6.2 CONSTRUCTING SUBJECTIVE POSITIONS OF THE ACTORS
6.2.3 THE POSITION OF LAND TENANTS: USUFRUCTUALISM AND PROBLEMS
Onde se ensina o modo de acompanhar usando todos os intervalos dissonantes, assim ligados como articulados
Introdução
Explicado já nas Partes anteriores o modo mais fácil que existe de colocar as vozes sobre todos os movimentos do baixo, chegámos ao cerne da obra e engenho que ofereci, descobrindo-se nesta última Parte o método mais clássico, científico e primoroso que existe de acompanhar, apresentando as regras e princípios gerais que permitem usar todos os intervalos dissonantes, dentro e fora das ligaduras, para que, com o seu entendimento e com a prática das posturas explicadas na Parte antecedente, se possa executar um harmonioso conjunto de diferentes consonâncias, caráter e brasão próprio da música, que em harmonias concordantes se faz valer, quer através de espécies consonantes quer dissonantes, de cuja oposição sonora resulta, no seu conjunto, um primoroso agregado de dulcíssimas melodias.
Toda a saúde do Homem resulta da união de quatro diferentes humores, sangue, cólera, fleuma e melancolia, e destes, opostos e unidos, resulta a sanidade e, das suas dissonantes qualidades, se integra a saúde (Cicer.tu sculam 1.). Cícero disse que esta voz concórdia não deriva, como pensaram muitos, de várias notas distintas e de sons opostos ao tempo perfeito de uma nota, denominando-se por esta união Concordes, porque concordavam a uma mesma nota as suas concertadas dissonâncias, senão chamar-se-iam concórdia pelo coração: «Alijs cor ipsum animus videtur, ex quo
excordes, vaeccordes, concordes que dicuntur». Eu diria que, assim como o coração é princípio da vida e reparte alentos e espíritos a todos os membros do corpo, pacificando os humores contrários e de qualidades mais distintas, fabricando da sua oposição a sua amizade, e da sua dissonância a sua harmónica união; assim, na variedade de sons e notas consonantes e dissonantes ou falsas, consiste todo o primoroso artifício músico e, para o lograr o estudioso com facilidade, apresentarei todos os baixos ou acompanhamentos em que se podem executar, como todas as demais notícias e observações que se devem ter prontas para o último complemento e perfeita aquisição desta nobilíssima faculdade da Terra, ensaio do exercício dos bem-aventurados no céu.
Capítulo I
Onde se dá notícia de todos os intervalos dissonantes que havemos de tratar
O número de intervalos dissonantes que nos resta praticar são cinco: Segunda, Quarta, Sétima, Quarta aumentada e Quinta diminuta. Apesar da maior parte deles terem sido já explicados, demonstro-os aqui para que se compreendam melhor:
Estes intervalos usam-se na música de duas maneiras, isto é, passando a [nota] má por boa e ligando; mas, porque a [nota] má por boa pode ser executada de diferentes maneiras, por supor umas vezes a segunda nota do tempo forte ou do fraco do compasso pela primeira, e, outras, a primeira pela segunda (precisamente) do tempo fraco, dividi- -las-emos em má por boa e má por glosa para que o principiante, com mais clareza, compreenda a sua execução e saiba discernir quando supõe a primeira nota pela segunda ou a segunda pela primeira. E, assim, diremos que os intervalos dissonantes são praticados de três maneiras: a primeira, passando a [nota] má por boa [nota de passagem dissonante não acentuada]; a segunda, passando a [nota] má por glosa [nota de passagem dissonante acentuada]; e a terceira, ligando [retardo ou suspensão], como se verá nos capítulos seguintes. 64
Capítulo II
Do modo de usar a nota de passagem dissonante não acentuada 65
Nota de passagem dissonante não acentuada, denomina-se a segunda nota que supõe pela primeira ou a segunda nota que se afirma como dissonante por supor pela primeira que é consonante. Esta, para que se possa praticar sobre os acompanhamentos,
64 Para uma maior clareza, optámos por apresentar a conversão da nomenclatura usada por José Torres e a
atual diretamente no texto entre parêntesis retos assumindo, a partir do capítulo seguinte, apenas a atual.
65 «Mala por buena».
66 No original está escrito «Al derecho», expressão que excluímos por não assumir, quando traduzida, o
mesmo sentido que o autor teve em mente.
67 No original Fá.
68 Embora no original o Fá surja escrito como uma mínima correspondente à segunda parte do compasso,
considerámos tratar-se de uma pequena gralha, tendo em conta a condução das vozes. Demonstração prática
deve observar três condições: a primeira, uma sequência de três notas que subam ou desçam por grau conjunto; a segunda, que as duas primeiras [notas] sejam de igual valor de duração; e a terceira, que dê ou alce o tempo na primeira [nota], nos termos que se observam na demonstração seguinte onde se encontram estes três pressupostos que devem coincidir precisamente.
Primeira Regra
Identificado este movimento, a primeira e última notas são as que se acompanham, deixando a intermédia, ou a que se encontra na segunda parte do tempo forte ou do tempo fraco, com a consonância da nota antecedente, tolerando as dissonâncias que com ela se derem pelos [intervalos] consonantes que a precedem, ou por supor esta segunda nota pela primeira, o que designamos como nota de passagem dissonante não acentuada.
66
67
65 «Mala por buena».
66 No original está escrito «Al derecho», expressão que excluímos por não assumir, quando traduzida, o
mesmo sentido que o autor teve em mente.
67 No original Fá.
68 69
Segunda Regra
Estas dissonâncias podem também ser executadas em «compasillo», como em «proporción»,70com todo o género de notas, desde que não excedam o valor de meio compasso as duas primeiras, que se acompanham da mesma forma explicada na regra anterior, como se pode observar na demonstração seguinte, onde se encontrará toda a variedade de notas com que se pode praticar a referida dissonância.
71
68 Embora no original o Fá surja escrito como uma mínima correspondente à segunda parte do compasso,
considerámos tratar-se de uma pequena gralha, tendo em conta a condução das vozes.
69 O acorde foi corrigido de acordo com a indicação na errata da edição.
70 Para uma maior clareza, mantemos aqui a nomenclatura utilizada pelo autor, enquadrada esta na lógica
72 73 74
71 Tanto neste como em vários dos exemplos seguintes, mantemos o método de colocação de barras de
compasso a tracejado que, não constando do original, permitem uma melhor compreensão métrica.
72 Na edição de 1736, os exemplos surgem trocados.
73 No original está escrito um Si em vez do Lá que apresentamos entre parêntesis. Trata-se de um caso
relativamente complexo, pois, embora o acorde de 6 fosse naturalmente correto, atendendo ao movimento para Mi; se assumíssemos a nota que consta da edição de Torres, a Quarta sobre Mi não seria preparada e o Si sobre Ré, tendo a duração de uma semínima, ligaria com uma mínima. Pelas razões apontadas, acrescidas da constatação de um movimento contrário entre o baixo e as restantes vozes, considerámos preferível a substituição.
75
76
74 Embora no original o baixo esteja escrito em parte na clave de Dó na quarta linha, optámos, por uma
questão de simplicidade de leitura, por utilizar apenas a clave de Fá na quarta linha.
75 Neste exemplo adicionámos os pontos de aumentação às semibreves, de forma a uniformizar a métrica.
As designações «a proporcion menor» e «con figuras mayores» que constam do original, foram propositadamente suprimidas, pois, incorrem no mesmo erro do exemplo com cifras constante desta edição, ao qual nos referimos anteriormente.
Note-se que, constando este movimento de figuras de meio compasso ou de semínimas em «Compás Largo»,77 é possível acompanhar indiferentemente, porque pode ser acompanhado como ficou demonstrado no Segundo e Quarto exemplos; ou fazendo supor por si cada uma das notas, isto é, atribuindo a cada uma a consonância que lhe corresponde de acordo com o que disse no Capítulo IV da Segunda Parte, para o qual, se não houver nenhuma cifra que o advirta, é necessário atender às demais vozes para conhecer qual destes preceitos é o mais próprio, de forma a não destoar o acompanhamento das demais partes.
Terceira Regra
Para que não tenha do que duvidar o principiante, apenas nos resta advertir que estes movimentos ascendentes ou descendentes que ficaram demonstrados e que não constam de mais do que de três notas, podem constar de muitas mais; e, assim, quando se verificar algum movimento ascendente ou descendente, como o que se constata no exemplo seguinte, ou ainda muito mais dilatados, não é necessário mais do que observar o tempo forte e o tempo fraco para acompanhá-lo e, desta forma, proceder em relação à nota de passagem dissonante não acentuada como se disse na primeira regra deste capítulo.
76 A nota Dó não consta do original, onde encontramos um Si, mas surge corrigida na errata da edição. 77 Aqui, mantemos, mais uma vez, a nomenclatura de Torres.
78 79
78 Muito embora este primeiro exemplo surja na edição de 1736 escrito com quatro mínimas no início,
optámos por não valorizar essa ocorrência, atendendo a que no exemplo realizado, as quatro primeiras notas surjam, como na edição de 1702, escritas com semínimas.
79 Por lapso, o Lá não consta do original.
Capítulo III
Do modo de praticar a nota de passagem dissonante acentuada 80
Nota de passagem dissonante acentuada denomina-se a primeira nota que supõe pela segunda, ou à primeira nota que se faz supor pela segunda, que é consonante. Esta executa-se quando nos acompanhamentos se encontre uma melodia que conste de três notas que subam ou desçam por grau conjunto, como a dissonância anterior; mas com a diferença de que as duas últimas notas deverão ser de igual valor e incluir todo o movimento do alçar do tempo, como na demonstração seguinte:
80 «Mala por glossa».
Edição de 1736
Também estes movimentos ascendentes e descendentes, quando ocorrem em figuras de menor valor de duração, acompanham-se atribuindo-lhes uma postura de quatro em quatro notas, observando que seja com movimentos contrários para não originar duas Oitavas, como se pode reparar no exemplo seguinte:
Se as duas últimas notas, que são as duas semínimas que se observam no exemplo, recaíssem sobre o tempo forte do compasso, não seria possível executar a referida dissonância, por ser regra geral que toda a nota que se encontra no tempo forte do compasso supõe por si própria, por recair sobre a parte mais nobre e principal dos movimentos e, assim, devendo ser dissonante a primeira por supor pela segunda, como ficou dito, deve-se observar que as referidas notas correspondam especificamente ao tempo fraco, nos termos demonstrados.
Primeira Regra
O modo de acompanhar a referida dissonância sobre este movimento consiste em acompanhar a primeira e a segunda nota, mas com a seguinte advertência: a primeira semínima acompanha-se com a consonância que corresponde à nota que se lhe segue, por não supor por si própria senão pela seguinte e, assim se diz que, a figura em que inicia o tempo fraco do compasso, que é a que se faz dissonante, passa por nota de passagem acentuada, por entender-se este movimento como se fizesse Fá-Ré-Lá ou Fá- Lá-Ré.
81
81 O termo utilizado por Torres é «Al derecho».
Exemplo
Segunda Regra
É igualmente comum encontrar-se nas composições melodias de quatro notas que descem por graus conjuntos, como as que se observam na demonstração seguinte, as quais se acompanham com variedade, porque o Mi pode passar por nota de passagem dissonante acentuada, entendendo-se com a função de intermediar as vozes Fá-Ré-Dó, da forma que se expressou na regra anterior e que se pode ver no Primeiro exemplo; ou passarem o Mi e o Ré por notas de passagem dissonantes acentuadas, entendendo-se o movimento das vozes apenas como Fá-Dó. Mas, aqui deve-se evitar tocar duas Quintas [paralelas], podendo-o fazer colocando as vozes nos termos demonstrados no Segundo exemplo.
82 83
82 Na edição de 1702 surge erradamente um 7 na cifra, tendo sido devidamente corrigida na edição de
1736.
Terceira Regra
Seguindo este movimento ao contrário, também se pode acompanhar com variedade porque, entendendo-se Dó-Mi-Fá, passando como notas de passagem dissonantes acentuadas as duas semínimas, colocam-se as vozes como se observa no Primeiro exemplo da demonstração seguinte; e entendendo-se Dó-Ré-Fá, passando por notas de passagem dissonantes não acentuadas as duas semínimas, acompanham-se como se pode ver no Segundo exemplo:
83 Embora no original os próximos 4 compassos estejam escritos em clave de Dó na quarta linha,
Exemplo
Adverte-se que mesmo que estes, assim como os demais exemplos, não se demonstrem em mais do que uma postura, entende-se que podem ser executados em qualquer outra posição, constando dos mesmos intervalos e figuras.
Quarta Regra
Também se pode praticar a nota de passagem dissonante acentuada com diferentes figuras. Porque, em «Compasillo» pode-se executar (para além da forma explicada) sobre colcheias, Primeiro exemplo, e semicolcheias, Segundo Exemplo; e em
optámos, mais uma vez, pela uniformização em clave de Fá na quarta linha. Exemplo 2
«Proporcioncilla», com mínimas ou semínimas, Terceiro exemplo, e colcheias, Quarto exemplo.84
84 Constatando que as colcheias mencionadas por Torres no Quarto exemplo, surgem escritas no âmbito
de uma métrica de «compás mayor», assim, , optámos pela sua conversão para semínimas, embora o Exemplo 2
Exemplo 1
Exemplo 4
85
Advirta-se que a quarta nota não acrescenta nem retira nenhuma particularidade na execução da referida espécie falsa, a não ser na melodia do Terceiro exemplo, como foi explicado na regra anterior; e, assim, mesmo que esta, depois das três notas que a
ensinamento se mantenha.
85 Apresentamos este exemplo propositadamente em caixa de texto laranja, pois assumimos tratar-se de
uma proposta de solução pessoal que, embora respeite os cânones métricos utilizados por Torres e as exigências das regras de acompanhamento, não constitui a versão presente no original, cuja leitura, apesar das inúmeras tentativas de solução e abundantes discussões com diferentes especialistas na matéria, não nos foi possível apurar. Dada a complexidade da questão, apresentamos excecionalmente o excerto em causa presente no original.
precedem, salte a qualquer outra nota, a dissonância usa-se sempre da mesma forma que fica demonstrada; com o que concluo a explicação da nota dissonante fora da ligadura, por me parecer suficiente para o verdadeiro entendimento e uso dela.
Capítulo IV
Da explicação da Suspensão ou Retardo 86 em geral
O que chamamos retardo na música, não é outra coisa senão usar um intervalo dissonante num momento principal do compasso, tendo antes preparado e depois resolvido num intervalo imperfeito. Este executar-se-á quando se encontrar, em «Compasillo», alguma semibreve no tempo fraco, Primeiro exemplo, ou uma mínima sincopada, Segundo exemplo; ou, em «Proporcioncilla», uma semibreve preta sincopada, Terceiro exemplo, que se liga à nota descendente mais próxima, como se observará na demonstração seguinte:
Estas notas suspensas da forma apresentada, não se encontram apenas nos acompanhamentos como também são utilizadas nas vozes intermédias. Executam-se mantendo na tecla ou nota onde se pretende formar a suspensão, figuras dos valores mencionados. E, assim, sempre que se tiver de executar com qualquer das partes, sê-lo-á precisamente em figura sincopada, nos termos que ficam demonstrados; porque, como se pode reparar em qualquer dos três exemplos, concorrem as três partes que devem constar da suspensão, que são: a preparação, momento em que se toca a primeira nota no tempo fraco compasso; a suspensão, que ocorre no tempo forte; e a resolução, que consiste na nota que lhe segue, advertindo que a preparação pode ser de qualquer espécie e que a parte que corresponde à suspensão, é aquela que se fará dissonante. Por isso diz Frei Pablo Nassarre que a suspensão não é outra coisa «que usar de la espécie
86 «Ligadura».
falsa en puesto principal del compás, como dar ò alçar» e que a resolução ocorrerá numa consonância imperfeita, como Terceira ou Sexta, maior ou menor.
Capítulo V
Do uso do retardo de Quarta e da variedade de movimentos sobre os quais se pode executar
Todos os retardos que se praticam na música e que, para complemento e perfeição do ato de acompanhar, se podem executar nos acompanhamentos, são cinco, como se referiu no capítulo I desta Parte: retardo de Quarta [perfeita], Quinta diminuta, Sétima, Segunda ou Nona e Quarta aumentada. Destes cinco, os quatro primeiros, que são os retardos de Quarta [perfeita], Quinta diminuta, Sétima e Segunda, pertencem à mão direita, por serem suspensões próprias das vozes que correspondem à referida mão. A última, que é a suspensão de Quarta aumentada (que assim denomino para a diferenciar da suspensão de Segunda ou Nona, apesar de não se ligar com ela, mas sim comportando-a),87 pertence à mão esquerda, por ser retardo que executa o baixo.
Para praticar qualquer destas suspensões é necessário que concorram no baixo, pelo menos, três tempos de compasso iguais, repartidos em duas ou três figuras ou incluídos numa, por constarem as referidas ligaduras de preparação / suspensão / resolução e corresponder a cada uma destas circunstâncias um momento do compasso. Advertindo que, a nota ou parte do compasso que pertence, assim, à preparação, bem como à resolução, podem ser de qualquer valor, exceto quando a preparação ocorre num intervalo dissonante, pois, então, deverá o seu valor ser o mesmo da duração da ligadura.
Regra Única
Sempre que o baixo saltar cinco graus acima ou quatro abaixo, que é o mesmo; sendo a última nota de um compasso ou meio compasso, em compasso longo, Primeiro exemplo; ou desde este, saltando quatro graus abaixo, Segundo exemplo; executa-se o retardo de Quarta, preparando em Oitava.
87Intervalo de Quarta que ocorre nas vozes superiores, não surgindo suspenso ou em posição de retardo.
Saltando quatro notas o baixo, valendo cada uma um compasso, preparará em Sétima, Terceiro exemplo.
Saltando três [notas], valendo um compasso a última, terá a sua preparação em Sexta, Quarto exemplo.
Subindo um tom, [prepara-se] em Quinta, Quinto exemplo.
Subindo meio-tom, [prepara-se] em Quinta diminuta, Sexto exemplo.
Encontrando-se em duas figuras da mesma nota ou que se compreendam numa [apenas], preparar-se-á em Quarta, Sétimo exemplo.
Descendo um tom, em Terceira, Oitavo exemplo.
Deslocando-se uma Terceira descendente, valendo cada nota um compasso, [prepara-se] em Segunda ou Nona, Nono exemplo.
Advirto que todos estes movimentos que efetua o baixo para a execução da referida suspensão, deverão deduzir-se de figuras iguais e não sincopadas, nos termos observados na demonstração seguinte:
Exemplo 2
Exemplo 3
88 89 90
88 Em ambas as edições surge a cifra 3, o que constitui numa gralha, uma vez que pressuporia a
simultaneidade entre o retardo e a nota retardada.
89 Em ambos exemplos realizados, o Sí surge de forma diferente: no de 1702, como Si natural, no de
1736, como Si bemol. Optámos aqui por respeitar o original.
90 Respeitamos aqui a ausência de ligadura entre os dois Dó.
Exemplo 5
91
91De forma a respeitar a cifra apresentada pelo autor, optámos, à semelhança de outras situações, pela
introdução do sustenido no Fá.
Exemplo 7
Exemplo 8
Advirta-se que o modo de colocar as restantes vozes que acompanham esta suspensão, assim como todas as demais, consiste em atribuir-lhes os intervalos consonantes que se encontrarem mais imediatos à parte superior ou nos seus compostos, como se pode observar nas demonstrações anteriores, onde se constata que, quando a voz se encontra na Quarta ou ligando a partir dela, as outras duas vozes colocam-se na Quinta, que é o intervalo que cobre o mencionado retardo, e a outra voz em Oitava, pois, são os intervalos que tem mais imediatos à parte superior; alertando que esta regra admite a seguinte exceção: a suspensão pode ser acompanhada com a Sexta em vez da Quinta, nos termos acima demonstrados no Quarto exemplo.
Observe-se também, como regra geral, que devendo ligar com a preparação num intervalo dissonante, dever-se-á cuidar que esta não ocorra de golpe ou por movimento de ambas as vozes, mas antes mantendo a voz com que se deve executar antecipadamente quieta, como se pode ver e observar no Terceiro, Sexto, Sétimo e Nono exemplos anteriores, nos quais a dissonância que serve de preparação ocorre estando quieto o baixo no momento da sua execução, constituindo este o modo correto,