Estúdio
... é então – quando ao fim do dia os bailarinos deixam o estúdio, e a dança fica suspensa até amanhã, à semana seguinte, ao próximo espectáculo – que os fantasmas entram em cena. Há o estúdio vazio, silencioso, parado. E, nesta ausência, a dança torna-se uma questão mnemónica. Relembra-se, conversa-se, pensa-se. Parados, sentados, exaustos. E o que, até há um instante atrás, parecia claro, claro como uma dança, emerge finalmente como problema. Um problema temporal. Um
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Várias publicações portuguesas e brasileiras têm já usado a tradução literal de contact improvisation, contacto improvisação. Como refiro numa nota anterior, uso a forma de José Gil de modo a que a palavra apareça sempre unida pelo hífen e não se perca no discurso da improvisação sem o contacto. Sobre o contacto-improvisação, Paxton declara numa entrevista em 2006: «Não parece ser uma forma de arte. Parece-se com um desporto, mas não tem competição. É um pouco como uma arte marcial, mas não é sobre lutar. É muito democrática, portanto talvez seja uma espécie de política (...)» (Neder, 2006, tradução minha).
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Em Janeiro de 2009, o c.e.m. (centro em movimento) organizou uma conversa informal com Lisa Nelson da qual se retirou, entre muitas coisas, um incitamento à leitura e à escrita: «The studio is a
wonderful thing, i’ve seen a lot of better performances in the studio than on stage. But it is difficult to transfer the same conditions of the studio to do it on stage. The research is comparable to science research, the problem is we don’t register what we do. We have to keep writing. Contact Quaterly has now 30 years...» (escrito a partir de apontamentos meus ainda não publicados).
problema óptico. Um problema de aparições e de vestígios num tempo (quase) morto. A dança, assim, deixa de ser aquilo que existe em dependência total do visível – torna-se espectral. (Lepecki 1998, pp. 193-202)
A «Casa-Espelho» da dança teatral – os estúdios e todos os mecanismos usados pela dança em processo de se actualizar e de se concretizar – está povoada de espectros e de máquinas de fazer dançar que alimentam a «força» infra-empírica do pensamento coreográfico contemporâneo (bem como os seus lugares-comuns). Um pouco como a tela de Bacon em Francis Bacon, Lógica da Sensação de Gilles Deleuze (2011). A percepção do coreográfico também é o efeito dessa força que nos sugere um afastamento da tela, ou do estúdio fabricando divisões, enquadramentos, foras de campo, recortando pedaços de realidade para afinar melhor a atenção. Podendo usar efectivamente um espelho, a inversão, a reorganização da direita/esquerda, um rewind, ou um reverso coreográfico da sequência dos acontecimentos, como auxiliares de pensamento. Ou uma duplicação, uma multiplicação, uma ampliação do espaço, uma anamorfose. Fazendo um reconhecimento do eu, enquanto corpo que tende a ver-se a si próprio bidimensionalmente, qual ecrã de cinema, mas que é sempre mais-do-que-um, uma miríade de dimensões singulares que ninguém domina, e dando-lhe ferramentas para lidar com essas preensões148, ou constantes e irrequietas relações invisíveis. Temos então uma prática da perspectiva que se renova em cada repetição do estúdio e das pessoas, dos corpos no espaço e na duração, da repetição-ensaio, da iteração de tentativas-erro que descobrem possibilidades obviadas pela convenção. Dentro do estúdio, já alguma coisa acontece no diagrama, ou nos biogramas presentes (Cf. Massumi, 2002). Alguma coisa pede para se articular dirigindo a nossa atenção na sua relação com um «isso» oculto/segredo149. A cadeira, «por exemplo, a cadeira»150 exibe a sua «sentabilidade» como uma affordance, ou «possibilitância» irresistível. E o primeiro impulso pode ser ignorar esse «óbvio» ergonómico, demasiado óbvio para um
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Tradução literal de prehension (Cf. Whitehead, 1967, p.176).
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Parto aqui do princípio, com Eugénio e Fiadeiro, que o «isso» é matéria dos nossos afectos. «Também neste jogo começamos pelo “meio”, por aquilo que nos cerca, nos atravessa e nos faz: a matéria dos nossos afectos. O “Isso” inominável que, contudo, assume forma de “Isto” a cada vez que é partilhado. E não poderia ser de outra maneira, pois a criação de um artefacto é um acto de “oferecer” – e, uma vez que “só se pode dar o que se tem”, os nossos afectos são tudo o que temos (e tudo o que nos têm).» (2013)
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neurotípico151. Uma cadeira onde ninguém se senta torna-se diferente de uma cadeira onde alguém se sentou, torna-se diferente de uma cadeira onde se pousou um objecto. De uma cadeira que serviu de plataforma de elevação, ou de plataforma de instabilidade se uma das pernas, ou o chão não for regular. Também pode ser vista como objecto com quatro apoios, quando se coloca ao lado de uma série de objectos com quatro apoios, ou no meio de uma série de objectos com três, dois e um apoio. Uma cadeira deitada pode sugerir a imagem de uma pessoa sentada deitada. Sentada na cadeira, deitada no chão. Não deixa de ser uma imagem produzida na relação do que as pessoas reconhecem como possibilidade produzindo um pequeno paradoxo. A cadeira deitada não senta aquele corpo levantando a possibilidade de ser prescindível. O futuro daquela relação produz outras hipóteses para o passado. Afinal a cadeira era só um molde para um corpo deitado no chão em forma de cadeira e agora pode ser removida. A cadeira tem e pode muito mais antes sequer de lhe chamarmos «cadeira». Ao olhar para o que a cadeira tem, para o «como» das suas relações, estaremos a coreografar-pensar com ela. Podemos fazê-lo em comum, em jogos de grupo, como foi proposto por Eugénio e Fiadeiro no AND_Lab. Há estratégias comuns às pessoas presentes e estas pessoas oferecem-se simultaneamente como agentes e testemunhas de um acontecimento naquele «espaço-tempo» singular.
A vantagem de se viver da frente para trás é que a memória funciona nos dois sentidos, diz-nos Carroll em Alice do Outro Lado do Espelho (2007). Assim a rainha lembra-se melhor das coisas que aconteceram na semana que vem. Já Lisa Nelson é, segundo Mark Tompkins, na primeira entrevista que lhe fiz, uma grande especialista em fazer conexões com o passado (Coelho, 2010, p. 43). Como, por exemplo, em aceder à memória do que se passou desde que começou uma improvisação. Isso pode explicar porque é que algumas improvisações parecem peças pensadas do princípio ao fim. João Fiadeiro, por exemplo, inclui também, na sua prática regular, um desdobrar de várias antecipações de futuros possíveis a partir de um só acontecimento. São possibilidades como virtuais da potência e, mais uma vez, da affordance das relações e dos acontecimentos. Este desdobrar de possibilidades a partir de relações que já existem e que são passíveis de ser vistas por qualquer pessoa, é feito enquanto exemplo de um modo de operar que João Fiadeiro tem vindo a desenvolver, desde 1995, com o nome de
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A expressão «neurotípico» é usada pelos activistas-autistas com quem Manning trabalhou, para designar aqueles que estarão fora do espectro autista. Uso-a aqui para assinalar que a percepção de um objecto como uma cadeira não é evidente para todas as pessoas e leva tempos diferentes até se formar como imagem. (ver Manning 2012).
Composição em Tempo Real a partir de certa altura. Este trabalho articulou-se, a partir
de 2011, com um trabalho semelhante de Fernanda Eugénio no campo da etnografia, a
Etnografia como Performance Situada, dando origem ao AND Lab152 que tenho citado e com o qual colaborei activamente de 2011 até 2014.
A Casa-Espelho da dança é proposta aqui como máquina de pensar. Como diria Bragança de Miranda, «Mesmo a literatura e a poesia têm uma natureza maquínica. A diferença em relação às máquinas-máquinas é que a poesia, a literatura, as artes em geral, avariam a máquina que têm». (Miranda 2008, p. 32). Propomos, então, a possibilidade de trabalhar em movimentos de subjectivação que avariem a máquina que indiciam.
II. 3. ESTÚDIO
Ter lido a tese de doutoramento de Victoria Anderson, de 2013, representou um grande alívio no processo de concretização desta tese, pelo facto de Anderson se ocupar de um assunto que seria pertinente desenvolver aqui, na presente tese, mas que, de repente, me pareceu ir um pouco além do que procurava. A saber, a história e o legado do estúdio na dança teatral ocidental, encarando o estúdio não como «tábua rasa», mas como uma componente de interacção no pensamento coreográfico. «O próprio espaço molda os sujeitos segundo as demandas cinéticas da modernidade» diz-nos Anderson. O espaço de treino, no qual a promoção da atenção visual é valorizada pode tanto criar uma crise de percepção, como gerar desafios impressionantes ao sujeito e produzir transformações nas concepções limitadas de sujeito. (Idem, 2013, p. vii) Anderson, nesta tese, sob orientação científica de André Lepecki, parece subscrever grande parte do trabalho de Lepecki sobre o coreográfico, o qual temos vindo a explorar aqui, também. Começa por referir as primeiras representações do corpo em Choreographie ou
L’art Decrire La Dance, par Caractere, Figures, et Signes Demonstratif de Raoul-
Auger Feulliet, 1699, no qual a notação de dança representa o corpo em traços de linhas
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AND_Lab significa, simultanemente Anthropology and Dance Laboratory e «laboratório “e”». A expressão de iteração «e», em inglês, «and» foi teorizada por Eugénio já na sua tese de doutoramento e durante o pós-doutoramento (cf. Eugénio, 2006) e continuada, em articulação com o trabalho de João Fiadeiro, e com o trabalho produzido em conjunto por ambos, entre 2011 e 2014 (cf. Eugénio e Fiadeiro, 2012 e 2013).