El testigo, como se observa ao longo desta pesquisa, destaca, entre outros temas, a figura da testemunha no cenário político, econômico e cultural mexicano e, de maneira relevante, a relação dos personagens que ocupam essa posição com as autoridades sociais em dois momentos importantes da história do país: o começo e o fim do governo do PRI.
Edward Said em Representações do intelectual: as Conferências Reith de 1993 (2005), diz que: “não pertencer deliberadamente a essas autoridades significa, em muitos sentidos, não ser capaz de efetuar mudanças diretas e, infelizmente, ser às vezes relegado ao papel de uma testemunha que confirma ao horror que, de outra maneira, não seria registrado.” (SAID, 2005, p.16) Entretanto, no momento em que a testemunha é uma produtora de discurso, surge uma relação complicada, pois o papel relegado à testemunha não é de crítica, mas de reprodução de fatos.
Produzir discurso é, sem dúvida, a função do personagem Félix Rovirosa, o qual, aproveitando-se de seu poder como braço direito do dono da TV, articula no
romance com os demais personagens. Essa figura pertence, assim como o protagonista, a uma família que já havia sido abastada: “Félix había nacido en Puebla. Como Julio, provenía de una familia de terratenientes arruinados. Su madre administraba una tienda de antigüedades”. (VILLORO, 2004a, p. 171)
É importante destacar que o conhecimento adquirido por Rovirosa ao longo dos anos, ao contrário de muitos intelectuais do início do século passado, que não precisavam trabalhar e, desde muito jovens, já realizavam viagens à Europa, é proveniente de trabalho e estudo. No trecho que segue, ele demonstra ter conhecido as pinturas clássicas através de caixa de fósforos:
No dijeron más. Al día siguiente, Félix quería ir a Gante a ver La adoración del cordero místico. Hablaron de pintura, los cuadros que en su juventud conocieron por las diminutas reproducciones de los cerillos Clásicos, lo difícil que había sido enterarse de las cosas y la motivación paradójica que había en eso, en llegar a los cuadros obvios como a un misterio larga mente pospuesto al que sólo llegan quienes lo merecen, la sensación de que conocer lo normal era «estar en el secreto». (VILLORO, 2004a, p. 169)
Félix, ao se referir ao Políptico da Adoração do cordeiro místico, conhecido também como Políptico de Gante ou Altar de Gante dos irmãos Hubert e Jan van Eyck, terminada em 1432 (CABALLERO, 2011, p.1), demonstra deter informações muito particulares e eruditas, que não fazem parte do cotidiano da população.
Esse profissional competente é a figura do romance dotado de vocação para “representar, dar corpo e articular uma mensagem, um ponto de vista, uma atitude, filosofia ou opinião” (SAID, 2005, p.25). Félix é uma espécie de “heraldo de la verdad. Sin embargo, necesitaba amigos muy distintos de él. Con su peculiar mezcla de afecto y belicosidad le había dicho a Julio: «La hipocresía es el último de tus defectos y la primera de tus virtudes.» (VILLORO, 2004a, p. 22). Como divulgador ou disseminador de um discurso, ele se coloca como dono e guardião dos valores universais, tal qual se observa nesse trecho quando fala a respeito do que falta ao
México, mencionando um dos principais intelectuais da segunda metade do século XX:
Sabes lo que le falta a este país? —Rovirosa tenía las mejillas enrojecidas—. Honor. Eso le falta.
Julio no quiso contradecirlo. Entre las muchas cosas que le faltaban a algo tan defectuoso como México por supuesto que cabía el honor. Pero resultaba una prioridad algo curiosa.
Nos han jodido. ¿No te da rabia?
Félix Rovirosa parecía más ebrio por sus ideas que por las «cucarachas».
Quiénes nos han jodido? —le preguntó Julio.
Los otros. «El infierno son los otros», ya lo dijo Sartre, que era un diablo. Este puto país está mal hecho.
¿Y tú lo vas a componer? (VILLORO, 2004a, p. 176)
Nessa famosa frase da peça de teatro Entre quatro paredes, publicada por Sartre em 1945: “O inferno são os outros”, o filósofo francês ressalta que o inferno é a consciência do outro. Neste caso, os outros seriam todos aqueles que, de uma forma ou de outra, revelam de nós a nós mesmos. Sendo assim, Villoro traz para discussão, nesse trecho, questões e valores que se esperam de um intelectual: honra, consciência e livre arbítrio. Nesses tempos de relativização dos valores, entretanto, parece ser difícil estabelecer um princípio moral universal. Talvez seja melhor, como menciona Beatriz Sarlo: “o máximo que se pode pedir, então, é a lealdade dos intelectuais aos princípios ideológicos ou estéticos que eles dizem ter”. (SARLO, 2005, p. 198)
Outro personagem que apresenta uma imagem totalizadora do México é Vikingo, um dos idealizadores da telenovela de tema cristero. Ele já havia sido um crítico literário, tendo adquirido, então, uma visão muito aguçada da história recente do país, conforme se observa nesse trecho:
Es increíble que una rebelión popular se haya silenciado de ese modo. Todo mundo es más o menos católico pero el PRI hizo hasta lo imposible por ocultar la verdad sobre los cristeros. Es una deuda moral que viene de los años veinte. Esa gente sólo luchaba por que la dejaran rezar, gente pobrísima, como la que murió en la Revolución. ¿Te das cuenta de la injusticia?
Julio supuso que no eran ésos los argumentos con los que su amigo convencía a los productores.
—Ahora que hay democracia y el PAN parte el queso, la Iglesia se ha vuelto chic y podemos hablar de la represión más silenciada de México. (VILLORO, 2004a, p. 34)
Nota-se que ele fala com a autoridade de quem, mesmo sem ter estado, esteve presente. Vikingo não é uma testemunha de primeira hora, mas, por ser um intelectual, pode narrar e criticar o cenário político, econômico, histórico e religioso com a autoridade de crítico literário que já havia sido um dia. Na verdade, não é muito fácil identificar a ideia de trabalhador intelectual na figura de um publicitário, principalmente quando se trata de uma pessoa como Vikingo, capaz de vender um desinfetante para banheiro e um candidato político com a mesma facilidade.
Dois velhos amigos eruditos (Monteverde e Donasiano) envolvem Valdivieso no projeto da telenovela. O primeiro, cujo nome indica uma espécie de nexo entre o ecologismo e o narcotráfico, demonstra possuir vínculos bem estreitos com esse grupo. E o segundo, um historiador, que somente pesquisa, não mais publicando, abordam assuntos com o protagonista com a mesma autoridade de quem havia estado na Guerra Cristera ou convivido com Ramón López Velarde:
—Acuérdese de ese personaje de Ibargüengoitia, don Julio, un generalote que reconoce que si en México hubiera elecciones libres ganaría el señor obispo. El gobierno no le pudo robar la fe a la inmensa mayoría. Ya hubo elecciones libres. La historia nos debe una, se lo digo sin revanchismo, es un mero hecho de justicia. Piense en su propia familia, mancillada durante décadas de expropiaciones. Era gente de trabajo. En Los Cominos los hacendados vivían como pobres y morían ricos. Su único lujo era dejar algo. Hemos vivido un siglo de corrupción y despojo. Pero el asunto rara vez se enfoca con luces verdaderas. Perdone si me pongo incómodo, pero los intelectuales subsidiados han defendido una violencia que jamás padecieron; las universidades se llenaron de profesores socialistoides para rendirle culto a Villa y Zapata. Acuérdese de lo que esos bárbaros hicieron en la ciudad de México; entre otras cosas, los zapatistas arrasaron el jardín japonés del poeta Tablada. Ramón López Velarde había ido a esa casa en Coyoacán y admiraba al autor de Hostias negras —Monteverde extendió una mano que en la penumbra parecía enguantada—. Le pido que no me descarte como curita de pueblo. No hablo en nombre de la gente «decente»,
criolla, «linajuda», como decimos aquí en San Luis Polvosí; eso se lo dejo a los fanáticos sin lecturas. Pienso igual que los grandes poetas de este país. Aquí la palabra ha sido salvada por los conservadores ilustrados. Algunos de ellos tuvieron sus veleidades izquierdistas, como Paz, pero todos optaron por la civilización en contra de la violencia. (VILLORO, 2004a, p. 94)
Nesse trecho, ao dominar temas literários, políticos, econômicos e sociais, colocando-se como ilustrados, eles demonstram erudição. Monteverde menciona claramente a relação de dependência financeira entre os intelectuais e o governo priísta, além de criticar o posicionamento daqueles que renderam cultos a Pancho Villa e a Emiliano Zapata, ressaltando que tais intelectuais apoiavam uma violência que apenas haviam observado, quase sempre, à distância. O padre se coloca como um ilustrado, não como um “curita” de povoado, mas pensa como os “grandes poetas”, os quais, algumas vezes, colocam-se à esquerda, da mesma forma que Octavio Paz, sendo, porém, totalmente contrários à violência. Em outras situações, Monteverde critica a atitude dos intelectuais, não mais reivindicando seu posto como tal:
—México ya cambió —dijo el sacerdote—. Llevamos casi un siglo esperando esta oportunidad. La Revolución se acabó.
—Se acabó en 1921.
—Es increíble que los intelectuales se hayan creído la historia oficial. ¿No mencionó usted la placa de ese patriota en la tumba de Porfirio Díaz? En 1994 clamaba por el fin de la ignominia. ¿Le parecen pocos setenta y un años con el PRI en el poder? […] ¿Y qué me dice de los cristeros, gente masacrada por su fe?
Los argumentos de Monteverde le parecieron rebatibles. También lo convencieron del potencial de la telenovela fraguada por el Vikingo Ruiz. (VILLORO, 2004a, p. 93)
Como se nota nesse fragmento, Monteverde critica o silêncio dos intelectuais, pois sabe que eles não haviam acreditado na história oficial, mas, por manterem uma relação íntima com o poder, não puderam se posicionar criticamente diante de fatos importantes ocorridos em 1994. Basta relembrar as diferentes versões,
assinalando a existência de uma conspiração do Estado, para o assassinato de Luís Donaldo Colosio, candidato à presidência pelo PRI e o levantamento zapatista ocorrido no Estado mexicano de Chiapas, coordenado pelo grupo armado Ejército Zapatista de Libertación Nacional (EZLN), que, no início desse mesmo ano, organizou uma ação militar contra o governo. Cabe destacar que essa rebelião, por reivindicar direitos dos povos indígenas e dos pobres, alcançou difusão internacional e que essa ação do EZLN coincidiu, não por acaso, com a entrada em vigor do Tratado de Livre Comércio da América do Norte (TLCAN) no México.
A relação dos personagens com o narcotráfico se torna mais evidente através de Constantino Portella, o qual Valdivieso, inicialmente, acreditou ser um bronco, um limitado. No entanto, logo é possível perceber tratar-se de uma figura erudita, consciente de seus atos e que havia optado por utilizar seu conhecimento para escrever narconarrativas. No final do romance, devido a sua visão ampla, a respeito tanto do narcotráfico quanto da mídia, e por ter alcançado o reconhecimento internacional, é ele quem se tornará o roteirista da telenovela sobre os cristeros. Em El testigo, tal notoriedade é destacada em dois momentos: quando menciona que Portella havia sido fotografado por um brasileiro: “Esa mañana, un fotógrafo brasileño había ido a retratarlo y le pareció divertido que el escritor posara lejos de sus libros, en la intemperie donde sus personajes se rifaban la vida” (VILLORO, 2004, p. 241), e quando se torna também capa de uma importante revista americana: “Salió en la portada de Newsweek para América Latina como el enemigo número uno de los barones de la droga”. (VILLORO, 2004a, p. 305) Esses fatos darão a legitimidade que Por el amor de Dios necessita.
Em diversas cenas do romance, Portella aparece com função legitimadora, agente de difusão de um discurso, que certamente não domina com profundidade,
pois nunca havia sido vítima do narcotráfico nem tido algum tipo de envolvimento com esses grupos. Entretanto, através de sua narrativa, ele pode falar sem, no entanto, ter que provar:
Entonces escuchó al novelista con más detenimiento: su protagonista chino tenía un tatuaje espectacular en la espalda, el Dragón de Metal del horóscopo chino. Después de trabajar en un restorán de Mexicali, llegaba a dominar el tráfico de heroína en el sur de Estados Unidos, siempre al servicio de Hong Kong. —Es el ultracártel del Pacífico — dijo Portella—. El futuro está en la amapola; somos el segundo productor después del Triángulo Dorado (Birmania, Laos y Tailandia); aunque todo puede cambiar ahora que Afganistán se liberó de los talibanes y vuelve a producir drogas. —Estamos usando agua con sal para conservar la flor de calabaza. Debe ser ideal para la amapola —comentó Chucho Rodríguez Gámez. (VILLORO, 2004a, p. 342)
Ramón Centollo, um nome bastante sugestivo para um poeta, pois nota-se, no romance, que ele caminha literalmente para trás, para as vanguardas dos anos sessenta, é um intelectual sem tribuna, sem espaço, e que, por falta de interlocutores, deixa mensagens nas secretárias eletrônicas. Esse fato fica muito claro quando, ao encontrar seu amigo Valdivieso, recorda as aulas de prosa e poesia na UNAM, dizendo: “Piso 10 Torre de Rectoría de Orlando Barbosa. 1973-74. Ahí estuvimos todos. Todos los que después no sucedimos” (VILLORO, 2004a, p. 181), ou seja, ambos ficaram somente na promessa, uma vez que não chegaram a ser o que se esperava deles naqueles anos tão turbulentos do pós-68, mesmo que, aparentemente, Valdivieso esteja em melhor posição que ele.
Para recorrer às palavras de Said (2005), Centollo é “uma figura solitária, de certo modo arredia, que não se adapta de jeito nenhum à sociedade e é, por isso mesmo, um rebelde completamente à margem da opinião estabelecida” (SAID, 2005, p.74). É, na verdade, um poeta, um mendigo, um erudito, um profundo conhecedor da Escola de Frankfurt:
Nadie conoce una ciudad como los policías y los mendigos. Perdón por este arrebato sociológico, pero a veces me da por la Escuela de Frankfurt, y yo estoy en una interesante intersección sociométrica: un mendigo con alma de investigador de homicidios. (VILLORO, 2004a, p. 186)
Esse personagem complexo comenta com Valdivieso que não tinha acontecido como poeta e escritor, porque não havia se vendido, pois ele sabe como funciona o meio cultural em seu país. Apresentando então uma visão que serve para todos, Centollo diz: “Las mafias no me dejaron. Ya sabes cómo es esta pocilga. Si no le llames los huevos al príncipe, te jodes. Aquí sólo hay cortesanos.” (VILLORO, 2004a, p. 181)
Desta forma, o “Vaquero del Mediodía”, apelido de Centollo, o qual já havia publicado em vários países, invoca as vanguardas latino-americanas que se haviam posicionado no campo literário com uma atitude provocadora, transgressora e que “buscaron desplazar las figuras consagradas e imponer nuevos valores estéticos, éticos y políticos” (CARRILLO, 2006, p. 64), para tentar demonstrar o seu posicionamento no campo literário mexicano, ao qual ele jamais pertenceu, como se observa nesse trecho:
No hay lugar para los poetas de hierro. Nunca habrá genios indecentes, irregulares, hijos de la chingada. Las vanguardias chidas de América (El Techo de la Ballena, los Nadaístas, La Mandrágora) jamás hubieran ocurrido en México. La rebeldía no es de este rancho. Publiqué en revistas de Perú, de Chile, de Colombia, de Venezuela, ahí tengo brothers, ahí están mis pares, mis carnales del alma, ¡chupe y chupe! Ahí no importa si un poeta se coge a su perro, no tienes que ser un señorito, un gentleman fifirifi, un cosmopolitólogo, todo lo que hay que aparentar en Mexicalpan de las Tunas. Rolé por los Andes y el Amazonas, encontré poetas de lumbre, no mamadas, nada de haikus sobre la caída de la hoja. (VILLORO, 2004a, p. 181)
Esses grupos vanguardistas latino-americanos mencionados por Centollo: El techo de Ballena, Nadaístas e Mandrágora30 estabeleceram uma comunicação fluida com todo o continente e, em alguns casos, chegaram à provocação, não somente através da palavra, mas também com espetáculos e performances, inclusive com atuações públicas. É através de Centollo que se percebe uma crítica de Villoro aos grupos vanguardistas mexicanos, pois os poetas que pertenceram a esses grupos haviam proposto transformações radicais, verdadeiras revoluções literárias e artísticas no âmbito do campo literário. Acrescente-se que, como destaca Carmen Virginia Carrillo em seu artigo “Grupos poéticos innovadores de la década de los sesenta en Latinoamérica” (2006), eles haviam apresentado:
Las innovaciones expresivas [que] perseguían nuevas formas de intermediación con un público al que se quería sorprender, fascinar y polarizar en pro de la casa. Entre las metas a seguir se encontraba la integración del arte con la praxis política; a través de esta vía los escritores buscaron imponer, en el ámbito social, los nuevos valores que habían alcanzado un reconocimiento en el campo literario. (CARRILLO, 2006, p. 64)
No romance, aparece um personagem discreto, presente em momentos difíceis para Julio Valdivieso e que parece uma espécie de consciência crítica do protagonista: Flaco Cerejido. Conforme já mencionado nessa pesquisa, o autor de El testigo é grande admirador de Cortázar: “Yo quería ser um personaje de Cortázar. Nunca pensé que estaba distanciándome de su escritura”. (VILLORO apud ARIAS, 2008, p. 1) Percebe-se em muitos textos, que Villoro procura aproximar sua escrita à do autor argentino.
30O grupo El techo de Ballena surgiu em 1961, na Venezuela e teve como fundador Carlos Contramaestre, que o nomeou assim inspirado no livro de Jorge Luis Borges Antiguas literaturas germánicas, 1951, onde encontrou o termo. O movimento artístico literário Nadaísmo surge na Colômbia em 1958 em meio a uma sociedade reprimida pelas instituições políticas e religiosas. (CARRILLO, 2006, pp.64-76) Mandrágora surge no Chile em 1938, com o Manifesto: Mandrágora poesía negra. Esse grupo foi fundado por Braulio Arenas, Teófilo Cid, Enrique Gómez-Correa e Jorge Cáceres. Além dos fundadores contou com os colaboradores: Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Nicanor Parra entre outros. (MÜLLER-BERGH, 1986, p.648)
Logo nas primeiras páginas de El testigo, o narrador comenta sobre Valdivieso: “Con la misma nostalgia anticipada pasó por la carita sonriente en la tumba de Cortázar, él, que leyó Rayuela como un libro de autoayuda, fue a París a agregarle un capítulo y no hizo otra cosa que vivir ahí”. (VILLORO, 2004a, p. 24). Villoro declarou em entrevista que: “Cortázar fue un autor al que yo leí como libro de autoayuda, con una idolatría absoluta, sin distanciarme de él, queriendo enamorarme de La Maga, irme a vivir a París, fumar tabaco oscuro oír discos de jazz...” (VILLORO apud ARIAS, 2008, p. 1)
Observa-se no personagem Flaco características físicas semelhantes à do autor e a de Valdivieso: magro, alto, com barba e, como disse Bolaño de Villoro, “não é covarde nem caníbal.” (BOLAÑO, 2011, 67). Ele é ex-militante do Partido Mexicano dos Trabalhadores e do ecologismo. Trata-se de um intelectual aparentemente engajado, exemplo da mudança que, nos anos 60, com o declínio da contracultura, vai-se consolidando no México, transformando-se em algo que, mesmo de forma cautelosa, deve ser chamado de sociedade civil. Por sua trajetória exemplar, afirma-se que “Flaco Cerejido, [estava] siempre bronceado por las marchas adonde lo llevaba la sociedad civil” VILLORO, 2004, p. 56). Ele é também doppelgänger de Valdivieso deste lado do Atlântico, o único que o acompanha de maneira solidária, compreensiva e afável. Alheio ao jogo de intrigas que se tece em torno da figura de López Velarde, Cerejido estava sempre nas passeatas, mas nunca havia sido preso nem machucado, numa militância inofensiva, que lhe causara somente bronzeamento. Flaco é quem consola e apóia Valdivieso toda vez que o protagonista passa por alguma vicissitude. No entanto, em sua passividade, esse personagem parece alheio ao clima de violência instalado em El testigo.
Nesse contexto, a tensão entre Valdivieso-Cerejido aproxima-se de Oliveira- Traveler, personagens de Rayuela (1963), de Julio Cortázar. Na obra do escritor argentino, Horacio Oliveira que viajou para estudar em Paris, seria reflexo de Julio Valdivieso, enquanto que Flaco Cerejido, de Treveler, amigo de infância de Oliveira,