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Pela leitura dos diferentes textos que tratam das teorias do humor, pode-se perceber que elas são várias e que os/as diversos/as pesquisadores/as agrupam-nas sob rótulos distintos e de formas distintas. Só para se ter uma idéia dessa variedade, Shibbles (2002), por exemplo, arrola quinze diferentes teorias do humor74_{. Dessa forma, não é possível apresentar aqui todas as classificações e}

70 _{Essas duas primeiras subcategorias foram exploradas por Freud. A ‘riso pelo riso’ é difícil de se sustentar no chiste, e o} próprio Travaglia admite isso. De acordo com Travaglia, pode-se afirmar que toda forma de humor tem a liberação como objetivo principal ou subsidiário, uma vez que sempre há um rompimento da malha da estrutura social em que estamos presos.

71 _{Para Travaglia, é um dos objetivos básicos do humor.}

72 _{Travaglia (1989/90: 53) explica que na análise dessa categoria há uma certa interferência do analista no resultado da} análise, uma vez que o que passa do polido para o razoavelmente polido e para o grosseiro varia de pessoa para pessoa. Todavia, ele acredita que há um consenso e outro analista poderia variar, mas não muito porque tudo isto está muito bem estabelecido na/pela sociedade.

73 _{Parece-me que Travaglia, aqui, apoiou-se em Raskin (1985a). Este empreendeu sua análise, baseada em scripts, do que} considera três categorias específicas de humor - sexual, étnico e político - e, ao final desse trabalho, ressalta a falta de ter lidado com outras categorias específicas de humor, a saber humor negro, humor de doença, humor de toilet, humor de escola, humor de esporte, etc. (Raskin, op. cit.: p. 247). Possivelmente, a partir dessa consideração de Raskin, Travaglia tenha incluído outras categorias, cuja lista poderia ainda ser ampliada com: humor de religião, de padre, de freira, humor de criança, humor de velho, etc.

74 _{São elas: teorias cognitivas, teorias da ambição, teorias afetivas, teorias do instinto (Essas quatro correspondem às} abordagens ao estudo do humor mencionadas pelo psicólogo Eysenck (1947, 1942)), teorias do humor baseado na emoção – geralmente chamada de teorias da ambivalência, teoria do humor baseado na fisiologia, teorias da estimulação (arousal),

caracterizações das teorias existentes. Além de não ser este o objetivo desta pesquisa, tal abordagem tornaria esta seção demasiado extensa, desnecessariamente.

Como bem salienta Shibles (op. cit.: p. 2 do cap. 8), as diferentes teorias “são meramente modelos, perspectivas, ou metáforas”; dessa forma, “não faz sentido buscar ‘a’ teoria que, sozinha, explicará tudo”. É preciso, conforme aconselha Holm (2006), tentar entender as teorias mais relevantes para o que se quer investigar. Assim, minha atenção estará voltada, especificamente, para as teorias lingüísticas do humor, as quais são mais pertinentes para esta pesquisa.

Attardo (1994) divide os principais modelos lingüísticos sobre o humor em: isotopia e

disjunção, bissociação e as teorias baseadas em scripts. Tais modelos são classificados como essencialistas, pois procuram fornecer as condições necessárias e suficientes para que o fenômeno possa ocorrer (idem, ibidem). O foco para esta pesquisa será as teorias baseadas em scripts, a saber: a Teoria Semântica do Humor baseada em Scripts (TSHS) e a Teoria Geral do Humor Verbal (TGHV).

A TSHS foi proposta pelo semanticista russo Victor Raskin, em 1985, no livro Semantic

Mechanisms of humor - o mais canônico em termos de estudos lingüísticos do humor. Essa teoria é a primeira teoria semântica elaborada para ser especificamente aplicada aos textos humorísticos; daí sua importância para estudos ligados ao humor. Ela é também considerada como a mais proeminente das que são baseadas em scripts.

Segundo Raskin (1985a: 6), a TSHS é restrita ao humor verbal e tem sido amplamente aplicada na análise de chistes. Essa teoria possui dois componentes: o léxico e as regras combinatórias. O primeiro está baseado na noção de script. De acordo com Raskin (op. cit.: p. 81), “script é um feixe estruturado e formalizado de informação semântica interrelacionada que circunda a palavra ou é evocada por ela. O script é uma estrutura cognitiva internalizada pelo falante nativo e representa o conhecimento deste falante de uma pequena porção do mundo"75_{. Attardo (op. cit.: p. 3) acrescenta} que o script contém informação que é prototípica da entidade que está sendo descrita, tal como rotinas bem estabelecidas e modos comuns de fazer as coisas e desempenhar atividades. Em um nível mais simples, o autor diz que um script é equivalente ao significado lexical de uma palavra.

De acordo com essa teoria, uma palavra na oração evoca um script e o script evocado pela oração determina seu significado. Já o segundo componente, as regras combinatórias, fornecerá, a partir dos scripts produzidos por cada uma das palavras, o modo como serão combinados, ou melhor, processados, a fim de produzir uma ou mais leituras compatíveis do texto.

Raskin (1987a: 17-18) explica que o “humor é diferente do modo de comunicação séria, o qual Grice (1975) nomeou ‘bona-fide’ (confiável), em que o falante é submetido à verdade do enunciado.

teoria Gestalt, teoria do humor baseado no irracional, teorias circulares do humor, teorias do estímulo-resposta ou aprendizagem do humor, teorias pró e contra o humor, teorias de humor de Aristóteles, teorias freudianas de humor, teorias lingüísticas do humor.

75 _{Tradução minha de “The script is a large shunk of semantic information surrounding the word or evoked by it. The script is} a cognitive structure internalized by the native speaker and it represents the native speaker's knowledge of a small part of the world”.

No modo de comunicação ‘contação de piada’, não bona-fide, esse compromisso é abandonado sem tornar o falante um mentiroso”76_.

Conforme esse autor, esses dois modos de comunicação diferem na forma como violam uma ou mais das quatro máximas conversacionais do Princípio Cooperativo de Grice (op. cit.)77_{. Com essas} máximas sendo observadas, a comunicação é bona-fide, e quando elas são violadas, a comunicação é não bona-fide. Dentre as comunicações não bona-fide (mentira, ficção em geral, contar piada), Attardo (2001a: 169) salienta que o humor “difere dos outros modos de comunicação que envolvem violações desse princípio, como por exemplo mentir, uma vez que seu propósito (diversão) é aprovado socialmente e há muito do humor incorporado em conversações cotidianas, trocas, etc”.

De acordo com Raskin, o objetivo da sua teoria é formular as condições necessárias e suficientes para que um texto seja humorístico. São elas:

a) uma mudança do modo de comunicação sério (bona-fide) para o modo não confiável/humorístico (não bona-fide) da ação de fazer humor;

b) o texto ser intencionalmente78 _{humorístico;}

c) dois scripts parcialmente sobrepostos e compatíveis com o texto; d) uma relação de oposição entre os dois scripts;

e) um gatilho, óbvio ou implícito, fazendo a mudança de um script para o outro. (Raskin, 1985a: 140; 1987a: 17)

Enfim, a TSHS é basicamente uma ferramenta para analisar piadas (Raskin, 1985 a e b; Attardo, 1994), cuja proposição fundamental é que o texto humorístico, especialmente as piadas, gira em torno da oposição, sobreposição e mudança entre dois ou mais scripts. Sob essa perspectiva, esse texto é parcial ou completamente compatível com dois scripts diferentes, (con)textualmente opostos, dos quais somente um é ativado na primeira parte do texto. A punchline79 _{da piada ‘se descobre’ como}

sendo incompatível com a primeira interpretação do script ativada (incongruência), e isso é resolvido

76 _{Tradução minha de: “...humor is different from factual serious mode of communication, which Grice (1975) labeled ‘bona-} fide’. In the latter, the speaker is committed to the truth of the utterance. In the joke-telling mode of communication, this commitment is waived without making the speaker a liar. This requires the ouvinte’s cooperation; in other words, the ouvinte should be forewarned that what follows is a joke” (p.17-18).

77 _{Essas máximas são: “(i) A Máxima de Quantidade: dê exatamente a quantidade de informação requerida; (ii) A Máxima de} Qualidade: diga somente o que você acredita ser verdade; (iii) A Máxima de Relação: seja relevante; (iv) A Máxima de Modo: seja sucinto.” (Grice, 1975:45). Tradução minha de: “(i) Maxim of Quantity: Give exactly as much information as required; (ii) Maxim of Quality: Say only what you believe to be true; (iii) Maxim of Relation: Be relevant; (iv) Maxim of Manner: Be succint”.

78 _{Raskin também explica que, no item b, a palavra ‘intended’ (traduzida por Travaglia, 1990, Gil, 1991 e por mim como} ‘intencionalmente’) é introduzida para excluir a situação na qual o falante faz alguém rir sem perceber que está dizendo alguma coisa engraçada (“The word intended...is introduced to exclude,..., the situation in which the speaker makes somebody laugh without realizing first that he/she is saying something funny.”).

79 _{Alguns/mas pesquisadores/as têm utilizado as expressões ‘final de uma piada’ (Tsakona, 2003), ‘enunciado final da piada’} (Binsted e Ritchie, 2001), ‘desfecho’ (Souza, 1997), como tradução portuguesa para punchline. Porém, por ser um elemento estrutural básico da piada cuja característica principal é sua posição final, considero que traduzi-lo como desfecho ou final da piada não nos dá a idéia da importância desse elemento estrutural do gênero piada. Na minha opinião, o termo punchline diz respeito a um gatilho, nos termos de Raskin, que aparece no final da piada, mais o final da piada propriamente. Porém, não encontrei um termo que representasse esse sentido e, para evitar o uso repetido da expressão ‘gatilho que aparece no final da piada mais...’, preferi usar nesta pesquisa o termo em inglês punchline. Ver também seção 1.4.2.1 a descrição e caracterização do gênero piada.

por uma ‘deixa’ lexical no texto (o gatilho que faz a mudança de um script para outro) que permite o deslocamento da primeira interpretação para a segunda.

Esse ‘gatilho’, a que Raskin faz referência, pode ser entendido como o elemento que aciona um novo script, provocando uma oposição de scripts no texto humorístico e fazendo com que o texto possa ser interpretado apenas de uma determinada maneira.

Ao que Raskin chama de gatilho, Morin (1970 e 1971) e Attardo et al. (1994) chamam de

disjuntor80_{. Attardo fala também de um outro elemento: o conector, o qual possibilita a dupla leitura} no texto humorístico. Um exemplo bastante citado para compreensão da diferença entre disjuntor e

conector é o seguinte:

- Quem fez mais gols no mundo? - O Pelé.

- Não, a Volkswagen.

Neste chiste, a palavra "gols" possibilita uma dupla leitura, pois pertence a dois campos semânticos81_{: futebol (S1) e veículos automobilísticos (S2). Assim, ela é o conector. Porém, apesar de} possibilitar dupla leitura, a forma como a pergunta está estruturada conduz o leitor/ouvinte a interpretar esse termo como pertencente a um único campo semântico, o de futebol (S1). Por isso, responde “O Pelé”. Já a palavra Volkswagen, neste chiste, é o elemento que faz com que a palavra "gols" passe da interpretação (S1) para a (S2) e o texto ganhe outro significado. Volkswagen, então, é o disjuntor.

Para ilustrar o funcionamento da TSHS, vou considerar a piada a seguir, apresentada pelo próprio Raskin (1985b: 32), e reapresentada em inúmeros trabalhos sobre humor:

-O doutor está em casa?, o paciente perguntou num sussurro bronquial.

-Não - a jovem e bela esposa do doutor sussurrou em resposta - Entre. (América, século XX) 82_. A piada mostra uma sobreposição de dois scripts distintos: médico/paciente e amante (ou

adultério). Como Raskin (1985a: 3) explica, a piada começa descrevendo uma situação padrão de procura de ajuda por um paciente, o que imediatamente ativa o script médico/paciente, por meio das pistas lexicais: doutor, paciente, bronquial. “A pergunta do paciente é natural para alguém parado em frente à casa de um médico sem ter uma consulta marcada. A resposta negativa também é natural, apesar de infeliz. Assim, nada interferiu na interpretação baseada no script médico” (Raskin, 1985a: 3). O fato de a esposa ser jovem e bonita não é parte desse script, mas não é excluído, e a sua aparência pode ser irrelevante para tal script, mas não é incompatível com ele.

80 _{Quando utiliza o termo ‘disjuntor’, Morin cita o fato de que a disjunção é uma das três funções que ela reconhece na} historieta cômica: “A bifurcação é possível graças a um elemento polissêmico, o disjuntor, sobre o qual a historia deflagrada tropeça e se volta para tomar uma direção nova e inesperada.” (Morin, 1971: 177).

81 _{Entenda-se "campo semântico" como a área coberta, no domínio da significação, por uma palavra, ou por um grupo de} palavras da língua (Dubois et al., 1973:532).

82 _{Tradução minha de: “Is the doctor at home?” the patient asked in his bronchial whisper. “No,” the doctor’s young and} pretty wife whispered in reply. “Come right in.”

Entretanto, o convite da esposa à entrada do paciente em sua casa, apesar da ausência do médico (seu esposo), e sem uma explicação, como “Ele já está voltando” ou “Você pode esperá-lo, se quiser”, cria duas situações. Uma situação de incongruência (não bona-fide), uma vez que não teria por que o paciente, que estaria querendo se consultar com o médico, entrar, já que o médico não estava em casa; e também pelo fato de a esposa sussurrar sua resposta. E, neste momento, cria-se uma relação de congruência com outro script, o de amante/adultério, de modo que o leitor/ouvinte não mais pode interpretar o texto estritamente com base em um script de médico, como inicialmente. A incongruência com o script médico/paciente criada pela resposta da esposa “Entre” e pela forma como ela é dita (“sussurrou”) ativou uma mudança para o segundo script, ‘colocando por terra’ a análise precedente.

O gatilho, “Entre”, força o leitor a retornar e reinterpretar o texto com base em um script diferente: o de amante (adultério). Ao reinterpretar o texto com base no segundo script, o grupo nominal “sussurro bronquial” recebe uma nova significação. Deixa de remeter a um sintoma de doença para se referir à excitação, sedução, por exemplo.

Ao evocar este novo script, todas as partes que poderiam parecer estranhas ao script médico/paciente são encaixadas: o convite para entrar na ausência do médico, o sussurro da mulher, sua boa aparência.

Enfim, de acordo com Raskin (1985a: 85), essa piada é, pelo menos em parte, compatível com os scripts de médico/paciente e de amante (adultério), os quais se sobrepõem, num tipo de oposição de mundo ordinário versus não ordinário, relacionada a sexo. Segundo ele, essa oposição entre os dois

scripts poderia ser verbalizada do seguinte modo: "O paciente vem para a casa do médico para vê-lo

versus O paciente vem para a casa do médico para não vê-lo" (idem, p. 110).

Dessa teoria, a TSHS, originou-se, algum tempo depois, a Teoria Geral do Humor Verbal (TGHV), de autoria de Attardo e Raskin (1991). Ela é uma revisão da TSHS e do modelo de representação da piada em cinco níveis, de Attardo. Essa revisão, segundo Attardo (1994: 222-229), foi necessária para ampliar a TSHS a fim de cobrir mais áreas da lingüística e analisar outros gêneros humorísticos, além de piadas.

Para Nardella (1997), a TGHV é a única teoria ‘equipada’ para lidar com textos mais longos que a piada. Ela é uma tentativa de construir um modelo lingüisticamente sólido do humor verbal. Por meio da análise das semelhanças e diferenças de um conjunto de variantes de uma ‘piada da lâmpada’83_{, os dois autores postulam seis parâmetros da piada, também chamados de recursos de} conhecimento (RC), que entre eles determinam a forma final do texto da piada. Esses parâmetros podem, seguindo os autores, cooperar no processo complexo de produção e interpretação do humor

83 _{O exemplo dado por Attardo e Raskin (1991), e reproduzido por diferentes outros/as pesquisadores/as do humor, é o} seguinte: “-Quantos polacos leva para fixar uma lâmpada incandescente? - Cinco. Um para segurar a lâmpada e quatro para girar a mesa em que um está em cima.”. Essa piada foi retirada de Matt Freedman and Paul Hofman. How Many Zen Buddhists Does It Take to Screw in a Light Bulb? St Martin's, 1980, e tem sido apresentada em inúmeros trabalhos sobre o humor.

verbal. São eles: oposição de script; mecanismo lógico; situação; alvo; estratégia narrativa;

linguagem84_.

Apesar de a TGHV ser resultado de uma revisão da TSHS com o intuito de se obter uma teoria que desse conta de outros gêneros do humor, além de piadas, pode-se ver que ela não é voltada para a análise dos gêneros multimodais, em que o recurso visual (e da animação em muitos casos) está fundamentalmente presente. Além disso, como Attardo mesmo comenta em seu livro Linguistic

Theories of Humor, há uma abordagem aos textos humorísticos diferentes de piadas, a abordagem revisionista, que sustenta que os modelos de mudança de script não são adequados para dar conta de todo humor verbal. Isso significa que tanto a TSHS quanto a TGHV podem não atender a todas as necessidades de análise tanto do humor verbal quanto do não verbal.

As limitações dessas duas teorias que têm como base a oposição de scripts são também discutidas por Norrick (2004). Segundo ele, essas teorias desconsideram slapstick85_{, esquetes,} caricaturas, cartuns e similares e, na sua opinião, não está claro como, ou mesmo se, a TSHS pode ser estendida para dar conta do humor não-verbal. Norrick argumenta que qualquer gênero do humor que requeira ‘stage directions’, como: cantar, mudar o tom de voz, movimentar alguma parte do corpo, gestos em geral, fica fora do escopo de Raskin (1985a). Isso significa que a TSHS não pode nos dar o suporte necessário para análise das charges animadas, dos programas humorísticos televisivos, dos cartuns, das charges não animadas que utilizamos em nossa pesquisa. Como Norrick argumenta, certas características da performance da piada, e aqui acrescento as características dos gêneros que enumerei acima, demandarão um modo de descrição separado das teorias de scripts verbalmente orientadas. Porém, o autor não apresenta alternativas para a análise do humor não-verbal.

Tendo em vista isso, os/as leitores/as desta seção podem ser levados a questionar por que, então, estou considerando essas duas teorias como as mais pertinentes para minha pesquisa, se nela não utilizo apenas gêneros do humor estritamente verbais. Vou me antecipar, justificando, primeiramente, que não há ainda uma teoria do humor destinada à abordagem dos textos multimodais. Além disso, penso que posso fazer algumas adaptações às proposições das teorias para análise dos gêneros multimodais, como, por exemplo, pensar no gatilho não apenas como uma pista lexical que ativa um novo script, mas também como uma pista que pode ser verbal e não verbal e efetuar tal ativação. Junto a isso, justifico ainda que vou recorrer a Kress & van Leeuween (1996 e 2001) para análise dos recursos visuais presentes nos gêneros do humor, como uma forma de atender às necessidades desta pesquisa e preencher as lacunas ainda existentes nas teorias do humor.

84 _{Ver Attardo e Raskin (1991).}

85 _{De acordo com a enciclopédia eletrônica Wikipedia, slapstick é um tipo de comédia que envolve a violência física} exagerada. Por exemplo, um personagem sendo atingido na cara com uma frigideira ou uma torta, segurando fósforos acesos entre os dedos do pé. O estilo é comum àqueles gêneros do entretenimento em que a audiência supostamente compreende a natureza muito hiperbólica de tal violência para exceder os limites do sentido comum e assim dar licença a um riso não-cruel. Suas representações mais modernas encontram-se nos cartuns e nos filmes de comédia para público mais jovem. Embora o termo seja usado, com freqüência, pejorativamente, o desempenho da comédia do tipo slapstick, baseado no primoroso sincronismo e no cálculo exato da execução, reação do personagem e riso da audiência, é considerado a mais difícil das tarefas que enfrenta um ator ao vivo. (disponível em: en.wikipedia.org/wiki/Slapstick).

Os gêneros do humor são o foco da próxima seção.