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Comecemos pelas modalidades de discurso. Uma das mais interessantes formas de projeção da subjetividade do sujeito enunciador encontra-se presente no discurso figurado. Nele, o narrador clariniano tem a intenção de imprimir no enunciado um grau mais amplo de expressividade, o que consequentemente produz como efeito ―o desvirtuamento do signo original e a rejeição de um grau zero da linguagem‖ (REIS, 1984, p.89), e dentro deste domínio, atribuímos destaque especial à ironia, recurso que corrobora a intenção depreciativa do narrador, ao inverter uma característica ou qualidade de um ser por outra que lhe é totalmente contrária.

A narrativa de La Regenta é construída sob a séria prerrogativa de fazer chocar através do riso, de estabelecer uma denúncia pela ironia e de expor explicitamente a decadência da sociedade espanhola do século XIX. Por muitas vezes, o narrador opta por um tom mais humorado, dando preferência ao patético, ao ridículo. Aposta, cada vez mais, não na agressividade do relato, mas sim na ironia do discurso, tal como pudemos observar no capítulo XXII, na descrição da figura de Santos Barinaga: ―don Santos es un tonel en persona y tiene más espíritu de vino en el cuerpo que sangre en las venas; es una mecha empapada en alcohol (...), prenda

usted fuego y verá‖ (ALAS, 1998, p.668-669). O vício compulsivo pela bebida é

tratado pelo narrador do romance com altas doses de humor e irreverência, e este tom cômico não é único e exclusivo do discurso do narrador, mas primordialmente da própria personagem, que, amargada pela falência de seus negócios, entrega-se ao alcoolismo. Vejamos:

- Todo es inútil..., la Iglesia me ha arruinado..., no quiero nada con la Iglesia... Creo en Dios, creo en Jesucristo... que era... un gran hombre..., pero no quiero confesarme, señor Carraspique, y siento... darle a usted este disgusto. Por lo demás..., yo estoy seguro... de que esto que tengo... se curaría..., o por lo menos... se..., se..., con aguardiente... (Ibidem, p.687).

Nessa cena, o narrador cede a voz a Santos Barinaga que, através do discurso direto, fala-nos de sua crença nas figuras de Deus e de Jesus Cristo e na sua profunda aversão à Igreja corrupta de Vetusta, a principal responsável pela ruína de seus negócios: um pequeno estabelecimento comercial que vendia artigos religiosos, falido devido ao ostensivo monopólio de La Cruz Roja, loja de grande porte administrada pela gananciosa Dona Paula, mãe de Fermín de Pas. Por trás do discurso jocoso da amargurada personagem, que prefere aguardente à confissão, verificamos que, muito mais que uma crítica social, há uma exposição da condição humana: a de degradação, e é justamente essa condição trágica de Santos Barinaga que o torna uma das figuras mais lastimáveis e risíveis de toda a obra.

Em: ―su marido era botánico, ornitólogo, floricultor, arboricultor, cazador, crítico de comédias, cómico, jurisconsulto; todo menos un marido‖ (Ibidem, p.296),

notamos que Víctor Quintanar também não foge das picantes doses de humor empregadas pelo narrador de La Regenta. Em muitos episódios da obra, deparamo- nos com a figura de um ser paternalista que mais podia ser compreendido como um

pai, ao invés de marido: ―Su Ana era como su hija... Y él sentía su deshonra como la siente un padre‖ (Ibidem, p.887). Apresentava por Ana um querer bem diferente

daquele que se espera entre dois amantes apaixonados, movidos pelos impulsos carnais, e foi precisamente esta ausência do elemento masculino que a motivou a buscar nos braços de Álvaro Mesía o amor carnal que tanto desejava sentir e conhecer.

A ironia também pode ser vislumbrada na cena em que o narrador clariniano descreve a robustez do corpo de Fermín de Pas, escondida pelas vestes religiosas que a sobrepunha. O clérigo contempla com uma profunda tristeza os seus ―músculos de

aço‖, em outras palavras, o seu corpo vigoroso e másculo; porém de força inútil,

revelando, dessa forma, um sentimento de impotência, por não poder usá-lo como qualquer outro homem, já que, como representante de Deus, deveria reprimir todos os desejos carnais e físicos. Vejamos como o narrador, através do discurso indireto, descreve o olhar amargurado de Fermín de Pas sobre si mesmo:

(…) mirándose al espejo, mientras se lavaba y peinaba, De Pas

sonreía con amargura mitigada por el dejo de optimismo que le quedaba de sus reflexiones de poco antes.

Estaba desnudo de medio cuerpo arriba. El cuello robusto parecía más fuerte ahora por la tensión a que le obligaba la postura, al inclinarse sobre el lavabo de mármol blanco. Los brazos cubiertos de vello negro ensortijado, lo mismo que el pecho alto y fuerte, parecían de un atleta. El Magistral miraba con tristeza sus músculos de acero, de una fuerza inútil. Era muy blanco y fino el cutis, que una emoción cualquiera teñía de color rosa. Por consejo de don Robustiano, el médico, De Pas hacía gimnasia con pesos de muchas libras; era un Hércules (Ibidem, p.325).

É com um sorriso amargo que De Pas contempla o seu corpo viril e potente, e é com ironia que o narrador debocha do castigo recaído sob ele.

Semelhante inquietação é experimentada pela inescrupulosa figura de Amaro no romance O crime do padre Amaro, de Eça de Queirós. Na obra, o narrador querosiano também recorre à ironia para ilustrar a impotência do padre, aclarada pela impossibilidade de proclamar abertamente o seu amor por Amélia, tal como desejava de forma persistente, e um dos episódios em que podemos vislumbrar essa frustração vivenciada pelo clérigo encontra-se no capítulo VI, na cena em que o narrador relata o ódio de Amaro à figura de João Eduardo, noivo da jovem. Citamos:

Odiou-o então, dum ódio complicado de inveja ao seu bigode negro e ao seu direito de amar (...). Desceu para o seu quarto, desesperado. Pôs a vela sobre a cômoda; o espelho estava defronte, e a sua imagem apareceu-lhe; sentiu-se feio, ridículo com sua cara rapada, a volta hirta como uma coleira, e por trás a coroa hedionda. Comparou-se instintivamente com o outro que tinha um bigode, o seu cabelo todo, a sua liberdade! Par que hei-de eu usar a ralar-me? Pensou. O outro era um marido; podia dar-lhe o seu nome, uma casa, a maternidade; ele só poderia dar-lhe sensações criminosas, depois os terrores do pecado! (QUEIRÓS, 2004, págs: 81-82).

A ironia se revela principalmente a partir da comparação estabelecida por Amaro com João Eduardo. As aparências físicas- o bigode negro e o cabelo vistoso- e a sua condição de homem livre, com o direito de apaixonar-se, casar-se e constituir uma família são tidos por Amaro como aspectos positivos e apreciados, o que, sem dúvida alguma, contribui para o florescimento da inveja e da cobiça da personagem, que passa a desejar para si o que pertence ao outro. Amaro, após comparar-se com o belo rapaz, sente-se feio, pouco atrativo; não se conforma com sua imagem, vista através do espelho, nem tampouco com sua aprisionadora condição de padre, de representante de Deus na Terra, e será exatamente essa indiscutível insatisfação pessoal que o levara a odiar, cada vez mais, a figura daquele que se tornará seu grande adversário.

Em La Regenta, outra expressiva figura patética apresentada pelo narrador clariniano é Saturno Bermúdez, um homem culto que se destaca pelos conhecimentos em literatura, arquitetura, história, religião e até mesmo por assuntos insignificantes e pouco atrativos, tais como a construção das ogivas, o tamanho exato dos arcos e das colunas da imponente catedral de Vetusta. Bermúdez usava o seu saber, sobretudo, para atrair e impressionar as mulheres da cidade. No entanto, sua estratégia de conquista não produzia efeito positivo nas damas, pois o máximo que

ele conseguia com as intermináveis divagações, teses e comentários sobre os assuntos mais variados possíveis, muitas vezes, em momentos inapropriados, eram algumas risadinhas desconcertadas e alguns bocejos abafados que representavam, na verdade, uma resposta ao tédio e ao aborrecimento que aquelas conversações enfastiosas lhes causavam.

O ―arqueólogo de Vetusta‖, assim conhecido pelos seus saberes

enciclopédicos, apesar da educação e da inteligência, virtudes que o consagram como cavalheiro, também não escapa do acirrado humor do narrador, que se empenha em ironizar o seu fracasso com as mulheres, ou seja, a sua incapacidade de conquistá-las. E uma das cenas em que podemos apreciar a impotência de Saturno Bermúdez encontra-se no primeiro capítulo de La Regenta, no episódio em que o narrador zomba a visão da personagem sobre as mulheres casadas e a consequente paixão do mesmo por Ana Ozores, produto da leitura de romances que tratavam das heroínas pecadoras, porém redimidas pela fé. Citamos:

Las muchachas de Vetusta eran incapaces de comprenderle, así como él se confesaba a solas que no se atrevería jamás a acercarse a una joven para decirle cosa mayor en materia de amores. Tal vez las casadas, algunas, por lo menos, podrían entenderle mejor. La primera vez que pensó esto tuvo remordimientos para una semana; pero volvió la idea a presentarse tentadora, y como en las novelas que saboreaba sucedía casi siempre que eran casadas las heroínas, pecadoras sí, pero al fin redimidas por el amor y la mucha fe, vino en averiguar y dar por evidente que se podía querer a una casada y hasta decírselo, si el amor se contenía en los límites del más acendrado idealismo. En efecto, don Saturno se enamoró de una señora casada; pero le sucedió con ella lo mismo que con las otras solteras; no se atrevió a decírselo con los ojos sí se lo daba a entender, y hasta con ciertas parábolas y alegorías que tomaba de la Biblia y otros libros orientales; pero la señora de sus amores no hacía caso de los ojos de don Saturno ni entendía las alegorías ni las parábola; no hacía más que decir a espaldas de Bermúdez:

- No sé cómo ese don Saturno puede saber tanto: parece un mentecato.

Esta señora que llamaban en Vetusta la Regenta, porque su marido ahora jubilado, había sido regente de Audiencia, nunca supo la ardiente pasión del arqueólogo (Ibidem, p.79).

As figuras femininas também não escapam das constantes alfinetadas do implacável narrador clariniano, e inúmeros são os episódios de La Regenta em que podemos observar o ataque do sujeito da enunciação às personagens do romance de Leopoldo Alas, geralmente desprovidas de caráter e de sentimentos nobres, como a bondade, a humildade e a compaixão. Vejamos uma boa amostra da subjetividade do narrador:

(…) las ilustres damas pasaban mucho tiempo fuera del triste de

sus mayores. Visitaban a lo mejor de Vetusta, sin contar la visita al Santísimo y la Vela, que les tocaba una vez por semana. Asistían a todas las novenas, a todos los sermones, a todas las cofradías, y a todas las tertulias de buen tono. Comían dos o tres veces por semana fuera de casa.

Lo más del tiempo lo empleaban en pagar visitas. Esta era la ocupación a que daban más importancia entre todas las de su atareada existencia. No pagar una visita de clase, les parecía el mayor crimen que se podía cometer en una sociedad civilizada. Amaban la religión, porque éste era un timbre de su nobleza, pero no eran muy devotas; en su corazón el culto principal era el de la clase, y si hubieran sido incompatibles la Visita a la Corte de María y la tertulia de Vegallana, María Santísima, en su inmensa bondad, hubiera perdonado, pero ellas hubieran asistido a la tertulia. La etiqueta, según se entendía en Vetusta, era la ley por que se gobernaba el mundo; a ella se debía la armonía celeste (ALAS, 1998, p.158).

O enunciado ―ilustres damas‖ por si só já justificaria o acentuado deboche do

narrador em atribuir um termo respectivamente digno, virtuoso, a duas figuras femininas desprezíveis, as solteironas Águeda e Anunciación, que usavam a religião para garantir benefícios próprios. A ironia se acentuará à medida que o narrador nos revela a falta de religiosidade das tias de Ana, ao afirmar que estas não eram muito devotas, tal como faziam questão afirmar para a sociedade vetustense, mas sim

interesseiras e amorais, o que corrobora a natureza hipócrita das personagens que, em razão da decadência financeira, acentuada com a morte do patriarca Carlos Ozores,

passam a viver de aparências, assim como toda a cidade: ―La etiqueta, según se

entendía en Vetusta, era la ley porque se gobernaba el mundo; a ellas se debía la armonía celeste. Suprimida la etiqueta, las estrellas cohocarían y se aplastarían probablemente‖ (Ibidem, p.158).

Não satisfeito em debochar da pouca fé das oportunistas irmãs Anuncia e Águeda, o narrador clariniano ridiculariza também a ignorância, a falta de conhecimento de Anuncia, no episódio em que ela descobre que Anita escrevia poesia em um pequeno caderno de versos, cultivando, assim, o dom da escrita. No fragmento:

Cuando doña Anuncia topó en la mesilla de noche de Ana con un cuaderno de versos, un tintero y una pluma, manifestó igual asombro que si hubiera visto un revólver, una baraja o una botella de aguardiente. Aquello era una cosa hombruna, un vicio de hombres vulgares, plebeyos. Si hubiera fumado, no hubiera sido mayor la estupefacción de aquellas solteronas (Ibidem, p.172).

Além do horror, do espanto, que tal descoberta lhe causara− uma Ozores

poetiza−, a zombaria deve ser atribuída, sobretudo, à confusão feita pela personagem que desconhecia o significado de ―versos livres‖, acreditando serem estes versos

libertinos, lascivos, em razão das acusações feitas no passado por dona Camila, que, após o episódio da Barca de Trébol, acusara a pequena Ana de promiscuidade. Vejamos o diálogo em que o Marquês de Vegallana tranquiliza a beata, explicando- lhe o motivo de sua confusão:

El marqués de Vegallana, a quien sus viajes daban fama de instruido, declaró que los versos eran libres.

Doña Anuncia se volvía loca de ira.

-¿Con que indecentes, libres? ¡Quién lo dijera! La bailarina... -No, Anuncita, no te alteres. Libres quiere decir blancos, que no tienen consonantes; cosas que tú no entiendes (Ibidem, págs.172-173).

As críticas com relação à falta de fé não recaem apenas sob as falsas beatas Águeda e Anuncia, mas principalmente sobre os próprios membros eclesiásticos, os

―venerables canónigos‖, que, segundo o narrador, se encontravam profundamente

entediados com suas obrigações e deveres dentro da Igreja Católica. E esse descontentamento fica-nos evidente a partir da comparação dos ofícios desempenhados pelos religiosos aos de um funcionário público, que atua em seu trabalho de forma mecânica, sem amor e sem paixão. Citamos:

El coro había terminado: los venerables canónigos dejaban cumplido por aquel día su deber de alabar al Señor entre bostezo y bostezo. Uno tras otro iban entrando en la sacristía con el aire aburrido de todo funcionario que desempeña cargos oficiales mecánicamente, siempre del mismo modo, sin creer en la utilidad del esfuerzo con que gana el pan de cada día. El ánimo de aquellos honrados sacerdotes estaba gastado por el roce continuo de los cánticos canónicos, como la mayor parte de los roquetes, mucetas y capas de que se despojaban para recobrar el manteo (ALAS, 1998, p.90).

A metáfora é outro domínio do discurso figurado através da qual a subjetividade do sujeito da enunciação pode ser apreciada. Ela ocorre quando há, no discurso, o transporte do nome de uma coisa para outra, como uma espécie de analogia baseada em características similares entre os dois objetos focados. É a figura da linguagem que consiste, portanto, ―no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou da espécie de

uma para a espécie de outra, ou por analogia‖18

. Não obstante, é oportuno afirmar que, por trás dessa significativa transposição, a metáfora revela-se muito mais que um recurso embelezador, que um mero adorno, mas sim como uma figura complexa, através da qual o signo desenvolve as suas potencialidades, alcançando a pluralidade de significados. Daí explica-se o fato de a metáfora ser uma figura que vai muito além da palavra, sendo tida por muitos como ―a mais importante das <<figuras de palavras>>. É muito mais. Também é criação linguística, é conhecimento de

realidades, é mudança de sentido‖ (CASTRO, 1978, p.12), aspecto que

indiscutivelmente caracteriza uma abordagem cognitiva.

Em A metáfora viva, Paul Ricoeur afirma que ―não há metáfora no dicionário, apenas existe no discurso; neste sentido, a atribuição metafórica revela melhor que qualquer outro emprego da linguagem o que é uma fala viva; esta constitui por

excelência uma <<instância de discurso>>‖ (1983, p.148), e por crer na perspectiva

de que o discurso metafórico acentua indiscutivelmente as marcas da subjetividade do enunciador, queremos dizer, os sinais de sua presença, suscetíveis de serem percebidos ao nível do enunciado, foi que nos pareceu admissível considerá-la em nossas análises a propósito da figura do narrador.

Em La Regenta contamos com uma diversidade de exemplos em que o sujeito da enunciação recorre ao emprego da metáfora, e um dos mais pertinentes encontra- se no primeiro capítulo da obra, na descrição dos provocativos olhares de Obdulia Fandiño para o clérigo Fermín de Pas, que se sentia intensamente aborrecido com o assédio explícito da viúva de Pomares.

18 _{ARISTÓTELES. Poética. Lisboa: I.N.C.M, 3ª Ed., s.d., p.133. In: SANTOS, Américo Oliveira.} ―Metáfora: figurações, fulgurações‖. Revista da Faculdade de Letras <<LÍNGUAS E LITERATURAS>>. Porto, XV, 1998, p.188.

O olho é o órgão da visão humana, uma parte do corpo que nos permite observar e perceber semelhanças e diferenças entre os mais variados objetos e pessoas, e através dele não só percebemos o mundo que nos rodeia como também podemos transmitir nossos mais íntimos sentimentos e emoções, o que o transforma numa das mais importantes formas de expressão, sem necessitarmos recorrer às palavras. O olhar, a forma com que olhamos o outro, é extremamente significativa, reveladora, por fim, comunicativa, e é através do uso das metáforas sobre as

―miradas más ardientes, más negras de aquellos ojos negros, grandes y abrasadores‖

que o narrador clariniano nos permitirá ver e compreender, de forma mais enfática, o claro desejo de Obdulia por Fermín. Vejamos o fragmento abaixo:

La dona Obdulia le fatigaba, le mareaba. ¡Y Ella que quería seducirle, hacerle suyo como al obispo de Nauplia, aquel prelado tan frío que no se separaba de ella cuando vivieron en el hotel de la Paix, en Madrid,… en medio! Las miradas más ardientes, más negras de aquellos ojos negros, grandes y abrasadores eran para De Pas; los adoradores de la viuda lo sabían y le envidiaban. Pero él maldecía aquel bloqueo. <<Necia, ¿si creerá que a mí se me conquista como a don Saturno>> (Idibem, p.85).

Parece que os insinuantes olhares da viúva não são os únicos responsáveis pelo inegável aborrecimento de De Pas. A estridente gargalhada de Obdulia, outro elemento metaforizado pelo narrador de La Regenta, também é um dos motivos de enfado por parte do religioso, que desaprova a descompostura da ousada personagem feminina, de reputação denegrida dentro da sociedade vetustense: ―Pronto las carcajadas de Obdulia Fandiño, frescas, perladas, como las llamaba Don Saturno, llenaron el ambiente, profanado ya con el olor mundano de que había infestado la sacristía desde el momento de entrar (...). Aquella mujer le crispaba los nervios a don Fermín; era un escándalo andando ‖ (Ibidem, p.84).

Dentro do discurso figurado, há também a comparação, e uma das mais interessantes, a nosso ver, encontra-se relacionada à capacidade de observação de Fermín de Pas, comparada a de um naturalista, a de um estudioso que analisa com agudeza e precisão o material o qual se dedica a observar:

El Magistral, olvidado de los campaneros, paseaba lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus rincones,