4.4 LAND POLITICS AND TYPES OF LAND ACQUISITION UNDER THE MODERN
4.4.1 CUSTOMARY LAND ACQUISITION
O tratado «Reglas Generales» foi editado pela primeira vez no ano de 1702, sendo reeditado em 1736 pelo próprio autor, com a adição de uma Quarta Parte, dedicada ao acompanhamento de Recitativos à maneira italiana.
Tentaremos aqui traçar as características gerais da obra, bem como as diferenças fundamentais entre as duas edições.
A edição de 1702 foi dedicada a D. Pedro Portocarrero y Guzmán, Patriarca das Índias, Capelão-Mor do rei.
Torres justifica a dedicatória alegando que «(…) fuera ingratitud grosera, no
tributar al Mar de tanta Sciencia, y nobleza, el pequeñuelo raudal de mis afanes».18
A obra foi aprovada pelo responsável pela censura D. Juan Diaz, Presbítero do Oratório de São Filipe Neri, tendo sido a Licença de Ordinário outorgada por D. Alonso Portillo y Cardos, Chantre da Vila de Talavera e Inquisidor Ordinário. Para além das autorizações dos representantes da Censura e Inquisição, o tratado contou também com a concordância das figuras mais significativas da Real Capela.
Assim, Sebastián Durón, na qualidade de mestre da Capela e reitor do Colégio de Cantorcitos, refere que «(…) le bastara para dar su aprobación solo dezir el autor de él». Contudo, mais importante do que o elogio rasgado desta afirmação são as razões que avança para justificar a utilidade de uma edição desta natureza. Segundo Durón, a impressão do tratado justifica-se porque enuncia regras que afastam, pela facilidade da
sua execução, o perigo do comodismo na prática do acompanhamento, e ajuda, pela sua clareza, todos os religiosos que, pretendendo executar acompanhamentos, não possam recorrer à ajuda de professores por se encontrarem em clausura.19
Para além do beneplácito do mestre de Capela, as «Reglas Generales» contou ainda com as aprovações de D. Diego Javara y Bruna, «Organista Principal de la Real
Capilla, y Câmara de Su Mag.», e D. Juan Navas, «Harpista de la Real Capilla de Su
Mag.».
Numa passagem introdutória intitulada «Al Curioso Lector», José Torres enuncia as razões que fundamentam a sua obra, afirmando:
«Supuesta la conveniencia de acompañar con instrumentos la voz, viendo, y oyendo, que no todos se arreglan à los preceptos Músicos, porque unos aprenden por sola aficion (…), otros en los Claustros aprenden, sin los mas peritos Maestros. Otros que debian saber con fundamento, se dexan por falta de aplicacion al estúdio en un ócio reprehensible: y en fin que ningunos tienen libro que enseñe con brevedad, y claridad, reglas, y preceptos de los acompañamientos (…)».
Assim, entende o autor ser necessário trazer à luz do dia um «metodo de Reglas
Generales», no qual se reduzam ao essencial todos os tipos de «consonâncias, ò
posturas, que el mas cientifico, y primoroso, puede executar sobre la parte».
Esta obra assume, então, um propósito marcadamente didático, sendo, segundo o autor, a primeira a ser escrita em Espanha com estas características:
«(…) que ningunos tienen libros que enseñe con brevedad, y claridad, reglas, y preceptos de los acompañamientos: atendi à la comun, y publica utilidad enmedio de mis ocupaciones, trabajando el Metodo de Reglas generales, à que se reduzgan todas las variedades de consonancias, ò posturas, que el mas cientifico, y primoroso, puede executar sobre la parte».20
19 In «Aprobacion de Don Sebastian Duron, Mestro de la Real Capilla, y Rector del Colégio de su Mag.» 20 In «Al Curioso Lector».
Para além da Dedicatória, Licenças de aprovação e texto destinado aos leitores, a secção preliminar da obra conta ainda com dois Sonetos panegíricos dedicados à obra de Torres em geral e ao «Reglas Generales» em particular.
O tratado é composto por três Partes que Torres denomina de «Tratados». Todos os ensinamentos teóricos são demonstrados com exemplos práticos.
Na introdução da Primeira Parte, o autor decalca novamente a ideia de que pretende apenas codificar regras básicas de acompanhamento, remetendo para outras obras o estudo mais profundo da matéria. Nesse sentido, recomenda os tratados de Pietro Cerone e Athanasius Kircher,
«Reduzcolas à breves methodos para la instruccion, dexando para la erudicion al mas perito el estudio en Ceron, y Athanasio Kirquerio, y otros, porq [sic] no es mi intento fabricar para ostentacion, sino para habituaciõ segura (…) de los que (…) no pueden aplicarse al profundo estudio de tan intrincados laberyntos» (p.2).
A referência regular a outros autores, quer espanhóis quer estrangeiros, é uma prática comum nos tratados da época, sendo justificada pelo próprio Torres no texto introdutório quando afirma que:
«Yo hè procurado poner en practica los esmeros Musicos, y primorosos artifícios que muchos grandes Arquitectos armoniosos han discurrido en dilatadas Reglas y Volumenes, opere prestabo»
(p.2).
Assim, para além de Cerone21 ou Kircher,22 são citados, ainda na Primeira Parte, Correa de Arauxo23 (capítulo III), Juan del Vado24 (Capítulo V), Carlos Patiño25
21 O tratado de Pietro Cerone data de 1603, tendo sido dedicado a Filipe III de Espanha com o título «El
melopeu y maestro: tractado de música theorica y pratica; en que se pone por extenso; lo que uno para hazerse perfecto musico há menester saber» [Hudson 2001: 380].
22 Kircher foi bastante respeitado e apreciado durante a segunda metade do século XVII e todo o século
XVIII pelo seu Tratado «Musurgia Universalis, sive Ars magna consoni et dissoni», publicado em Roma, em 1650 [Buelow 2001: 618-620].
23 A obra mais emblemática de Francisco Correa de Arauxo foi publicada em Alcalá no ano de 1626, com
o nome «Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de organo intitulado Facultad
orgânica» [Hudson & Jambou 2001: 496-498].
24 O caderno de Regras de Acompanhamento da autoria de Vado que Torres refere no seu tratado não
sobreviveu, aparentemente, até aos nossos dias [Robledo 2001: 195-196].
25 Torres cita Carlos Patiño no âmbito da utilização de Tons transpostos na música prática. Segundo
Torres, Patiño lançava mão deste recurso com frequência, nomeadamente, em Salmos [Hudson 2001: 235].
(capítulo XIV) e Lorenzo Penna26 (capítulo XIX). Na Terceira Parte do tratado, Torres refere também Pablo Nassarre27 (capítulo IV).
A Primeira Parte é dedicada ao ensino das regras fundamentais cujo conhecimento deve ser adquirido pelo principiante antes de se iniciar na prática do acompanhamento («Tratado Primero de los Fundamentos que deben preceder al
acompañar», p. 1).
Esta assenta, entre outros, no estudo dos Tons, ainda de acordo com os princípios caros à «prima pratica».
Concluído o ensino dos fundamentos, José Torres inicia a Segunda Parte do seu tratado, dedicado à explicação do modo de acompanhar qualquer linha melódica do baixo com o uso de consonâncias simples.
O autor especifica que esta Segunda Parte constitui uma ponte para a compreensão da Terceira. Assim, na sua introdução podemos ler,
«Yà con vista, y comprehension del precedente Tratado, podrà el
principiante acompañar, practicando las posturas que se enseñam en este, como las mas ordinarias, y faciles. Constan estas de especies consonantes, que son tercera, quinta, sexta y octava; y habituado con la instrucion, y practica de dichas consonancias faciles, y menos primorosas, logre la inteligencia de las mas excelentes, y arduas del Tratado que se sigue» (p. 32).
A Segunda Parte começa com a enumeração de seis regras, sob a designação de «Advertencias», que devem ser seguidas pelos acompanhadores, terminando com um resumo prático de todos os conceitos analisados ao longo da mesma.
A Terceira e última Parte (na edição de 1702), é dedicada à explicação do modo de acompanhar utilizando acordes dissonantes, quer articulados quer através de suspensões.28
26 Torres explicita no seu tratado que segue os ensinamentos de Lorenzo Penna no que diz respeito à
explicação das Consonâncias Perfeitas. Para tal baseia-se no tratado «Li Primi Albori Musicali» do músico italiano [Lederer 2001: 311].
27 Torres assimila os conhecimentos do Tratado «Fragmentos Músicos» de Nassarre, publicado na
«Imprenta de Música». Para mais informações sobre o autor deste tratado vide Howell & Carreras [2001: 651].
28
Tratado Tercero en Donde se Enseña el Modo de Acompañar, usando de todas las especies falsas, assi en ligadura, como fuera de ella, p.66.
Trata-se, segundo Torres, do momento mais importante do tratado, afirmando que «(…)llegamos yà al capitel de la Obra» (p. 66).
Partindo da descrição dos vários tipos de humores ou temperamentos que afetam o Homem, como sejam o Sangue, a Cólera, o Fleuma e a Melancolia, o autor explica que, na variedade de tons e espécies consonantes, dissonantes e falsas, assenta «(…)el primoroso artificio Musico» (p. 67). Para que o estudioso o possa alcançar com facilidade, José Torres propõe-se mostrar, ao longo desta última Parte, todos os movimentos melódicos da linha do baixo em que podem ser executados.
A obra termina, finalmente, com a enunciação de novas advertências que devem ser respeitadas pelos acompanhadores. Torres encerra o último capítulo da mesma com uma espécie de epílogo que resume, na sua essência, a utilidade do seu tratado:
«(…) para que el deseoso, sin el penoso estudio de muchos años de exercicio en la composición, pueda conseguir con sola la verdadera inteligécia de esta pequeña obra, la perfeccion en la primorosissima facultad del acompañar» (p. 142-143).
A segunda edição do tratado sai do prelo em 1736, revista e aumentada com uma Quarta Parte, composta por 7 capítulos, dedicada ao estilo italiano.
O autor fundamenta-a desta forma:
«(…) viendo lo muy introducidas que estàn en estos Reynos; las Obras de Musica al estilo Italiano, de que resulta à los acompañantes la precisa obligacion de saber acompañarlas: me ha parecido (para perficionar esta Obra, y cumplir con el título breve de ella) aumentar este Tratado, en que cifrarè el modo de acompañar al estilo Italiano, y moderno, para que los Acompañantes puedan acompañar tantas, y tan especiales Obras, como vienen de Italia, salen de España, y en todas quantas partes tributan su estimacion à la Musica» (p. 97).
Sabe-se hoje que, apesar da consolidação da italianização do gosto musical da corte espanhola remontar ao tempo de Isabel Farnésio, a verdade é que Filipe V demonstrava, já antes do seu segundo matrimónio, especial predileção pelos géneros dramáticos italianos, nomeadamente a Ópera Bufa, com a qual havia tomado contacto direto durante uma viagem feita a Nápoles, em 1702 [Lolo 2009: 162].
Efetivamente, o monarca teve durante este período a oportunidade de usufruir, de forma privada e discreta, da representação de comedias del arte, como foi o caso da obra «Tiberio imperatore d’Oriente», representado no palácio real de Nápoles a 8 de Maio de 1702, com música de Alessandro Scarlatti e texto de Pallavicino [Lolo 2009: 163].
A contratação da companhia de cómicos italianos Trufaldines para a corte espanhola ainda durante os anos difíceis da Guerra da Sucessão, antecipou certamente um contacto artístico entre estes e os músicos espanhóis que se julgava mais tardio [Lolo 2009: 170].
Nesta Quarta Parte, o único nome italiano invocado por Torres é o de Francesco Gasparini, cujos ensinamentos segue na delicada matéria das acciaccaturas: «(…)
porque segun dice Francisco Gasparini, que es a quien sigo en este ultimo capítulo» (p. 122).
A nova edição é mais uma vez dedicada ao Patriarca em funções, não sendo já por esta altura D. Portocarrero mas sim D. Álvaro de Mendoza Caamaño y Sotomayor. Assim, na dedicatória da edição de 1736, Torres afirma no que à introdução de uma nova Parte diz respeito:
«Es obligación indispensable de este trabajo numérico, buscar en V. S. Ill.mo su amparo, porque aviendose dignado el Ill.mo Señor Portocarrero de acojer de su benéfica sombra, los três primeros Tratados de estas Reglas, no podia unirse en esta nueva impression este nuevo, sin que le protexiesse el Heroe, que dignamente ocupa el mismo sublime empleo».29
Os textos de aprovação foram suprimidos, considerando-se em vigor os que foram publicados na primeira edição. No entanto, não deixa de ser surpreendente que o tratado, aumentado com uma Quarta Parte, não tenha sido apresentado novamente à censura. Este fenómeno terá acontecido, segundo Begoña Lolo, em relação a todas as reedições das obras publicadas por José Torres [Lolo 1988: 120].
Embora o conteúdo das Três Partes que compõem a edição de 1702 se tenha mantido na edição de 1736, do ponto de vista estrutural é possível verificar as seguintes diferenças: Edição de 1702 Edição de 1736 Primeira Parte: 22 Capítulos Primeira Parte: 8 Capítulos Segunda Parte: 10 Capítulos Segunda Parte: 6 Capítulos Terceira Parte: 23 Capítulos Terceira Parte: 11 Capítulos 29 In «Ilustrissimo Señor».
Numeração por Páginas: 140 páginas
Numeração por Fólios: 92 Fólios (= 188 páginas)
Cada página apresenta o título do tratado
Em cada fólio surge alternadamente o título do tratado com a designação da Parte em causa.
Impressão de uma voz por pauta Inserção de acordes num mesmo pentagrama
No que diz respeito às três primeiras Partes, a diferença do número de páginas da primeira edição para a segunda prende-se com o aumento considerável dos exemplos musicais e dos elementos decorativos, como desenhos com motivos florais, animais ou heráldicos.
Porém, a maior inovação em termos gráficos consiste, como tivemos oportunidade de referir no capítulo IV do nosso trabalho, na apresentação das demonstrações práticas por acordes escritos num mesmo pentagrama, ao contrário da primeira edição em que os mesmos apareciam escritos com cada voz numa pauta independente.