Mes solos sont comme des laboratoires photographiques où je révélerais ce négatif de moi-même... (Fiadeiro/Guéniot, 2002).
O que eu sou não fui sozinho247 diz, por vezes, João Fiadeiro. É um facto, e é uma peça, mas também é um marcador temporal e um ritornello existencial. Uma das coisas que escolhemos não esquecer. Uma das coisas que escolhemos repetir porque esquecemos demasiadas outras que nos importam. Sob o signo da repetição com diferença, da actualização como memória do futuro, já que, ao contrário de Lisa Nelson, a memória não é o forte de Fiadeiro248, há que praticar o jogo de actualizar e de
247
O que eu sou não fui sozinho, peça de 2000, RE.AL/João Fiadeiro.
248
De maneira nenhuma queremos aqui introduzir um juízo de valor na comparação das memórias, mas Fiadeiro alertou-me, a certa altura da nossa convivência, neste trabalho, para o facto de um trauma de infância lhe perturbar a memória, especialmente a que diz respeito à infância antes dos oito anos. Não dei muita importância a este dado, até nos desencontrarmos nalgumas memórias mais óbvias e recentes. Por isso dou agora relevo a alguns marcadores temporais que Fiadeiro assinala como ciclos de trabalho. Na rubrica «A Minha História da Dança», círculo de palestras organizado pelo Forum Dança e O Rumo do Fumo, Fiadeiro relata o modo como dividiu a linha de tempo do seu trabalho em três grandes períodos: de 83 a 88 (1983 é quando começa a dançar), um de 1988 a 1998, e um que vai de 1998 a 2008. «De 2008 até agora que é onde nós estamos» (Fiadeiro, 2011). Fiadeiro relata uma primeira vontade de dançar, na adolescência, como parte do processo de identificação com a personagem Leroy da série americana Fame (1982-1987), e a importância que terá tido, na altura, enquanto incentivo para o género masculino se poder ligar à «dança» (uma dança carregada de fórmulas de sucesso, de visibilidade e de superação do «triste corpo humano», mas, ao mesmo tempo, um certo modo de este corpo se emancipar também através da dança). Começou a sua formação em dança com Rui Horta, em 1982, e foi passando pela dança jazz, dança clássica e dança moderna entre Lisboa e Nova Iorque, já a partir de 1983. Neste período convive regularmente com os bailarinos e amigos: Carlota Lagido, Clara Andermatt e Paulo Ribeiro a quem chama «pares». Entre 1985 e 1988 vai passando, como bailarino, pela Companhia de Dança de Lisboa, pela Marc Haim and Dancers (em Nova Iorque) e pelo Peridance Ensemble (também em N.I.). 1988 assinala o seu encontro com Trisha Brown num curso de verão do Jacob Pillow Dance Festival (Lee, USA) e uma mudança de paradigma na sua forma de estar e de pensar com a dança. Outro encontro
esquecer, de dar visibilidade e de escolher não o fazer. Ou, então, pelo contrário fazer um Retrato da Memória Enquanto Peso Morto (Fiadeiro, 1990)249. E tudo isto são pontas por onde poderei pegar agora. Mas, na verdade, no jogo de palavras deste texto, muito do que fui escolhendo dizer, mesmo na anterior tese de mestrado (2010), encontro depois escrito, de outra forma, num texto de Fiadeiro, ou num de André Lepecki, ou num de José Gil, ou de Bragança de Miranda, ou de Fernanda Eugénio, ou de Paula Caspão, ou de Maria José Fazenda, ou de... Ritornamos: «O que eu sou não fui sozinha», «não somos sozinhos». Precisamos por isso de escolher fazer o recorte deste capítulo para poder continuar a falar com a «nossa» voz250, talvez isso seja o mais
importante será, na mesma altura, com Stephen Petronio. É também em 1988 que entra para o Ballet
Gulbenkian, onde conhece Vera Mantero e Francisco Camacho. São anos que considera importantes
também os de 1988, 1998, 2008, anos em que parece que se conjugam um conjunto de informações, no mesmo tempo e no mesmo espaço. «As pessoas certas, o local certo e tu estás disponível da maneira certa e depois muda tudo. Neste caso, quando nós nos encontrámos no Ballet Gulbenkian e eu vinha de Nova Iorque com esta experiência toda da Trisha (Brown). Há um “click” e as coisas começam aí» (Ibidem) A cooperativa Pós d’Arte de que é membro fundador com Camacho, Mantero, Lagido, Lepecki, Paulo Abreu, entre outros, terá durado de 1989-1991. É também, no festival Acarte de 1988, que Wim Wanderkeybus apresenta, em Lisboa, What the Body Does Not Remember (1987), espectáculo que Fiadeiro assinala como grande influência, em conjunto com Newark de Trisha Brown (1987) e Goldberg
Variations de Steve Paxton (1986-1992). 249
A primeira composição da Companhia RE.AL terá nascido justamente, em 1990, com a peça Retrato
da Memória Enquanto Peso Morto e com os seguintes colaboradores/pares: Nuno Bizarro, Ângela
Guerreiro, Sílvia Real, Luciana Fina, entre muitos outros, «a Aldara Bizarro, por exemplo, estava envolvida, a Paula Varanda estava envolvida (...) O Nuno Bizarro, sobretudo, foi uma pessoa muitíssimo importante para o meu trabalho. Era um bailarino, completamente... muito calado, ainda hoje é. É uma pessoa com uma presença... é uma pessoa de presença. Portanto, o que era impressionante, com ele, é que ele se posicionava, tu posicionavas-te. Ele não dizia nada, ou não desenvolvia e tu tinhas que te... (...). Pronto, e isso era, ao mesmo tempo, muito angustiante, mas, para mim, era muito apaziguador. Porque passado um tempo já não dizíamos mais nada, já andávamos, já passávamos horas a andar sem falar. Ele quebrava um bocadinho a minha... como é que se diz, verborreia? (...) Porque se me derem corda, eu falo... eu não me calo, eu não me calo. (risos)» (Fiadeiro, 2011).
250
Uma vez chegados ao capítulo sobre o trabalho e pensamento de João Fiadeiro, a tentativa de ser absolutamente rigoroso na atribuição de autoria às ideias, expressões, abordagens e modos operativos é mais do que inglória, é desnecessária porque falaciosa e demagógica. O que eu penso que ele pensa que
eu penso (Fiadeiro, 1992), o que ela pensa, o outro disse, alguém leu, citou, ou escreveu, se apropriou
de... e agora não importa. Desde 1999 que acompanho o trabalho de João Fiadeiro com alguma atenção e a soma de camadas de informação e a convivência com o seu trabalho de investigação e com dezenas de colegas, colaboradores, artistas, investigadores e outros (nos quais me incluo), produziu alguns relevos que me importam tratar, desses, apenas escolho alguns para articular com a matéria da tese. De 2011 a 2014 acompanhei mais intensamente e de perto, a formulação do Modo Operativo AND, com Fernanda Eugénio e João Fiadeiro, e será, provavelmente esse o discurso que mais influencia a minha articulação dos assuntos ao longo deste texto. Quando digo discurso digo também prática, a prática do jogo da Composição em Tempo Real à maneira de João Fiadeiro, ou à maneira de Cláudia Dias, a prática dos
Tuning Scores de Lisa Nelson, a prática da Real Time Composition à maneira de Mark Tompkins, a
prática de improvisação persistente à maneira de Peter Michael Dietz, ou a prática do Modo Operativo And e a prática do jogo Guest-Host (G.HOST) à maneira de Fernanda Eugénio e de João Fiadeiro, são tudo estratégias de articulação, de criação de sentidos e de elasticização de modos de pensar-agir que integrei «à minha maneira».
difícil. «No fim tudo parecerá ter decorrido como estava previsto»251. Até lá gaguejamos.
É nesta zona desconhecida intermediária, nestas entrelinhas da estrutura que aquilo que normalmente se define como erro, ou passo em falso, se torna no preciso encontro com o «real», ou com qualquer coisa que, nem eu nem o espectador sabe que forma ou significado terá... Qualquer coisa que virá extrair a sua matéria, a sua razão de ser/estar em mim e falará de mim, apesar de mim. Qualquer coisa que vai revelar aquilo a que chamo o «negativo de mim próprio». (Fiadeiro/Guéniot, 2002)252.
Se gaguejamos, ou «se tropeçamos, o espectador pensará que estava “escrito” assim (na encenação, na estrutura, nas tarefas a cumprir...)» (Ibidem, tradução minha). De facto, agora enquanto escrevo, aquilo que aqui ficará escrito pode ser recomposto neste suporte. O leitor, por sua vez, nunca irá saber se se optou por esperar pelo texto acontecer em sintonia com as estratégias CTR de Fiadeiro (a não ser que o denunciemos). Está escrito. Talvez faça uma grande diferença este «estar escrito», já foi. É diferente o quadro de apresentação, não estamos nem «ao vivo», nem em «tempo real», nem temos público no momento da escrita. «Ao querer reproduzir esta realidade, privo-a do presente que a fez nascer, aquilo que dou a ver ao espectador (leitor) não é senão uma retransmissão em diferido, uma cópia mais ou menos fiel, mais ou menos conseguida, dos momentos (...) que se seguiram à nascença dessa coisa única, real, verdadeira...»253 (Ibidem).
Ora, posso captar esta frase, nascida na improvisação, com um microfone e simultaneamente fixá-la num suporte que me permitirá voltar a escutá-la quase
251
«À la fin, tout “semble” s’être déroulé comme cela “semble” avoir être prévu» (Fiadeiro/Guéniot 2002).
252
C’est dans cette zone inconnue, intermédiaire, dans ces entrelignes de la structure, que ce qui est
normalement défini comme une erreur ou un faux pas devient le rendez-vous exact avec le «réel», c’est-à- dire avec quelque chose dont ni moi ni le spectateur ne savons quelle forme cela prendra ni quelle signification cela aura... Quelque chose qui viendra puiser sa matière, sa raison d’être en moi et parlera de moi, malgré moi. Quelque chose qui va révéler ce que j’appelle le «négatif de moi-même».
(Fiadeiro/Guéniot, 2002).
253
En voulant reproduire cette réalité, je la prive du présent qui l’a fait naître, et ce que je donne à voir
au spectateur n’est rien d’autre qu’une retransmission en différé, une copie plus au moins fidèle, plus au moins réussie techniquement des moments (...) qui ont suivi la naissane de cette chose unique, réelle, vraie... (Fiadeiro/Guéniot, 2002).
da mesma maneira. Eu sei que, quem quer que vá ouvir este registo estará directamente na presença da parte audível deste fragmento de real que surgiu. O «problema» que a dança coloca é que não posso fixar esse momento num suporte mecânico, o suporte de que disponho está vivo. É uma pessoa e não um disco, ou uma película. Portanto, a credibilidade de um tal momento não existe senão através da colocação do espectador em presença da manifestação, da representação, da emergência do «real» que o intérprete vive...254 (Fiadeiro/Guéniot, 2002, tradução minha)