de 2011, com um trabalho semelhante de Fernanda Eugénio no campo da etnografia, a
Etnografia como Performance Situada, dando origem ao AND Lab152 que tenho citado e com o qual colaborei activamente de 2011 até 2014.
A Casa-Espelho da dança é proposta aqui como máquina de pensar. Como diria Bragança de Miranda, «Mesmo a literatura e a poesia têm uma natureza maquínica. A diferença em relação às máquinas-máquinas é que a poesia, a literatura, as artes em geral, avariam a máquina que têm». (Miranda 2008, p. 32). Propomos, então, a possibilidade de trabalhar em movimentos de subjectivação que avariem a máquina que indiciam.
II. 3. ESTÚDIO
Ter lido a tese de doutoramento de Victoria Anderson, de 2013, representou um grande alívio no processo de concretização desta tese, pelo facto de Anderson se ocupar de um assunto que seria pertinente desenvolver aqui, na presente tese, mas que, de repente, me pareceu ir um pouco além do que procurava. A saber, a história e o legado do estúdio na dança teatral ocidental, encarando o estúdio não como «tábua rasa», mas como uma componente de interacção no pensamento coreográfico. «O próprio espaço molda os sujeitos segundo as demandas cinéticas da modernidade» diz-nos Anderson. O espaço de treino, no qual a promoção da atenção visual é valorizada pode tanto criar uma crise de percepção, como gerar desafios impressionantes ao sujeito e produzir transformações nas concepções limitadas de sujeito. (Idem, 2013, p. vii) Anderson, nesta tese, sob orientação científica de André Lepecki, parece subscrever grande parte do trabalho de Lepecki sobre o coreográfico, o qual temos vindo a explorar aqui, também. Começa por referir as primeiras representações do corpo em Choreographie ou
L’art Decrire La Dance, par Caractere, Figures, et Signes Demonstratif de Raoul-
Auger Feulliet, 1699, no qual a notação de dança representa o corpo em traços de linhas
152
AND_Lab significa, simultanemente Anthropology and Dance Laboratory e «laboratório “e”». A expressão de iteração «e», em inglês, «and» foi teorizada por Eugénio já na sua tese de doutoramento e durante o pós-doutoramento (cf. Eugénio, 2006) e continuada, em articulação com o trabalho de João Fiadeiro, e com o trabalho produzido em conjunto por ambos, entre 2011 e 2014 (cf. Eugénio e Fiadeiro, 2012 e 2013).
curvas, que correspondem aos percursos dos bailarinos através do espaço. Lepecki faz- nos notar que as marcas são cunhadas enquanto «presença do corpo», ao mesmo tempo que indiciam um hiato filosófico e cinético, entre o corpo físico e a presença do corpo, é neste hiato que a arte da coreografia poderá tomar lugar. (Idem, p. 53). O início da arte coreográfica como articulação tecnológica da dança com o seu registo, vincula-a simbolicamente à folha de papel enquanto representação do espaço onde se inscreve o movimento. Ou seja, segundo Lepecki, há uma identificação directa entre a folha de papel e o estúdio vazio, quando se pensa em termos coreográficos153. A primeira parte do trabalho de Anderson é articulada com uma série de escritos sobre Martha Graham, mas sobretudo com um filme. Neste filme, o estúdio é o epípeto do espaço neutro possível, que a autora problematiza recorrendo ao conceito de «produção do espaço» de Henri Lefebvre. O espaço consegue ser simultaneamente «produto e produtor» através de um complexo processo de exibição e de ocultação:
«Space indeed “speaks” – but it does not tell all. Above all, it prohibits… space is at once result and cause, product and producer». Graham’s studio practice promotes the body as a hyper-articulate moving subject, and yet simultaneously manages to silence and erase unwanted bodies, binding the dancing in the prohibitive rules of the space. The performative nature of the kinetic excesses created by such tensions can only be fully articulated by holding Graham’s work against another, perhaps more prescient example. (Anderson, pp. 49, 50)
O documentário sobre Martha Graham, A Dancer’s World (Glushanok, 1957)154 foi filmado para a televisão pública como filme educativo sobre o treino dos bailarinos. Consta, segundo Anderson, que Graham terá inicialmente recusado participar neste documentário, por ter medo da imagem que passaria ao dançar para a câmara já com os
153
Aqui acrescentaria a relação do pensamento coreográfico com o cartográfico. Pergunto-me com frequência, quando olho para o funcionamento de um GPS, dentro de um automóvel em andamento - «quem terá sido o coreógrafo que desenhou este trajecto?» - como quem faz uma crítica à sua «arte». Parece-me ser acessível a associação do mapa, à divisão entre o pensamento que nos é imanente e aquele que conseguimos colocar à frente dos nossos olhos através da escrita, do desenho, dos gráficos, da fotografia, do cinema, do vídeo, ou do ecrã do computador. Acontece que um bailarino dentro da sua própria coreografia e em movimento, também acede a este tipo de divisão/distância imaginando o quadro de fora e re-situando-se nessa imagem em movimento. Quem dança gera imagens em movimento para si próprio, uma espécie de cinema pessoal. Aqui a coreografia poderá corresponder a uma espécie de cartografia constantemente actualizada, calibrada e afinada em relações de relação.
154
seus sessenta e tal anos. Posteriormente, terá concordado em aparecer a falar no filme, no entanto, a perspectiva de encarar a câmara também a constrangia, acabando por aparecer, no documentário, no seu camarim rodeada pelos seus objectos de «transformação»: escovas, pincéis, maquilhagem, estatuetas e caricatamente na presença de uma empregada negra fardada, deambulando pelo camarim, silenciosamente155.
All the while Graham’s voice over narrates the drama, telling a story of a dancer’s life, one of years of sacrifice (training) that lead to ultimate redemption (to perform, perhaps a solo). The maid hovers in the background amidst Graham’s cultural trophies and costumes, a painful reminder of the limits of the documentary’s worldview, steeped as it was in the stark violence of mid- twentieth century America’s racialized landscape. (Anderson, 2013, pp. 43, 44).
Esta situação caricata torna-se o mote e o paradigma que Anderson explora na primeira parte do seu trabalho sobre o estúdio, no contexto da dança teatral. Agnes de Mille, citada por Anderson, também, descreve um dos estúdios de Graham da seguinte forma:
As paredes da sala tinham serapilheira pendurada para serventia dos gatos, companheiros de Martha, que gostavam de trepar. Não havia espelhos, o que era uma novidade, num estúdio de dança. Uma sala de trabalho sem espelhos é como um beco sem saída para os estudantes de ballet que não podem e não trabalham sem eles. Por essa razão, os bailarinos de (Isadora) Duncan só usavam cortinas azuis como figurino e cenário. E, embora Graham estivesse a tentar desenvolver uma técnica mais difícil e novas postura de corpo, ela também não permitia nenhuma correcção se não fosse pela mesma auto-disciplina interior e o mesmo auto-conhecimento. (Mille apud Anderson, 2013, p. 61, tradução minha).
É, por isso, interessante observar, refere Anderson, o modo como se foi fazendo uma trajectória, desde os primeiros estúdios de Graham, com o espaço cheios de gatos, e os seus últimos espaços de trabalho «ideais», que integravam os componentes de um estúdio clássico, como os espelhos e as barras. Ninguém pode negar a importância que
155
O trabalho de Anderson problematiza a escolha da presença da empregada negra no «cenário» do documentário, no contexto da época e articulando o seu discurso com a literatura cara aos estudos de performance dedicada ao facto da «negritude» (Cf. The Fact of Blackness, Frantz Fanon, 1952).
tem, para um artista dispor de um lugar permanente, onde pode criar o seu trabalho, e Graham teria, diz Anderson, conquistado «o luxo de um ambiente de trabalho estável». Terá sido, no entanto, o crescimento e o sucesso da sua companhia que implicou a necessidade de assumir um estúdio mais completo, clássico e com espelhos. O que, voltando ao conceito de «produção do espaço» de Lefebvre, implicou com a determinação e a capacidade incessante da arquitectura do espaço, se insinuar na experimentação estética, por muito que esta fosse fundamentada e variada. (Ibidem, p.56) Anderson, recupera o trabalho de Judith Butler em Excitable Speech156, para falar de elocução performativa, como uma elocução, cujo sucesso da sua performance não depende apenas das próprias palavras ditas no momento, mesmo que seja uma elocução linguística, no seu sentido estrito.
It is the history of repetition of the ritual or ceremonial – I do, I name this ship, I promise to – that points to a «sphere of operation that is not restricted to the moment of utterance itself». (...) In the performative there is also a context of objects (rings, champagne, money), actions (vows, naming of a ship, betting) and performers (priest, ships’ captains, the recipient of a title or honor) that must be in place for the performative to function. Quoting Austin, Butler contends that «one must first locate the utterance within a “total speech situation”.» (...) The claim that a successful performative utterance is situational as well as linguistic, that it exists not entirely as an autonomous statement but participates in a temporal, contextual and spatial sphere, allows for a broader consideration of what can be considered to have the force of a performative utterance. (...) (Idem, pp. 60-61).
Ou seja, para Anderson, os espelhos e o chão macio dos estúdios de dança fazem mais do que sugerir subtilmente, ao espaço, um certo tipo de movimento, ou de atenção, eles comandam-no. Como se a ressonância performativa do espaço ganhasse balanço com a demanda dos comandos de Graham, criando uma acumulação de poder entre a voz e o espaço, ao mesmo tempo que forneceria ao desejo insaciável, que de acordo com Lefebvre alimenta a modernidade, o emprego de estratégias de separação, de segmentação e um desejo de controlo. O estúdio será, então, a «câmara» onde a relação
156
Excitable Speech, a Politics of the Performative, Judith Butler, 1997:
http://monoskop.org/images/5/54/Butler_Judith_Excitable_Speech_A_Politics_of_the_Performative_199 7.pdf
entre a voz, o espaço e o corpo são intensificadas e tornadas possível. (Idem, pp. 61) Ao desviar a atenção do público para o pélvis, centro da famosa contracção com que Graham pretendia aproximar-se da «natureza feminina», Graham marca uma mudança na sua linguagem e abordagem ao corpo, também presentes nas modalidades cinéticas correntes que influenciaram muita da dança contemporânea, como: as Release
Techniques, o já referido Body Mind Centering, ou o Ioga. «Aqui, o corpo como energia
que pode ser escoada, por oposição ao corpo como forma plástica a ser moldado, é indicador de uma mudança de uma abordagem muscular para uma abordagem energética». Anderson considera que essa mudança poderá ser lida como uma progressão de um tratamento superficial do corpo para um tratamento mais subtil e vibracional. No entanto, o que interessa a Anderson não é tanto a progressão teleológica da estética, mas sim o comando performativo em que a directiva é dada, uma voz que faz acontecer o corpo dançante e que produz múltiplos desse corpo157.(Idem, p. 62).
Ainda problematizando as implicações ideológicas do estúdio, Anderson recorre à teoria da interpelação de Louis Althusser, a par da ideia dos actos de fala performativos de John L. Austin, para adicionar outra camada linguística, ao que já estabeleceu como a natureza performativa do estúdio. A saber, questiona-se sobre o modo como a interpelação será, tal como a performatividade, intrinsecamente espacial/cinética na sua formação, e também sujeita a falhar e derrapar, potenciando a geração de excessos espaciais/cinéticos (Idem, p.66). Este tema já terá sido tratado anteriormente por Mark Franko em The Work of Dance: Labor, Movement and Identity
in the 1930’s de 2002. Parafraseando Franko, Anderson indica o estúdio como um local
de convergência de actividades privadas e públicas, sendo a perfeita câmara hiper-visual e acústica na qual a «interpelação metacinética» pode ser ensaiada repetidamente. O público imaginado é encarnado pelo professor, pelos outros bailarinos e pelo espelho, assim criando uma espécie de protótipo da experiência teatral. Tanto a dança como o «olhar para a dança» estão a ser praticados(Idem, p. 68, 69). Anderson continua falando da tradição da dança teatral ocidental, como uma dança fortemente assente na performatividade arquitectónica do estúdio, onde os bailarinos são formados através de um processo de segmentação anatómica, no qual a resiliência, a maleabilidade e a eficiência são enfatizadas e cultivadas através da repetição. A interpelação «oh, tu aí»
157
Aqui interessaria-me-ia a mudança paradigmática que representa, a alteração no foco de atenção do trabalho técnico ter-se alterado do «olhar», do «ver e ser visto», para a contracção e expansão dos corpos (e consequentemente, para a contracção e expansão do espaço e da energia, ao vivo).
do estúdio é uma chamada que começa por separar o corpo em zonas de trabalho e depois reconstitui-o como um todo unificado e auto-perpetuado cuja principal característica é a eficiência (Idem, p. 69). Segundo Anderson, a natureza performativa do estúdio enquanto lugar que faz acontecer coisas sublinha as maquinações espaciais inerentes à interpelação dos sujeitos. Toda a gente tem a disciplina de ficar no seu lugar durante a aula. (...) O treino e a selecção (dos bailarinos) transformam-se em coreografia. (Idem, p. 71). Voltando a citar Lefebvre, Anderson refere o espaço do estúdio como uma câmara que embora pareça autónoma não se confina ao estúdio em si, mas que é parte de uma série de espaços e forças. Há os bastidores e os camarins na «sombra», onde os bailarinos aquecem, e onde os «invisíveis passam»158, o estúdio será também um espaço social. «Os espaços sociais interpenetram-se e sobrepõem-se. Não são coisas com fronteiras que se limitam mutuamente, ou que colidem por causa dos seus contornos, ou como resultado da inércia» (Lefebvre apud Anderson, p. 82). Lefebvre, segundo Anderson, usa a hidrodinâmica – o estudo da dinâmica dos fluídos – para compreender o espaço tentando evitar uma abstracção que ignore os meios de produção e o comportamento fluído dos espaços. O modelo da hidrodinâmica assinala o modo como, ao estudar um só aspecto do espaço social se pode dar origem, não só a um fragmento do espaço social, mas também a toda à recepção de relações e fluxos inter- conectados (Idem, pp. 82, 83). Continuando a citar Lefebvre, Anderson refere o facto de o espaço social, em especial o urbano, ter aparecido em toda a sua diversidade e, apesar do impulso da Modernidade (o impelir) para a segmentação e categorização, a complexidade do espaço social e histórico, dá-se a conhecer por camadas que podem ser vistas surgir através dos espaços adjacentes, em A Dancer’s World. (Idem, p. 84). Mas não estaremos nesta abordagem a cair, por vezes, também, numa falácia semelhante à da «ditadura das cadeiras» (Paxton, 2011)? Não será o devir-estúdio de Martha Graham muito diferente do devir-estúdio de Bruce Nauman, ou do devir-estúdio de Lisa Nelson, só para citar alguns casos muito distintos nas artes? Ou será de espaços em processo (em devir) que falam também Lefebvre e Anderson?
158
Refiro-me directamente ao trabalho de Anderson sobre a empregada negra, como pessoa que está lá, e que não figura, por exemplo, nos créditos do filme. Mas também a uma série de pessoas que posso imaginar a passarem nos bastidores do estúdio, ou do filme, como alunos, agentes da produção da companhia, costureiros, cenógrafos, músicos, etc.