O gesto sob uma ótica da transitoriedade sempre fez-se presente em minhas experiências artísticas. Ao refletir sobre minha produção e a noção de impermanência da imagem, principalmente nas ações registradas em vídeo, passei a perceber essa transitoriedade do gesto contido e a relação do excesso na construção dessas experiências de uma visualidade transitiva, entre a fixação e o desaparecimento, entre o preenchimento e o esvaziamento, ou vice-versa.
Para iniciar este ensaio, retorno ao trabalho Imagem para deixar de existir (2011-13), e que embora não se trate de um vídeo, foi onde passei a perceber a noção de impermanência do gesto com maior clareza. O trabalho em questão configurou-se em uma série desenhos de paisagens em grandes dimensões, realizados em lápis-grafite para o público apagar através de borrachas dispostas ao lado dos desenhos. Em função de suas dimensões, que podia chegar a quatro metros de largura por um metro e meio de altura, havia muita dificuldade em executá-los, o que tornava a construção das imagens muito lenta. Essa experiência, embora tenha sido realizada em desenho, apresenta a temporalidade impressa não apenas no gesto de fazer o desenho, na ação de preencher/fixar, mas também no
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gesto de apagá-lo, ação de desaparecimento/esvaziar. Desde então, o conceito de impermanência, embora já estivesse presente em minhas experiências anteriores, passou a interessar-me enquanto conceito poético.
Como já mencionado, a questão do movimento incorpora-se na maioria de minhas experiências através do vídeo, o que possibilita trabalhar diretamente com o fluxo do tempo na imagem, atribuindo densidades diferentes de movimento. Embora meus trabalhos em vídeo apresentem distintas estratégias de execução, discutem movimentos semelhantes do tempo. Um tempo que se configura não apenas como uma característica tecnológica do vídeo, mas, sobretudo, como substância. Nesse sentido, ao pontuar a impermanência do gesto em minha produção artística, inevitavelmente abordo um conceito de temporalidade que implica a relação de passagem e/ou reversibilidade entre o visível e o invisível (aparecer e desaparecer) e vazio e cheio (esvaziar e preencher / preencher e esvaziar).
A passagem de estados de visibilidade/invisibilidade revela-se nos vídeos Espelho (2004) e Espelho (2015) em que tal processo dá-se por meio da passagem de minha imagem refletida no espelho do banheiro. Num primeiro momento, o reflexo apresenta-se encoberto pelo vapor decorrente de um banho quente. À medida que o tempo passa, lentamente minha imagem revela-se até tornar-se completamente visível. Esse jogo entre ver e não ver é abordado também na série de vídeos Ensaio sobre a Poeira (2014), que apresenta a minha ação frustrada de suspender a poeira no ar com o intuito de tentar encobrir a paisagem e meu corpo. O gesto de ocultamento mostra-
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se praticamente impossível devido à dificuldade do corpo versus a dimensão do gesto em levantar a poeira, mas que, por breves instantes, consegue parcialmente encobrir pedaços da paisagem e do meu corpo, ressaltando ainda mais a sua condição efêmera decorrente da impermanência da ação. Tais vídeos apresentam características semelhantes, envolvendo ações em que corpo desafia-se em situações de limite, no qual o tempo, através da insistência do gesto, torna-se aliado para sua execução.
Pensando na noção de imobilidade e na relação de passagem entre vazio e preenchimento, a série Ponto de Fuga (2009-14) expõe uma transitoriedade que se dá através da alternância entre lugar e vazio, quando o vazio da paisagem é preenchido pelo corpo que o atravessa, sendo que esta, por sua vez, logo é esvaziada quando o corpo desaparece. Segundo Anne Cauquelin (2006), “existe lugar quando há corpo ali onde antes havia nada; mas se o corpo se retirar, o lugar retorna ao vazio” (p.37).
O conceito de impermanência sobre o gesto, e tudo mais que o envolve, tem como referência, em um plano geral, a ideia de transitoriedade presente na própria natureza. Dubois (2003), ao considerar o movimento do ponto de vista da Ciência, define que o mundo como tal e a própria matéria são, “originalmente, puro(s) movimento(s). A instabilidade e a mudança são a regra, e tudo seria apenas uma imensa e infinita correlação de movimentos sempre se fazendo, se desfazendo e se refazendo” (p. 72).
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ocidental, escrita no século VI a.C. por Aristóteles, afirmava “[...] que aquilo que nasce na verdade não faz mais que transformar-se”35.
Cauquelin (2006), ao mencionar Aristóteles, pontua que este se refere ao tempo como uma medida do movimento, a tal ponto que “[...] na ausência de movimento, a consciência do tempo desaparece. Quando não sofremos mudanças, não nos parece que o tempo tenha passado.” (p.153).
Tal sensação atribuída à passagem do tempo, a qual se refere Aristóteles, é abordada indiretamente nos vídeos Espelho (2004-15). O trabalho, que se tornou uma série, trata-se de um projeto a longo prazo, em que esta ação é reproduzida a cada dez anos em média. E, sob este aspecto, o tempo, aqui, também implica espera e intervalo e a mudança como movimento. Ao produzir pela segunda vez o vídeo, tantos anos depois, a repetição da ação acaba levando a uma reflexão justamente desse movimento de passagem, que só é sentido devido tais mudanças do corpo e de seu entorno.
O conceito de impermanência, que se assemelha com a ideia de impermanência na física, encontra-se também no pensamento místico oriental, como aborda Capra (1989) no livro Tao da Física, no qual o mundo é concebido através do movimento, do fluir e da mudança, “as formas que se criam se desintegram, transformando-se umas nas outras, sem fim.” (p. 158). A impermanência de todas as formas é o ponto de partida do budismo. Buda, de acordo com Capra, ensinava que todas as coisas são transitórias, ”impressionado pela transitoriedade dos objetos e
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pela incessante mutação e transformação de todas as coisas ele reduziu substâncias, almas e coisas a forças, movimentos, sequências e processos e adotou uma concepção dinâmica da realidade.” (p.147)
O entendimento da transitoriedade das coisas fala diretamente do desapego. Em minha prática artística, isso se dá através de gestos destinados à transformação e à desistência. Ações que evidenciam o desapego através de uma noção de transitividade que perpassa o trabalho, experiências que falam diretamente do processo. Essa atenção ao processo artístico surge nas artes através da introdução da noção de
desmaterialização da obra de arte36, em que a valorização da ideia sobrepõe-se ao objeto junto com a noção de que o processo de criação é mais importante do que o produto. Este pensamento investigado por Lucy Lippard, em Six Years: The Dematerialization of the Art Object, de 1968, levou muitos artistas a explorar novos modos de criação, como, por exemplo, a arte como ação, e a expansão do que “arte” pode significar. Frente a isso, invoca-se uma nova relação com o espaço e tempo em favor de práticas transitórias, destinadas a desaparecer.
Sob essa ótica artística, muitas são as referências que atravessam minha pesquisa nesse sentido, entre elas, destaco Allan Kaprow, artista americano, que foi influenciado pela ideia de impermanência do
36 A ideia de desmaterialização (Lippard, 1968) do objeto de arte que se estabelece
nos anos 60/70 do século XX, que consistia na valorização da ideia e considerar a forma material em plano secundário. Uma recondução de que é na mente e suas ideias e não no objeto, que a arte reside chegando até mesmo ao seu apagamento no mundo substituído por reflexões teóricas como no caso do movimento inglês Art &
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pensamento oriental místico. Gillian Sneed (2011), ao referir-se ao artista supracitado, sublinha que ele argumentou que, “ao focar a consciência das pessoas sobre suas próprias ações este efeito tem o poder de alterar o mundo.” (p.08). Essa percepção levou Kaprow e outros artistas a desistirem dos meio tradicionais da arte em busca de atividades que estavam mais sintonizadas com o cotidiano, unindo, então, arte e vida. As ações cotidianas potencializam a premissa da impermanência ao buscar, na banalidade do cotidiano, a motivação para a realização de experiências artísticas, que na sua maioria demandam certo esforço e insistência para um gesto destinado a perder-se, reforçando a ideia de desapego. Kaprow define essas ações dissolvidas no cotidiano de Atividades37, que busca,
nos gestos que consideramos banais, uma relação entre arte e vida presente no curso de acontecimentos do dia a dia. Kaprow definiria esse conceito como “lifelike” em The real experiment, em 1983, para referir-se a um modo de praticar-se arte que torna fluídas as fronteiras entre arte e vida38.
Outra referência que trabalha e fala sobre o processo de transitoriedade em suas experiências é a artista Marina Abramovic, que, assim como
37 Atividades nomeia uma forma de ação desenvolvida por Allan Kaprow logo após os
happenings. As Atividades consistem geralmente em uma sequência de instruções para serem executadas por participantes voluntários, sem presença de público. Em geral, as ações envolvem gestos e movimentos cotidianos, trabalhados – individualmente, em duplas ou em grupo – de forma repetida, com modificações sucessivas. SNEED,2011, p. 169-187, Dez. de 2011.
38 Essas novas práticas artísticas transformaram também a relação do público com a
arte. Basbaum (2007) descreve essa relação como “novas condições de fruição da obra, a qual estende-se sobre o espectador de modo ostensivo, demonstrando de maneira radical a impossibilidade de uma contemplação indiferente”, (Idem, 2007, p.104). O espectador torna-se parte do processo como acontece nas Atividades de Kaprow e nos trabalhos de tanto outros artistas, que lançam a ideia da participação do espectador como necessária para provocar seu funcionamento.
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Kaprow, também foi influenciada pela prática da mística oriental ao ingressar no processo de compreensão do não fazer39, que a levaria a
ingressar em experiências artísticas voltadas ao seu processo, como suas performances. Abramovic descreve esse encontro com a consciência da impermanência:
Eu parei de pintar, apenas porque em um ponto no céu aviões passaram. Eu estava pintando o céu e as nuvens naqueles dias [...] e havia cerca de doze aviões militares. Isso foi em Belgrado. Eu fiquei tão impressionada: eles formaram uma linha especial, aquela linha que permanece por onde os aviões passam. E eu olhei aquela linha, era como um desenho no céu. Você vê a linha existindo; então a linha desaparecendo. No final havia nuvens. Então as nuvens se foram e ficou apenas o céu azul. Aquilo me atingiu, naquele momento. (...) aquela experiência foi importante porque ela era sobre um processo. Era realmente sobre um processo: aquilo que você vê surgindo... e então desaparecendo. Havia alguma coisa a mais... (...) A impermanência das coisas foi minha primeira lição budista. De alguma forma esta ideia me levou à performance (Abramovic apud Miklos, 2010 p.106).
Abramovic incorpora o conceito de impermanência em suas performances, através de ações que testaram os limites físicos e psicológicos do seu corpo. Performances levadas aos extremos, cujo destino é diluir-se na própria transitoriedade da ação. Essa relação entre o corpo e ação nessas experiências é construída muitas vezes através da insistência do gesto, do esforço físico, da concentração e da entrega.
39“Não ação, ou wu-wei, termo usado na filosofia taoista, é entendido pelos chineses
não como abstenção de atividade, mas abstenção de uma espécie de atividade, a qual não está em harmonia com o processo cósmico em curso, uma abstenção de ação contrária à natureza. A não ação não significa nada fazer e manter o silêncio. Que permita a todas as coisas fazerem o que elas naturalmente fazem, de modo que sua natureza fique satisfeita. Se uma pessoa se abstém de agir contra a natureza ou, ir contra a essência das coisas, ela está em harmonia com o tao e, portanto, suas ações serão bem sucedidas. Pela não ação tudo pode ser feito” CAPRA, 1997. p. 35.
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Nesse aspecto, o corpo sempre faz-se presente em meu fazer artístico em situações que exijam resistência ou insistência no gesto, mesmo que não esteja presente de forma direta, como é o caso de Imagem para Deixar de
Existir (2011-13). Conforme já pontuado, na execução deste trabalho,
desenhava durante dias até preencher toda área branca da superfície de papel, para depois ser apagado pelo público. O trabalho antecipava, através do gesto de apagar o desenho, a desistência da paisagem desenhada, que poderia deixar de existir pela transformação constante da imagem ou pelo fato de que tudo um dia deixará de existir. O registro que deveria em princípio caracterizar um gesto de memorização, pois é muito comum pensar o registro como uma tentativa de eternizar algo, vai em direção oposta quando ele é apagado. A ideia de impermanência dessa ação dialoga com o que o Budismo descreve como transitoriedades, em que nada é permanente ao longo do tempo. Causas e condições variam constantemente e o seu resultado, portanto, também varia. Uma metáfora usada pelo Budismo é as mandalas tibetanas de areia que são meticulosamente construídas por monges, num trabalho que pode levar semanas para sua conclusão. As mandalas tibetanas de areia são destruídas logo após a conclusão. Essa ação destina-se a mostrar que nada é permanente, tudo faz parte do ciclo de nascimento, morte e renascimento.
Experiências em que o corpo é levado muitas vezes à exaustão, através da insistência do gesto na elaboração de uma efemeridade, torna-se um exercício de perda: ficar parada, imóvel, esperando surgir a imagem refletida no espelho, tentar suspender a poeira no ar, correr atrás do ponto de fuga que nunca se alcança. Todos esses trabalhos envolvem
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desafio, esforço, doação, insistência num gesto de construir algo para logo acabar-se ou que nunca se concretizará. O corpo em tais trabalhos deixa de ser apenas um instrumento que torna efetiva uma ação e incorpora-se à atividade executada, como refere-se Ricardo Basbaum (2007) “[...] o próprio corpo transforma-se em material de trabalho, um corpo-partícula a se deslocar pelo espaço-tempo”(p. 117).
Ao mencionar trabalhos que se voltam para seu processo, Cauquelin (2006) aponta que estes fazem apelo, sobretudo, a uma característica do tempo, sua incorporalidade, pois “não é a invisibilidade que é alcançada, mas antes a intemporalidade do tempo, no qual o tempo desvela sua frágil constituição, torna-se um objeto no tempo e constrói em torno de si a temporalidade fugidia que é o instante, para em seguida desaparecer”. (p. 90)
Ainda, segundo Cauquelin (2006) “[...] o tempo, em dispositivos como a retirada, o apagamento ou a desaparição, não é mais um tema, nem um assunto, é a verdadeira matéria da obra, sua forma zero, sua substância” (p. 92). Essas experiências têm, na sua transitoriedade, o significado de sua existência, pois pela sua efemeridade ela já nos anuncia sua perda – como cita Freud(1915-16), em seu texto Sobre a Transitoriedade40“[…] o valor da transitoriedade é o valor da escassez no tempo”. Assim, a entrega às ações que aponta para seu esvaziamento, a favor de um transitório, alerta-nos a condição efêmera da vida e a dessacralização das imagens.
40 Texto disponível em http://www.freudiana.com.br/destaques-home/sobre-
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Porvir
Volto-me mais uma vez às primeiras páginas. Um movimento que se tornou constante. Quando iniciei-a, estava aberta ao acontecimento, mas, inesperadamente, a pesquisa tornou-se aquele momento descrito por Larrosa (2004) quando ”o pensamento a escrita e a vida ensaiam, se fazem ensaio” (p.32). Assim, a pesquisa tornou-se um acontecimento ao transformar-se junto a mim com a vinda de Bento. Até aqui, havia percorrido dois momentos, o primeiro de uma artista cheia de anseios pelo caminho escolhido, sem muitos planos. O segundo momento sendo habitada por outro corpo, com muitas expectativas, e, agora, o terceiro momento com Bento em meus braços tentando assimilar tudo isso. Chego até aqui da mesma forma que iniciei, tateando as palavras, cambaleando entre elas. Assim, mais que conclusões ou considerações finais, neste último ensaio, não me aterei sobre o que foi feito, mas sobre o que não foi feito e sobre o porvir.
Se, em um momento, tive que desacelerar, agora, tenho que parar. Assim, como a descoberta da gravidez fez-me pausar para buscar meios para chegar até aqui, agora, a pausa faz-se necessária para rever algumas certezas que tinha sobre meu processo artístico e como a vinda do Bento afetou-o. A experiência de gestar e parir fez-me repensar a
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ação do corpo em minhas experiências em vídeo e a tentativa constante de seu esvaziamento para concentrar a atenção no gesto registrado. No entanto, todas as transformações sofridas pelo meu corpo, que culminaram no nascimento de Bento, levaram-me ao encontro de uma interioridade, ao voltar-me para esse corpo transformado por outro.
Refazer o trabalho Espelho(2004-15), em meio a tal processo de transformação e torná-lo parte dessa série de ensaios, foi o primeiro movimento para o encontro desse corpo-sujeito. Tal movimento aconteceu em um momento que fazia o movimento contrário em minha prática artística, ao sair do espaço íntimo da casa, para lançar-me do lado de fora, em paisagens desconhecidas, principalmente na série
Ensaio sobre a Poeira. Em meio a tal deslocamento, senti a necessidade
de retornar ao espaço da casa, levada pela própria situação da gravidez que fez voltar-me para esse lugar no qual pudesse me guardar.
Nesse mesmo lugar, decidi receber Bento, em um parto domiciliar planejado. Em outro momento não me ateria a algo tão particular, mas, ao entrar em trabalho de parto, em um lugar no qual me sentia segura e verdadeiramente acolhida, senti-me da mesma forma ao realizar meus trabalhos. A mesma atmosfera, o mesmo envolvimento com o tempo, o silêncio, a resistência do corpo e o apagamento nas ações e gestos presentes em meus vídeos. Foram cerca de 20 horas, na sua maioria em silêncio e sozinha, em um exercício de resistência para superar meu próprio corpo a ponto de ausentar-me dele por horas das quais não tenho memória alguma em uma espécie de transe. Ali, tornava-me “lugar e sujeito da experiência” mais do que nunca.
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Ao perceber, nesse momento tão particular, os mesmos gestos e atmosfera vivenciados em meus trabalhos, vieram-me alguns questionamentos como a possível influência de minha prática artística na experiência de parto ou o contrário, a individualidade do corpo que tentava minimizar torna-se impossível, pois a interioridade encontra-se no gesto, algo inerente a esse corpo. No entanto, tudo ainda é muito recente, um momento em que a razão ainda me escapa para descrever ou pensar lucidamente.
Tal experiência afetou-me de tal modo que me levou a adiar, rever e recuar minha prática artística e, logo, sua escrita, pois me sinto numa espécie de impotência. Por tais razões, prefiro não chegar a conclusões e nem considerar nada, pois seria até mesmo um equívoco com o próprio caminho escolhido até aqui. Ainda sobre concluir um ensaio, Adorno (2003) menciona que se “termina onde se sente ter chegado ao fim, não onde nada mais resta a dizer.” (p.17). Porém, chego até aqui e sinto não ter chegado a um fim. Assim, apenas ensaiarei esse fim, ou melhor, uma possível continuação numa espécie de sumário de projetos-ensaios, escritos e visuais, que de alguma forma possam responder minhas dúvidas e questionamentos, ou não. Terminando, assim, em movimento, pois sobre o por vir “nada de certo aí se anuncia”41.
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ÍNDICE II
Ensaio sobre o vento “Corpo-partícula” Sobre silêncio e suspensão
Ensaio sobre as margens O tempo que antecede
Ensaio sobre a dúvida Sobre um corpo sem causa
Experimentos na infância Sobre olhar mais para o céu
Ensaio e erro Movimento invisível
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In Search of the Miraculous
Bas Jan Ader 1975
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Tornado
Fracys Alÿs 2000-10
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Stalker
Andrei Tarkovski 1979
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Passion [Trilogia do Sublime]
Jean-Luc Godard 1982
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Ponto de Fuga [1º teste]
Fabíola Scaranto 2009
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Espelho
Fabíola Scaranto 2004
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Relato sobre o vídeo Espelho Outubro de 2004
Essa experiência foi pensada e realizada, a partir de observações de pequenos momentos que experenciamos habitualmente, brechas que geralmente passam desapercebidas, como quanto tempo durava o suspiro que embaçava o vidro da janela do meu quarto. Assim, através desses espaços de tempo perdido, comecei a observar quanto tempo o espelho do meu banheiro levava para desembaçar depois de um longo banho quente. Em algumas dessas observações me posicionava frente ao espelho e