O artista/sujeito do Pós-modernismo percebe, politiza, participa. Deixa-se contaminar com os muitos “outros”. Inventa num espaço dinâmico relações entre sujeitos129. Minimal; Anti-forma; Land Art; Work Art; Pop Art; Art Povera; Art-Vehiculo
e Escultura social; Body Art; Ativismo; Acionismo; Arte Conceitual; Intervenções; Performances; Nova Objetividade; Transvanguarda; entre tantas outras, são expressões resultantes de faltas político-sociais ou de ruptura institucional “iniciada” por Duchamp, que possibilitam e impulsionam a movimentação do Simbólico artístico no real, enquanto realidade.
Duchamp compreendia perfeitamente esta mudança e, no seu escrito O Ato Criador (1957) coloca,
[...] o ato criador não é executado pelo artista sozinho; o público estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrínsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuição ao ato criador130.
127 Mudanças no saber como: a da Teoria da Relatividade de Einstein; a Teoria Quântica; a da
Incompletude de qualquer sistema feita por Godel; a do método do Pensamento complexo de Morin; a da Teoria dos Transfinitos de Cantor; a da Teoria das Catástrofes de Reneé Thom, a da Lógica paraconsistente de Newton Costa, entre outras. Ver SOUZA LEITE, M. In: www.geocites.com/pola- scalzo/Marcio.htm.
128 SOUZA LEITE (op. cit).
129 Sujeito se apresenta, aqui, derivado do francês com dois sentidos: Sujets é: sujeitos-pessoas- e,
também, temas ou assuntos. (BOURRIAUD, 2001, p. 437).
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O artista ao sair de sua célula-ateliê, sai ou repensa o “cubo branco”, invade os Mundos da Vida, o espaço público, o tecido urbano e seu dia a dia, compromete o outro-cidadão. Paul Ardenne chamará de Arte Contextual. Este artista dá visibilidade às faltas, que por sua vez são indicadoras da “localização” do Sujeito no Esquema da Visualidade lacaniano. Sou a Mirada que mira? Sou a mira da Mirada? Faltas que ajudam no extravio dos limites na arte131.
Neste contexto a partir do cotidiano, a arte do retorno ao real contém um imenso desejo de tornar reais as coisas, de fazer coisas reais132. Seus referentes principais são: o sistema econômico que favorece o consumo; a pobreza; a violência e o crime; a exclusão social e racial com as reivindicações e conflitos conseqüentes (a reivindicação das minorias, os conflitos étnicos, a defesa da natureza, o sexismo, a AIDS e suas vítimas); e outros temas semelhantes que poderíamos, em algumas décadas atrás, chamar de “práticas artísticas ativistas”.
O trabalho de Wodiczko Homeless Vehicle, NY, 1988-93, se insere no contexto de arte pública como uma descontinuidade e como uma afirmação de um território que, nas grandes cidades para os sem teto, moradores de rua, torna-se uma impossibilidade. A desterritorialização que estes “cidadãos” vêm sofrendo, seja pela falta de moradia ou pela gentrificação decorrente da especulação imobiliária, faz com que sejam obrigados a ocupar espaços públicos marginais dos quais são constantemente removidos.
O “carrinho” de Wodiczko faz referencia aos carrinhos de supermercado que os excluídos usavam para transportar seus objetos pessoais. Este “veículo-moradia” lhes permite carregar, no compartimento de baixo seus pertences, comida, cobertores, roupas e outros; objetos necessários para a sobrevivência. O compartimento superior, quando esticado, se converte num “quarto” para dormir. E o “nariz” quando abaixado serve para colocar água facilitando a mínima higiene pessoal. Desta forma o homeless-vehicle possibilita ao morador(a) de rua evitar sua remoção por determinar um território que apaga sua marginalidade e o integra como cidadão legítimo acentuando sua identificação com o outro-cidadão.
131 Sobre a perda dos limites na arte contemporânea, ler: LOPEZ ANAYA, J. El extravio de los limites. Buenos Aires, Argentina: Emecé Ediciones, 2007.
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Fig. 11 Wodiczko - Homeless Vehicle, NY, 1988-93.
Em Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Coca-Cola, a partir de 1970, Cildo Meireles questionava a distribuição, os significados veiculados, e a onipresença econômica e cultural de uma bebida engarrafada industrialmente e distribuída aos milhares. Ao mesmo tempo o artista indagava-se sobre o sistema de circulação que fazia isso possível. Meireles percebe que pode inserir outras informações nesse sistema que seriam veiculadas pelo próprio sistema.
Para realizar o trabalho, o artista utilizava decalques impressos com tinta vitrificada em cor branca nos quais podia ler-se o nome do projeto; a proposta: “Gravar nas garrafas, opiniões críticas e devolvê-las à circulação”; as iniciais CM e a data. Estando a garrafa vazia não se percebia o texto, que só aparecia com a garrafa cheia com a bebida escura.
Deste modo Meireles destaca que, os sistemas de distribuição de mercadorias ou informações carregam a propaganda ideológica do produtor e que
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seria função da arte tornar o público consciente dessas práticas que sutilmente se inserem no real. As inserções só teriam sentido se fossem praticadas por um grande número de pessoas133
.
[...] Já não trabalhamos com metáforas (representações) de situações. Estava-se trabalhando com a situação mesma, real. [...] o tipo de trabalho que se estava fazendo tendia a se volatizar – e esta era outra característica. Era um trabalho que, na verdade, não tinha mais aquele culto ao objeto [...] as coisas existiam em função do que poderiam provocar no corpo social134.
Fig. 12 Cildo Meireles - Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Coca-Cola, a partir de 1970.
Este tipo de trabalho, tanto o de Wodiczko quanto o de Meireles, podem ser lidos através do conceito de “site discursivo” que Kwon utiliza que está delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural. Ele é gerado
133 Ver FERVENZA (2005).
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pelo trabalho, freqüentemente como conteúdo, e comprovado através de sua convergência com uma formação discursiva existente, caracterizando-se como site de efeito-recepção. Esta concepção de prática artística permite que, diferentes debates culturais (uma questão social, um conceito teórico, uma comunidade ou evento sazonal, uma condição histórica, mesmo formações particulares do desejo) sejão agora considerados como “sites” 135. O que implica numa mobilidade do site
que o desapega das condições físicas, literal e metaforicamente, pela mobilidade- discursiva que gera formas emergentes de “sites” 136.
Outros artistas e grupos que podemos nomear, entre muitos outros, que trabalham neste contexto são: Thomas Hirschhhon; Rafael Lozano Henner; Asier Pérez Gonzáles; Gabriel Orozco; Judith Baca; Florian Schneider; Alfredo Jaar; Uno- Mi Lê, Apolônia Sustersic. Grupos como: Guerrilha Girls; Material Group; Coletivo Simparch; Coletivo Superflex; Coletivo Bulbo; coletivo Ala Plástica; Coletivo Capacete.
No contexto de posicionamento frente à realidade devemos destacar a influência de “teóricos anarquistas” da escola francesa como: Foucault; Deleuze; Guattari; Lyotard; Guy Debord que propõem: descentração; atuação local (micro- política); descobrir “o poder” em suas variadas facetas137. Não propõem uma política
geral, mais sim, análises específicas de situações concretas de opressão, para esta ser combatida sobre muitos registros ou em muitos nexos nos quais se descobre.
Estes teóricos favorecem as lutas dos diversos grupos (alias, eles teorizam sobre comportamentos grupais) entre eles artistas e educadores, oferecendo analises, estratégias, crítica política e teórica das diferentes opressões. A decisão de como “liberar-se” é dos oprimidos (leia-se: “grupos” formados por sujeitos baixo “poder” normativo do Simbólico). Ditos teóricos acreditam que o intelectual (artistas e outros) não deve dar conselhos, por pertencer aos que “lutam”, aos que “debatem”
135 KWON (1997).
136 Lembramos que, segundo Kwon, em relação a “site” usa-se site-specific na concepção de site
caracterizado como o pertencimento a um lugar específico como sustantivo-objeto; já o site-specificity indica aqueles trabalhos cujo enfoque prático-conceitual refere-se a um verbo-processo (Kwon) que provoca acuidade crítica (não somente física) no espectador no que concerne às condições ideológicas dessa experiência [site crítico-institucional; discursivo; práticas gerais de site-orient art]. Ver KWON (1997).
137 A pesar de que alguns destes teóricos, como Deleuze e Guattari, apresentem diferenças
conceituais com Lacan, não invalidam que esta seja uma forma X de estar no mundo e de tecer o Véu. Enfocada a situação deste modo não contradiz a teorização sobre a visualidade de Lacan.
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junto com eles situações, projetos e táticas necessárias para modificar situações e resistir.
Ou seja, estes “teóricos anarquistas” dão os “instrumentos de análises”. Para estes fins, Foucault escreve Heterotopias; Vigiar e Punir; Crítica e Clínica; Deleuze e Guattari escrevem Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia; Guattari: Ecosofia e Caosmosis; Lyotard: Pós–capitalismo; Guy de Debord: Situacionismo. Lutam por uma sociedade na qual às pessoas não se lhes diga como devem ser, o que devem querer ou como devem viver.
Talvez por isto, artistas cientes da realidade em que estão inseridos, e embasados nestes “instrumentos de análise”, estão engajados em práticas voltadas para uma arte que chamamos pública por se constituir através de inserções ou processos colaborativos que se dão em situações de limite entre arte e vida. Trabalham nos interstícios do sistema, a partir dos quais podem praticar a alteridade na realidade imediata, para viver uma sociedade social e politicamente mais justa, inventando o quotidiano como colocaria Certeau.
Esta arte, com paixão pela realidade, arte de ação, interação, de participação, se manifestou inicialmente na realidade européia, norte-americana e latino-americana por meio de uma redefinição espacial do campo artístico que, por sua vez, se desdobra para um âmbito mais amplo e mais difuso da prática política com um viés de “ativismo político” bastante acentuado. Ativismo que se revela por meio de práticas em que a natureza pública e a intenção de seus realizadores e realizadoras, de ir alem da expressão individual, dá base para a formulação de estéticas críticas orientadas à busca consciente de efeitos sociais e políticos.138
Estas práticas favoreceram escritos e teorizações que são “básicos” para a compreensão de como estas mudanças se deram. Teóricos, críticos e artistas como: Hall Foster, Suzanne Lacy; Lucy Lippard, Douglas Crimp, Nina Felshin, Marta Rosler; Rosalyn Deutsche, entre outros, se preocuparam por especificar suas características fundamentais através da análise dos trabalhos dos artistas e do contexto sócio- político. Os vetores do espaço-tempo da representação artística perspassam os vetores espaço-tempo-social.
Hoje se infiltram pela Tela o Capitalismo cultural; o Capitalismo em abundância; o Consumismo alienante; o Panóptico como também, suas derivações, o
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que faz com que os artistas busquem outras formas de “representação” em arte, outros olhares que comportem novos modos de fazer condizentes com a realidade. O ativismo tornou-se mais silencioso, no entanto mais extenso já que estas práticas envolvem um tempo duradouro, um tempo de acontecimentos e devires. Hoje acreditamos que estas práticas se estabelecem como “práticas relacionais de emergência num real imediato”.
A realidade se mostra e o Real se demonstra. Jacques Lacan
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SEGUNDA PARTE
Para ultrapassar o limite é preciso que ele exista. Michael Maffesoli.
3 O OLHAR/EXPERIÊNCIA NA ARTE PÚBLICA ATUAL