A escolha do ensaio como meio de apresentar e pensar minha pesquisa artística enquanto escrita levou-me a debruçar-me sobre o conceito de ensaio sob outras perspectivas e o quanto a minha prática artística é contaminada por tal operação. O ensaio, como já mencionado, tem sua origem no discurso da palavra e é uma forma de pensamento, onde seu autor apresenta suas ideias partindo de experiências pessoais através de um caráter subjetivo, liberdade formal e expressividade da escrita como um meio de criação e não apenas exposição de ideias. Entretanto, muitos teóricos defendem o ensaio sob outras formas artísticas como os ensaios não escritos, que Arlindo Machado (2004) nomeia em seu texto O Filme-Ensaio, ao abordar o ensaio como enunciados audiovisuais, pois, de acordo com Arlindo, “é possível imaginar ensaios em qualquer modalidade de linguagem artística como forma de conhecimento” (p.03).
Embora possa imaginar-se o ensaio sob várias modalidades artísticas, ainda poucos estudos existem sobre tal tema. Além da bibliografia já existente na literatura e filosofia, os estudos sobre os ensaios não
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arriscar-me-ei, nas linhas que seguirão, a pensar as possíveis inflexões ensaísticas em minha prática artística em vídeo a partir das referências sobre o ensaio no cinema e sua influência no vídeo. Buscarei também refletir o conceito ensaio não apenas pela sua origem na literatura e filosofia, mas o ensaio enquanto conceito etimológico e suas aplicações nas diversas esferas de conhecimento e as possíveis relações entre tais conceitos e minha pesquisa artística.
Embora o uso do termo ensaio visual seja recorrente nas artes visuais, inclusive sob forma de publicações acadêmicas, nas inúmeras revistas do gênero que circulam no meio, não há estudos concretos na área sobre o uso do termo ensaio nas artes visuais. Em geral, as abordagens do ensaio não escrito ou visual sempre chegam ao mesmo destino: o cinema. As poucas aproximações teóricas entre o ensaio e as artes visuais dão-se por meio do cinema experimental e sua contaminação com as artes visuais através do uso do vídeo por inúmeros cineastas. Alguns teóricos como Philippe Dubois, Christine Mello e Arlindo Machado, abordam o ensaio, mas ainda de maneira indireta, ao tratarem o vídeo nas artes visuais como um meio híbrido, principalmente através do conceito de Christine Mello (2008) sobre o vídeo enquanto extremidade que se dá mais por suas fissuras do que pelas especificidades do vídeo, possibilitando essa abertura à experimentação e acolhendo artistas de outras áreas como o cinema. Talvez a resposta para tal dificuldade encontre-se ao pensar nas próprias características do ensaio na escrita, um espaço no qual seu autor coloca-se enquanto sujeito criador, com liberdade para definir
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suas próprias regras e experimentar. Características que talvez soem tão naturais para um artista visual que justificaria tal indiferença, por ser um estado já absorvido. No entanto, talvez uma liberdade expressiva difícil de ser colocada em prática na esfera do cinema, por exemplo, devido às proporções para produzir um filme e tudo que envolve seu mercado. Isso não é uma certeza. Arrisco-me pensar em tal conclusão ao encontrar escritos de cineastas que apresentam uma certa resistência à experimentação como é o caso de Tarkovski (1998), ao dizer que o artista deve ter uma visão lúcida e precisa do seu trabalho para afastar a necessidade de recorrer a experimentos. Ele ainda refuta comparações entre artes e ciências ao falar sobre experimentos, ao colocar que a arte não é ciência, não se começa a partir de experimentos: “quando um experimento não ultrapassa o nível de experimento, e não constitui uma etapa do processo de criação da obra concebida anteriormente pelo artista, o objetivo da arte não foi alcançado.” (p.112). É compreensível o pensamento de Tarkovski ao considerar-se a época e o contexto político e social de seu país, que sofria duramente com um regime comunista, no qual Tarkovski viveu e produziu, e onde os recursos eram escassos, não havendo possibilidade de o artista arriscar-se tanto no momento de produção. Não por acaso, o cineasta russo tenha produzido tão pouco comparado a seus colegas contemporâneos como Godard, devido à dificuldade de conseguir recursos para a produção de seus filmes, e que apesar de todas as restrições ainda conseguia realizar um cinema autoral.
Ao pensar nos contemporâneos de Tarkovski como Godard, percebe-se uma grande diferença no contexto político e social do cineasta franco-
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suíço com maior abertura e disponibilidade de recursos para suas produções. Godard é considerado, por muitos, um cineasta ensaísta, justamente pela possibilidade de poder arriscar-se e experimentar dentro de um contexto que favorecia isso, comparado a realidade de Tarkovski. Philippe Dubois (2004) dedica um capítulo de seu livro
Cinema, vídeo, Godard, intitulado Os ensaios em vídeo de Jean-Luc-
Godard: o vídeo pensa o que cinema cria, onde Dubois descreve esse
lado ensaísta do cineasta, através de sua produção experimental em que experimentou e ainda experimenta novos sistemas de sons e imagens, buscando saídas e arriscando-se, principalmente, com o uso do vídeo que passou a redefinir não só a produção do cineasta, mas seu pensamento. Dubois (2004) coloca o vídeo não apenas como um período do cineasta, mas um modo de ser de Godard, “uma forma do olhar e do pensamento [...] bem mais que um objeto ou que uma técnica o vídeo para ele é um estado permanente.” (p.290).
Dubois apresenta Godard ensaísta em quatro momentos. O primeiro refere-se a “filmes-ensaios” de 1974-1976, obras experimentais, em que mescla suportes diferentes, o vídeo e o cinema, nos quais tenta “inventar uma nova forma de escrita” com a imagem em movimento, usando meios discursivos do ensaio escrito, como a primeira pessoa do autor assumindo uma posição discursiva na transmissão de um pensamento para outro, no caso o próprio diretor coloca-se como narrador de seus filmes-ensaios, que Dubois descreve como autor-
narrador. A partir desses primeiros filmes-ensaios, o diretor passa a
realizar diversos experimentos, como o uso de imagens eletrônicas e recursos de edição do próprio vídeo como colagem, sobreimpressão,
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janelas, recursos até então pouco explorados pelo cinema, e usar o vídeo para pensar o próprio cinema. O segundo momento de Godard refere-se às séries de televisão, onde o cineasta explorou, sobretudo, as variações de velocidade, dando continuidade aos ensaios anteriores, no entanto, dando mais ênfase na busca de uma lentidão, “ir menos depressa para ver e compreender melhor os processos do mundo” (p.300), o que Dubois define como efeito pintura. Num terceiro momento Dubois apresenta a fase que considera ensaio no sentido estrito, que são os vídeos-roteiros, os quais são como rascunhos, esboços e notas de pesquisador, pequenos vídeos produzidos por Godard, que eram feitos antes, durante ou depois de muitos filmes conhecidos do diretor, como a Trilogia do Sublime14, onde Godard
apresentava suas reflexões sobre questões desses filmes. E, por último, os ensaios que são trabalhos produzidos inteiramente em vídeo, independentes de seus filmes, construindo uma produção paralela a sua produção cinematográfica, que Dubois analisa como um mergulho de Godard, em que o vídeo tornou-se uma “uma maneira de ser, pensar e viver se tornou uma espécie de segunda pele de Godard”. (p.312) O vídeo tornou-se determinante para Godard lançar-se aos seus experimentos que resultaram em seus ensaios audiovisuais. O vídeo também passou a ser absorvido por muitos cineastas, pela sua praticidade e baixo custo comparado ao cinema tradicional. Entre os teóricos que estudam o ensaio audiovisual no cinema, em geral todos se atêm principalmente ao documentário, mas também ao vídeo-
14 Fazem parte da trilogia os filmes Passion (1982), Carmem (1983) e Je vous salve Marie (1985).
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experimental que são contaminados principalmente pelas artes visuais, e é nesse ponto que encontro referências que fazem menção ao ensaio especificamente nas artes visuais, mas ainda pelo caminho do cinema. No entanto, não me aterei, aqui, a aprofundar questões do ensaio nas artes visuais, pois, como Arlindo Machado (2004) já menciona, é possível imaginar o ensaio em qualquer linguagem artística. Assim me debruçarei a refletir meu próprio processo artístico e produção em vídeo a partir do ensaio na sua origem, suas possíveis características e desdobramentos e na figura do artista, seja ele escritor, cineasta ou artista visual. Como num ensaio escrito, um ensaio não escrito tem a iminência de sua produção personificada no seu autor através de sua subjetividade, na maneira de como seu fazer reflete seus pensamentos sobre determinado material que ele constrói e como isso se reflete no modo do artista de relacionar-se com seu entorno, e por isso mesmo rejeitam-se as tentativas de enquadrar o ensaio como um gênero com regras e convenções, pois trata-se justamente de um modo de ser. Portanto, a partir de minhas experiências e modo de ser enquanto artista, refletirei o quanto esta operação ensaio atravessa-me.
Devo confessar que, até pouco tempo, a palavra ensaio no sentido da escrita soava-me algo distante, sabia que se tratava de uma forma de escrita, mas pouco sabia a respeito. Numa pesquisa em dicionários etimológicos, o ensaio tem uma infinidade de significados e usados em diversas áreas do conhecimento. Entre os muitos significados que os dicionários apresentam estão, entre eles: ação de pensar, representar
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antecipação, testar, prova, estudo, experiência15 . Embora os inúmeros
significados, minha relação mais íntima dá-se através da música, através da convivência com meu companheiro, violonista e maestro, em que a prática do ensaio é uma constante. Embora o ensaio na música tenha outros significados, diferente do ensaio escrito, não deixo de encontrar alguns pontos de relação entre ensaio escrito e ensaio sonoro. Entre os significados no dicionário etimológico, o que mais se aproxima do ensaio na música seria representar antecipação, mas também momento de experimentar e arriscar-se. É muito comum ouvir um músico dizer que no ensaio consegue-se atingir o melhor desempenho do artista do que na performance com audiência.
Outra proximidade minha com o ensaio, no entanto, é o uso do termo ensaio na ciência e minha vivência familiar com meu pai, professor de ciência, e os laboratórios e tubos de ensaios e a relação com a experiência, como forma de testar, provar ou refutar. Recentemente em uma pesquisa sobre o conceito de ensaio visual, descobri que o “ensaio visual” é um termo científico, sendo uma prática utilizada em experimentos, onde não envolva destruição do material testado, também conhecido como ensaios não destrutíveis. Esse nome é dado, pois a principal ferramenta deste tipo de ensaio é os olhos que examinam determinado objeto, assim esses ensaios caracterizam-se por não deixar marcas no material ensaiado. No entanto, longe de ser uma cientista, musicista, ou cineasta, posso afirmar que, enquanto artista visual, sou contaminada por essas diferentes possibilidades de pensar o
15 CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico Nova Fronteira da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
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ensaio. Entretanto, tratarei, aqui, particularmente de minha produção em vídeo, onde consigo pensar tal produção sobre esse prisma ensaístico. Arlindo Machado (2004) ao referir-se o cinema sobre esse prisma identifica-o como filme-ensaio, outros autores identificam como cinema experimental, ensaio fílmico, cinema conceitual, ou mesmo ensaio não escrito. Aqui, por abordar minha produção em vídeo, tratarei esses trabalhos como vídeos-ensaios.
Grande parte de minha produção artística dá-se através do vídeo, embora nunca pense no vídeo como o meio inicial para um trabalho. O vídeo apresenta-se a mim como uma extensão natural do trabalho ou mesmo do pensamento. Até algum tempo atrás, ao referirem-se a mim como artista que trabalhava com vídeo, tal definição soava-me estranha. Internamente questionava-me, pois não pensava meus trabalhos como vídeos, embora se apresentassem através de tal meio, mas como intenções. O uso do vídeo na sua maioria dava-se apenas como registros de ações, sem manipulação ou pós-produções que denotassem algum aprofundamento na linguagem videográfica ou que apontassem algum domínio meu sobre o meio e muito menos de apoderamento para determinar-me como uma artista do vídeo. Arlindo Machado (2004), ao mencionar Jacques Aumont, na sua defesa pelo ensaísmo no cinema, defende a ideia de que o cinema “é uma forma de pensamento: ele nos fala a respeito de ideias, emoções e afetos através de um discurso de imagens e sons tão denso quanto o discurso das palavras.” (p.01). Poderia afirmar que estava interessada muito mais no pensamento do que propriamente no vídeo ou até mesmo na performance. No entanto, com tempo, passei a perceber que
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o vídeo assumia uma importância maior que imaginava ao tentar produzir trabalhos através de outros meios e não conseguir, ou não me satisfazer com o resultado. O vídeo não era apenas um meio, mas uma extensão de meu próprio modo de pensar ou como se refere Arlindo (2003) ao cinema ensaio, uma forma de pensamento, ou ainda Dubois (2004), ao colocar que o "o vídeo não é um objeto, ele é um estado. Uma forma da imagem. Uma forma que pensa." (116).
Assim, posso dizer que a forma ensaio atravessa de algum modo meu fazer e pensar artístico. Para isso, volto-me para o ensaio na escrita na tentativa de traçar esses atravessamentos e antes que me perca nessa busca, devido à insegurança própria de uma iniciante no assunto, utilizarei algumas operações que Larrosa (2004) descreve para refletir a condição de um ensaio e ensaísta.
Larrosa (2004), assim, apresenta cinco características ou condições para ensaiar ou ensaiar-se no pensamento, na escrita e na vida no seu texto
Operação ensaio. Essas cinco operações são: ensaio e experimentação,
ensaiar no presente, ensaiar na primeira pessoa, ensaiar à distância e
ensaiar escrevendo. A partir dessas cinco condições, arriscar-me-ei a
traçar as possíveis relações entre o ensaio na escrita e o ensaio no vídeo, a partir de minhas experiências e reflexões artísticas que se dão por esse meio.
Ao descrever a operação ensaio e experimentação, Larrosa (2004) pontua o ensaio como uma linguagem da experiência, através da relação entre experiência, pensamento e subjetividade e, por isso, a forma não regulada da escrita e do pensamento não cabendo
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enquadrar a gêneros. Talvez por isso também minha dificuldade em enquadrar ou referir minha produção somente à linguagem do vídeo. Larrosa descreve que o ensaio “é uma atitude existencial, um modo de lidar com a realidade, uma maneira de habitar o mundo, mais do que um gênero da escrita.” (p.32). A partir desse ponto, o vídeo, para mim, deixa de ser apenas uma linguagem e torna-se um meio no qual consigo, de forma mais clara, essa atitude existencial, mas que prefiro referir-me, aqui, como atitude artística. Assim, o ensaio é um modo experimental do pensamento, “que não renuncia a uma constante reflexão sobre si mesmo, uma permanente metamorfose” (p.32) ou uma incessante problematização e reproblematização de si mesmo, o que uma é constante na minha pesquisa artística, em que o vídeo é problematizado constantemente através de seu uso reverso, através de experiências artísticas em que o vídeo contamina-se por outros meios e que reflete muito mais que um produto final, mas um processo artístico. Larrosa descreve muito bem esse modo experimentação do ensaio através de uma citação do ensaísta Montaigne, com a qual também identifico muito de minha prática: “Se a alma pudesse dar pé, eu não me ensaiaria me resolveria; mas ela se encontra sempre em aprendizagem e à prova.” (apud, p.31)
Outra condição seria ensaiar no presente, ou estabelecer uma relação com o presente. Larrosa aponta que o “ensaio não se situa fora do tempo, mas no tempo, num tempo consciente de sua fugacidade, de sua caducidade, de sua finitude, de sua contingência [...] O ensaísta pensa e escreve sabendo-se mortal.” (p.33). Embora nunca tenha pensado na relação do tempo como presente em minhas experiências
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em vídeos, tal fugacidade, finitude do tempo é recorrente internamente em minha prática através do conceito de impermanência do gesto na relação da passagem entre vazio e cheio e visível e o invisível e no qual o vídeo apresenta-se como meio essencial pela capacidade do registro contínuo, o que é uma característica na maioria dos meus vídeos, em que tempo é apresentado no seu estado bruto sem manipulação para dar conta de conceitos como finitude do tempo.
A terceira operação apresentada por Larrosa é ensaiar em primeira
pessoa. O ensaio na escrita sempre se apresenta a partir do sujeito
como lugar, um pensamento em primeira pessoa, ou como Larrosa frisa “um pensamento que estabelece uma certa relação com a primeira pessoa: que diz “eu”, mesmo não dizendo “eu”.” (p.36) A primeira pessoa está presente de várias maneiras, e não apenas como tema, mas como ponto de vista, como olhar, como posição discursiva, como posição pensante, mas sobretudo como a experiência viva de alguém. Nesse sentido, o artista é essencialmente um ensaísta, pois se coloca no seu trabalho assim como ensaísta coloca-se na sua escrita. Especificamente sobre minha produção em vídeo, todos partem de um processo individual que se reflete diretamente nos vídeos, seja pelas escolhas processuais, tempo, forma etc. De algum modo, estou presente mesmo quando tento esvaziar-me enquanto sujeito de minha prática. Assim, o ensaio em primeira pessoa refere-se a um sujeito que se ensaia como coloca Larrosa “um sujeito ou uma primeira pessoa experimentador e experimental.” (p.38)
A quarta operação seria ensaiar à distância, como forma de distanciar- se. Larrosa, ao escrever sobre essa distância, refere-se à escrita como
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crítica, no entanto não à crítica como juízo de algo, mas como forma de suspensão do juízo, pois há, no ensaio, “uma renúncia à segurança da teoria, à segurança da prática” (p.39). Essa distância refere-se a uma crítica que parte da experiência e que se abre à experiência, “uma crítica reflexiva dobrada sobre si mesmo” (p.39). Seria mais uma forma de expressão, um exercício de liberdade do sujeito ensaísta, sem o compromisso com a verdade dos fatos. “O ensaio como um exercício de liberdade, como um exercício mais afirmativo que negativo, mais criativo do que militante, mais de exposição do que oposição” (p.39). Poderia dizer que tal distância, que se faz pelo ensaio, atravessa-me pelo descompromisso com uma crítica opositiva, talvez por uma distância com o exterior e uma aproximação no sentido contrário, uma crítica que se volta sobre minhas experiências. Tal distância ajusta-se pela introspecção de minhas ações que embora possam ser rodeadas por uma aparente exterioridade voltam-se sobre si enquanto uma posição artística reflexiva, pois é o lugar onde me sinto segura para expor-me, pois o ensaísta, como coloca Larrosa “só pode confiar-se criticamente à própria experiência, só lhe resta experimentar, ver e fazer onde é possível viver de outro modo.” (p.39)
Por fim, a última operação que Larrosa menciona seria ensaiar
escrevendo, ou como ele coloca a escrita como lugar do pensamento,
relação entre escrever e pensar ou vice-versa, “uma escrita que pensa e que pensa sobre si mesma, e um pensamento que escreve e que escreve sobre si mesmo” (p.40). No entanto, Larrosa coloca que a escrita é apenas um dos lugares do ensaio, e inclusive o próprio autor menciona o ensaio no cinema experimental como um lugar possível.
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Assim, poderia nomear tal operação de ensaiar filmando, no caso de minha produção, embora tenha dúvidas, pois ainda é um conceito em processo de assimilação em minha pesquisa.
Embora identifique muitas inflexões ensaísticas ao longo de toda minha produção videográfica, pois, como Larrosa menciona, no ensaio, “o estilo é o homem, ou o autor, ou o sujeito. O estilo é a marca da subjetividade na linguagem.” (p.40), mesmo que em muitos momentos não tenho ciência de tais operações, elas estão presentes. No entanto, a série de vídeos até o momento na qual isso se apresenta de maneira