanto a autoria dos crimes.

Assim, observamos que a estrutura contemporânea do romance policial difere bastante da original. A história do crime e a da investigação já não constituem os únicos pilares em que se sustentam a narrativa. Novos elementos foram inseridos e fazem parte da trama. Se tomarmos como exemplo o comissário Montalbano, verificaremos como essa personagem está enraizada nas narrativas que protagoniza. Sua vida está estreitamente vinculada à história narrada. A paixão do comissário pela terra onde vive, pela gastronomia local, o seu conturbado relacionamento com Lívia, sua eterna noiva, seu senso de justiça e seus valores estão presentes de forma bastante abrangente nos romances.

Todorov trata das duas histórias existentes no romance policial, a do crime e a da investigação, ou de como se tomou conhecimento do delito, citando os formalistas russos, através da fábula e do tema.

Na fábula, não há inversão no tempo, as ações seguem sua ordem natural; no tema, o autor pode nos apresentar os resultados antes das causas, o final antes do começo. Essas

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duas noções não caracterizam duas partes da história ou duas histórias diferentes, mas dois aspectos de uma mesma história, são dois pontos de vista sobre a mesma coisa. Como, então, o romance policial consegue tornar ambos presentes, colocá-los lado a lado? (TODOROV, 2003: 66)

O autor segue explicando como esses dois elementos se fazem presentes. Retomando nosso corpus, podemos então questionar como a fábula, isto é, o incêndio do Teatro Re d’Italia caminha lado a lado com o tema, a narrativa.

Para explicar esse paradoxo, é preciso lembrar inicialmente o status particular das duas histórias. A primeira, a do crime, é na verdade a história de uma ausência: sua característica mais precisa é a de não poder estar imediatamente presente no livro. Em outras palavras, o narrador não pode nos transmitir diretamente as réplicas dos personagens envolvidos nelas, nem nos descrever seus gestos: para fazer isso, tem necessariamente de passar pela intermediação de um outro (ou do mesmo) personagem que relatará, na segunda história, as palavras escutadas ou os atos observados. O status da segunda é, como vimos, igualmente excessivo: é uma história que não tem nenhuma importância em si mesma, que serve exclusivamente de mediador entre o leitor e a história do crime. Os teóricos do romance policial sempre concordaram em dizer que o estilo, neste tipo de literatura, tem que ser prefeitamente transparente, inexistente; a única exigência à qual obedecer é simples, claro, direto. (TODOROV, 2003: 68)

Em Il birraio di Preston, não há essa divisão em duas histórias, pois o formato teatral da trama rompe com essa característica. O leitor toma conhecimento dos fatos no momento em que eles acontecem. É como se estivéssemos sentados numa plateia e, a cada abrir e fechar das cortinas, víssemos surgir diante de nós os fatos, em forma de uma nova cena. O leitor toma conhecimento da motivação, planejamento e execução do delito pelo próprio criminoso; não há intermediários nessa ação, assim como em toda a trama, não apenas o crime, tampouco a investigação.

Cabe ressaltar, no entanto, que, embora a organização de Il birraio di Preston seja diferente, a estrutura interna da narrativa se mantém. É como se, para as personagens, o romance seguisse a ordem natural dos fatos, os pontos de vista de que falamos acima, mas para o leitor fosse concedida uma visão “de cima”, onisciente. O leitor está em todos os lugares: ele conhece tudo porque quase nada se oculta aos olhos daquele que lê.

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No romance de enigma, há portanto duas histórias: uma ausente mas real, a outra presente mas insignificante. Essa presença e essa ausência explicam a existência de ambas na continuidade da narrativa. A primeira comporta tantas convenções e procedimentos literários (que nada mais são do que o aspecto “tema” do relato) que o autor não pode deixá-los sem explicação. Note-se que esses procedimentos são essencialmente de dois tipos, inversões temporais e “visões” particulares: o teor de cada informação é determinado pela pessoa que a transmite, não existe observação sem observador; o autor não pode por definição ser onisciente, como era no romance clássico.

Eis mais um aspecto do romance policial tradicional que é transgredido pela narrativa em Il birraio di Preston. A existência das duas histórias citadas por Todorov de fato se comprova; ambas estão presentes e são relevantes na estrutura do romance; vão sendo construídas ao longo da narrativa. Não se trata da pura e simples observação de uma personagem, na verdade de nenhuma personagem em especial. As duas histórias são contadas aos poucos, tomam forma na medida em que cada cenário é construído. A estrutura da narrativa em atos oferece muito mais que a simples elucidação do crime. Através dela o leitor toma conhecimento de múltiplas histórias, entre as quais a do crime e da investigação. Além disso, verifica-se outra transgressão no que diz respeito ao narrador, que é onisciente: vê tudo e sabe tudo. Apenas o último capítulo, o “Capitolo primo”, é narrado por uma personagem, Gerd Hoffer, o rapsodo, que assume o papel de conservar e transmitir os fatos ocorridos.

Para ilustrar esses dois tipos de romance, podemos citar, em comparação a Il birraio di Preston, outro romance de Camilleri, La voce del violino, já referenciado, no qual, a partir de um acidente, o comissário Montalbano chega até uma vila e encontra o corpo de Michela Licalzi. Durante toda a narrativa, Montalbano seguirá as pistas e seu poder de dedução, a fim de chegar ao criminoso, e o faz, desvendando inclusive os motivos que levaram o amante de Michela a cometer o crime.

Em termos de dinâmica da narrativa, Il birraio di Preston se encaixa nos moldes de um subgênero que é desdobramento do policial, o romance noir, que teve origem nos Estados Unidos da América. Sobre ele, Todorov escreve:

O romance noir é um romance policial que funde as duas histórias ou, em outras palavras, suprime a primeira e dá vida à segunda. Não nos relatam mais um crime anterior ao momento

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da narrativa, a narrativa coincide com a ação. Nenhum romance noir é apresentado sob a forma de memórias: não há um ponto de chegada a partir do qual o narrador abarcaria os acontecimentos passados, não sabemos se ele chegará vivo ao final da história. A prospectiva substitui a retrospectiva. (TODOROV, 2003:69-70)

E é exatamente o que acontece em Il birraio di Preston: temos uma visão ampla, detalhada da história, ou das histórias ali presentes. As coisas vão acontecendo, os fatos vão se sucedendo. E esse gênero rege, dá vida a uma nova estrutura:

Não há história para adivinhar; e não há mistério, no sentido em que estava presente no romance de enigma. Mas nem por isso o interesse do leitor diminui: percebe-se aqui que existem duas formas de interesse totamente diferentes. A prmeira pode ser chamada de curiosidade; ela vai do efeito à causa: a partir de um certo efeito (um cadáver e alguns indícios) é preciso encontrar sua causa (o culpado e aquilo que o levou a cometer o crime. A segunda forma é o suspense, e aqui se vai da causa ao efeito: mostram-nos primeiro as causas, os dados iniciais (gângsteres que preparam golpes), e nosso interesse é mantido pela expectativa do que vai acontecer, ou seja, dos efeitos (cadáveres, crimes, brigas). Esse tipo de interesse era inconcebível no romance de enigma, pois seus personagens principais (o detetive e seu amigo, o narrador) estavam, por definição, imunizados: nada podia acontecer-lhes. A situação se inverte no romance noir: tudo é possível, e o detetive põe em risco sua saude e até sua vida. (TODOROV, 2003:70)

Assim, verificamos que Il birraio di Preston dialoga em muitos aspectos com a definição de romance noir, uma vez que temos a fusão das duas histórias que compunham o romance de mistério, ou romance policial tradicional, em uma, a troca da curiosidade em se descobrir o assassino pelo suspense em saber qual a próxima ação do assassino e consequentemente do detetive, como em um tabuleiro de xadrez nada está definido, a expectativa está presente em todos os momentos.

Fatos inesperados e que não necessariamente pertencem ao âmbito da investigação acontecem. A morte do médico e, especialmente a do comissário, que é assassinado de forma totalmente inesperada, quase que acidentalmente, pelo cúmplice do criminoso principal, surpreendendo o leitor, “um gênero novo cria-se em torno de um elemento que não era obrigatório no antigo” (TODOROV,

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2003: 70). Il birraio di Preston parece se encaixar nessa definição, de romance noir, nesse subgênero do romance policial.

A fim de embasar nossas afirmações sobre o romance noir e, especialmente, sua aplicabilidade em Il birraio di Preston, citamos mais uma vez Todorov (2003: 74):

O leitor fica interessado não só pelo que aconteceu antes, mas também pelo que acontecerá mais tarde, ele se pergunta tanto sobre o futuro quanto sobre o passado. Ambos os tipos de interesse se encontram reunidos aqui: há a curiosidade de saber como os acontecimentos passados se explicam; e há também o suspense: o que vai acontecer com os personagens principais? Lembremos que esses personagens gozam de imunidade no romance de enigma; aqui arriscam o tempo todo a vida. O mistério tem uma função diferente da que tinha o romance de enigma: é antes um ponto de partida, o interesse principal vem da segunda história, aquela que se desenrola no presente.

Embora a divisão rígida entre passado e presente praticamente não exista em Il birraio di Preston - a ordem em que os fatos se apresentam tem uma estrutura teatral, onde a história é contada em forma de atos, sem obediência à estrutura princípio, meio e fim, e com as partes da história se intercalando – é o noir o gênero que mais se aproxima daquele encontrado no romance. Naturalmente, essa é apenas uma tentativa de classificação desse romance policial ou rapsódia.

Todorov, enfim, sintetiza a relação entre os três tipos de romance (de mistério, noir e de suspense):

Mas é bastante notável que a evolução do romance policial em suas grandes linhas tenha seguido precisamente a sucessão dessas formas. Poderíamos dizer que, num dado momento, o romance policial sente como um peso injustificado as restrições de tal ou qual gênero e livra-se delas para constituir um novo código. A regra do gênero é percebida como uma restrição a partir do momento em que se torna pura forma e não se justifica mais pela estrutura do conjunto. [...] O romance de suspense que nasceu depois da grande época do romance noir sentiu esse meio como atributo inútil, e conservou apenas o próprio suspense. Mas ao mesmo tempo foi preciso reforçar a intriga e restabelecer o antigo mistério. (TODOROV, 2003:76)

Assim, podemos afirmar que, diante da análise da narrativa à luz da teoria aqui apresentada, trata-se de um romance noir, ou melhor, de uma rapsódia noir,

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uma vez que as características desse subgênero do policial prevalecem no decorrer da história, ou, utilizando o termo dos formalistas russos, do tema.

Ao começarmos a caminhar para as considerações finais, devemos sublinhar que a rapsódia Il birraio di Preston está, de fato, baseada em fatos reais, extraídos da obra Inchiesta sulle condizioni della Sicilia del 1875-76. Ou seja, a trama se desenrola na Itália recém-unificada, já com a Sicília anexada ao território italiano.

Na verdade, como afirmamos anteriormente, Camilleri parte sempre de um fato real para arquitetar seus romances. E, na obra em exame, embora alguns fatos pertençam à história cronológica da Itália, esses servem somente como motivação inicial.

173 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Começamos as considerações finais confessando nosso embaraço na classificação da obra que examinamos nesta tese, Il birraio di Preston, que é frequentemente inserida no rol de romances de Andrea Camilleri que são classificados como históricos. A narrativa, de fato, parte de um importante momento da história da Itália, pois a ação principal, o incêndio do teatro Re d’Italia, acontece na noite de 10 de dezembro de 1874, pouco tempo após a Unificação da Itália. Mas, ter como ponto de partida um fato histórico para desenvolver a trama é condizente com o estilo do autor, que, neste romance, utiliza as informações contidas em Inchiesta sulle condizioni della Sicilia del 1875- 76 para construir seu jogo ficcional, estabelecer um contrato narrativo com o seu leitor. Parte somente do fato histórico.

Em Il birraio di Preston encontramos elementos caracterizadores do gênero policial: o crime, que é o incêndio do teatro; a figura do detetive, representada pelo delegado Puglisi, que conduz a investigação; e a solução do crime e identificação dos culpados. Porém, como já afirmamos, a exemplo do que acontece com Agosto, Quer Pasticciaccio brutto di via Merulana e Il giorno della Civetta, não se realiza a punição consequente da descoberta do investigador, o que fecharia o ciclo do romance policial. Nando Traquandi, o mazziniano, só é assassinado para atender os interesses das autoridades que queriam ocultar o próprio erro. Após a investigação conduzida por Puglisi apontar Traquandi como o responsável pelo incêndio, as autoridades precisaram agir rapidamente e o fizeram, eliminando o revolucionário e atribuindo o crime ao louco da cidade, Cocò Impiduglia.

Il birraio di Preston se encaixa também nos moldes do romance noir, subgênero do policial, pois o leitor acompanha toda a ação que ocorre na narrativa, desde o planejamento do delito à solução. A história do crime e a da investigação se fundem em uma única.

As estratégias narrativas utilizadas pelo autor conferem ao romance a possibilidade de diversos níveis de leitura. O primeiro deles, e o mais visível, como apontamos, é o giallo (policial), em virtude da estrutura da obra, associado ao estilo do autor. O histórico é outro nível de leitura presente no texto de

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Camilleri, que tem como cenário a Sicilia do século XIX, palco de disputas políticas e sociais, anexada à recém-unificada Itália.

Mas, queremos classifica-lo como rapsódia, com a estrutura dos capítulos representando cenas, ou atos da história sob o palco de Vigàta. É melodramático. Através das narrativas dentro da grande narrativa, podemos abrir cortinas que nos permitem o vislumbre de pequenas cenas do cotidiano, da vida privada dos cidadãos vigatenses, com seus amores e suas dores, que se misturam, e mesmo compõem a trama principal. Essas tramas inesperadas vão surgindo a cada capítulo e, embora não possuam ligação direta, algumas delas não se liga nem mesmo ao incêndio, completam o mosaico que é Il birraio di Preston, uma rapsódia melodramática.

Em Macunaíma, Mário de Andrade reúne lendas indígenas, provérbios do povo brasileiro, a diversidade religiosa, assim como as características de cada região do nosso país, que retratam a sociedade brasileira de então, nessa diversidade incluída a língua popular, na representação da oralidade. Il birraio di Preston é, também, uma narrativa onde estão reunidos o modo de vida e os costumes do povo siciliano do século XIX, as relações entre as autoridades e o povo. Tal como acontece em Macunaíma, a língua possui papel importante nessa e nas demais obras de Camilleri. A utilização do siciliano marca a identidade dos vigatenses, pois a oralidade está presente em todos os momentos, o coro das vozes populares se faz sentir em toda a trama, até mesmo nas cartas enviadas pelos cidadãos comuns ao prefeito Bortuzzi.

O coro, elemento integrante do teatro grego, desde os seus primórdios, presente no melodrama – que se originou como proposta de recuperação da tragédia – é um dos elementos melodramáticos presentes em Il birraio di Preston. É a voz do povo que anuncia, acusa e revela as injustiças.

O coro aparece na narrativa em momentos variados. Primeiro ele anuncia a tragédia, o incêndio. Depois, no teatro – representado pelos espectadores que falam durante toda a apresentação da ópera – demonstra ignorância musical e, também, indignação contra o prefeito e sua ordem. No entanto, o trecho onde o coro aparece de maneira mais eficaz é aquele no qual são publicadas as cartas em que as principais autoridades de Vigàta, o prefeito, o padre e até mesmo o delegado Puglisi, são acusados.

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Apesar de não possuir o poder, o povo soube utilizar o único instrumento que não podiam lhe tirar, a voz, e durante toda a narrativa exerceu o papel que lhe cabia, informar e acusar.

A questão da língua italiana e da língua siciliana, os traços identitários do siciliano permeiam toda a narrativa que dialoga com outras obras da literatura italiana, principalmente.

Il birraio di Preston apresenta uma miríade de histórias encaixadas em uma história maior e recusa moldes classificatórios: se estabelece sobre o gênero policial, mas não é uma simples história de crime e punição; apresenta uma estrutura condizente com a do melodrama: a construção dos capítulos que nos remetem a atos, a presença do coro, anunciando, denunciando e protestando contra os abusos de autoridade e as injustiças, o paradoxo entre a ópera séria e a ópera buffa. Toda a narrativa é conduzida pelas linhas do delito e da investigação,