7 Analyse
7.1 Den typiske brukeren
7.1.3 Funksjonalitet versus design
O frenesi literário constitui um campo de acentuadas divergências teóricas, tanto no que concerne sua conceituação e suas filiações estéticas, como no que tange à delimitação cronológica e a abrangência do corpus. Destaca-se, então, que a presente tese não objetiva selecionar ou propor a definição mais pertinente do frenesi, limitando-se a apresentar a devida
problematização. Cabe a Charles Nodier o estatuto de primeiro decodificador da literatura frenética, definindo-a, no ano de 1821, em um artigo de crítica literária, como será detalhado posteriormente. Algumas considerações acerca do campo literário das primeiras décadas do século XIX, bem como da posição assumida por Charles Nodier serão apontadas, de modo a viabilizar a devida compreensão da estratégica tomada de posição de Nodier, enquanto decodificador do frenesi. Antes de focar a problemática definição da literatura frenética, será igualmente necessário apresentar a nebulosa que envolve a definição do romance gótico, ou o gênero noir, em geral, confusa matriz estética do frenesi literário.
A grande maioria das definições e obras sobre o frenesi romântico sustenta a filiação desta vertente literária ao romance gótico inglês, gênero iniciado oficialmente por Horace Walpole, com a publicação de The Castle of Otranto (1764). Na Inglaterra das últimas décadas do século XVIII, o desenvolvimento e a fortuna do romance gótico atingem seu ápice com a publicação de The Old English Baron (1785), de Clara Reeve, The Mysteries of
Udolpho (1794) e The Italian (1797), de Ann Radcliffe, The Monk (1796), de Matthew
Gregory Lewis. No início do século XIX, desponta o último grande representante do romance gótico, o escritor irlandês Charles Robert Maturin, autor de Melmoth the Wanderer (1820). Verifica-se uma confusa e impertinente deriva terminológica, nas sucessivas avaliações desta produção literária inglesa, que recebe denominações como roman noir e romance de terror (roman terrifiant), utilizadas como sinônimos de romance gótico. Estas duas denominações são igualmente adotadas para classificar, por exemplo, as obras do marquês de Sade e Die
Elixiere des Teufels (1816), de E.T.A. Hoffmann. Trabalhos publicados por especialistas
renomados, como Maurice Lévy (1984), Jean Roudaut (1959) e Annie Le Brun (1982), apontam a natureza equivocada de tais concepções e classificações, sustentando a tese de que o romance gótico legítimo constitui uma produção literária tipicamente inglesa, desenvolvida durante o período de 1764 a 1824. Segundo esta tese, o gênero iniciado por Walpole se
caracteriza pela presença e valorização da arquitetura da Idade Média, de modo que monastérios e castelos, preferencialmente em ruínas, figuram não só como o cenário por excelência do gênero, mas constituem elemento primordial na intriga romanesca. Analisando o desenvolvimento do “gênero sombrio”, na Inglaterra do século XVIII, em sua relação com questionamentos acerca da paisagem e suas metamorfoses, Annie Le Brun393 assinala que o desaparecimento progressivo da floresta e a eleição da ruína como cenário privilegiado, acarretaram o culto dos castelos góticos. Estes passam a ser considerados com um “além” da ruína e, com suas abóbadas e seus labirintos de pilares e colunas, constituem uma réplica petrificada da floresta e seus mistérios. Jean Roudaut, por sua vez, destaca que os subterrâneos dos castelos e monastérios aparecem como o espaço mais importante na fundamentação da trama ficcional, visto que “todos os momentos de tensão se situam nas profundezas. A vida da superfície é apenas a manifestação contida de uma vida larvária, sempre carnal”394
393 Cf. LE BRUN, Annie. Les châteaux de la subversion. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1982.
. Assim, os subterrâneos do castelo gótico escapam ao controle social, moral e às leis religiosas, legitimando-se como lugar de liberação de instintos primitivos e manifestação de forças obscuras. Apesar da função preponderante do cenário, a intriga do romance gótico se particulariza, igualmente, pela presença de personagens estereotipados e pela recorrência de certas situações, como a inocente perseguida, o traidor, o justiceiro, a órfã raptada e trancafiada em conventos de aparência nefasta, dirigidos por religiosos corruptos e libertinos; manifestações sobrenaturais, espectros ou bandidos foragidos se fazendo passar por fantasmas ou entidades diabólicas; cenas de suspense e de violência, geralmente tortura ou flagelação, estupro e assassinatos, por vezes, praticados ao som de gargalhadas satânicas. No que concerne às circunstâncias que conduziram a esta redescoberta do estilo medieval e sua relevância na ficção inglesa do século XVIII, Maurice Lévy defende a idéia de que
394 ROUDAUT, Jean. “Les demeures dans le roman noir”. In: Critique, revue générale des publications
françaises et étrangères, t. XV, n. 147-148, douzième année, août-septembre 1959, p. 721.
“[...] tous les moments de tension se situent dans les profondeurs. La vie de surface n’est que la manifestation retenue d’une vie larvaire, toujours charnelle [...]”.
o romance gótico é inglês, na exata medida em que é gótico. Não que a Grã- Bretanha tenha sido o único país [...] onde existiram vestígios arquiteturais dignos desta ordem, mas porque a Inglaterra foi o primeiro país da Europa onde castelos e abadias perderam seu estatuto feudal e, deixando de ser arquiteturas funcionais, se tornaram “objetos de contemplação”. A sublimação do gótico [...], que se tornou possível pelo distanciamento institucional dos perigos associados às velhas habitações do passado e do horror que elas inspiravam, é inglesa em suas origens, que são políticas. Foi ela que ativou os mecanismos do imaginário, liberou os fantasmas e desencadeou a escritura.395
O fundamento político da voga do romance gótico, nas últimas décadas do século XVIII e nas primeiras do século XIX, em vários países da Europa, é geralmente associado às transformações dos valores e à liberação intelectual, decorrentes da Revolução Francesa. Tal correlação foi apresentada pelo marquês de Sade, no ensaio Idée sur les romans, publicado em 1800, precedendo as narrativas da obra Les crimes de l’amour. Elegendo o romance de Lewis, The Monk, como expressão máxima e completa da produção gótica inglesa, Sade qualifica o novo gênero como “o fruto indispensável dos abalos revolucionários cujos efeitos ainda eram sentidos por toda a Europa”396
O romance gótico certamente ilustra uma revolução, mas, de certa maneira, oblíqua; e é aquela, bem distanciada da atualidade, a de 1688
. A proposição de Sade, que ainda encontra eco em trabalhos recentes sobre o tema, é desarticulada por Maurice Lévy, através da seguinte argumentação:
397
395 LEVY, Maurice. “Le roman gothique, genre anglais”. In: Europe, revue littéraire mensuelle. Numéro sur le roman gothique, 62e année, n. 659, mars 1984, p. 8-9.
de que se trata. Ela fizera, um século antes, para os ingleses, o que a de 1789 estava em vias de concluir, no sangue e no Terror, para a França. Ela abolira, particularmente, o despotismo e emancipara o sagrado. O “barão inglês” e o
“[...] le roman gothique est anglais, dans l’exacte mesure où il est gothique. Non que la Grande-Bretagne ait été le seul pays [...] où il y eût des vestiges architecturaux dignes de cet ordre, mais parce que l’Angleterre fut le premier pays d’Europe où châteaux forts et abbayes perdirent leur statut féodal et, cessant d’être des architectures fonctionnelles, devinrent des « objets pour la vue ». La sublimation du gothique [...] rendue possible par la mise à distance institutionnelle des dangers associés aux vieilles demeures du passé et de l’horreur qu’elles inspiraient, est anglaise dans ses origines, qui sont politiques. Ce fut elle qui activa les mécanismes de l’imaginaire, libéra les fantasmes et déclencha l’écriture. [...]”.
396 SADE. “Idée sur les romans”. In: ___. Les crimes de l’amour. Bruxelles: Gay et Doucé, 1881, p. 120. Disponível em: http://gallica.bnf.fr. Acesso em: março de 2010.
“[...] ce genre [...] devenait le fruit indispensable des secousses révolutionnaires dont l’Europe entière se ressentait. [...]”.
397 Na Inglaterra, as revoluções de 1640 e 1688 constituem parte do processo que culminou com a Revolução Gloriosa (1695-1740) e o estabelecimento da Igreja Anglicana, após frustradas investidas de reabilitação. As sucessivas revoluções deste longo processo ilustram o confronto entre o católico Jaime II, rei da Inglaterra, e seu genro Guilherme, Príncipe de Orange, casado com Maria II, ambos protestantes. Com a Revolução Gloriosa, Jaime II é derrotado e a Casa holandesa de Orange se instala no trono da Inglaterra.
“monge” não são as figuras literárias que se pensa, encarnando males contemporâneos ou, impondo, recentemente, a repressão sobre o país: elas ilustram preferencialmente, [...], a princípio, momentos abolidos da história inglesa. O anticatolicismo tão notório do romance gótico não é o epifenômeno de um anticlericalismo à moda francesa, mas uma atitude compartilhada, majoritariamente e institucionalmente, há pelo menos um século, na Inglaterra.398
Todavia, Maurice Lévy não desconsidera a importância dos acontecimentos de 1789 no fenômeno de efervescência de publicações de romances góticos na Grã-Bretanha, reconhecendo que a Revolução Francesa reativou esperanças e angústias já cunhadas no imaginário inglês. Na França, as transformações sociais e políticas decorrentes da Revolução de 1789 e do período do Terror abriram espaço para a irrupção do romance gótico, nos últimos anos do século XVIII, bem como para a fortuna do gênero, que se estende até meados do século XIX, aproximadamente. A relação entre a tormenta revolucionária e a mudança no gosto e nas expectativas do público francês é explicada por Alice Killen:
a Revolução, liberando o povo, libertara também os espíritos. As antigas tradições e as antigas regras do classicismo estavam rompidas; não se queria mais sofrer suas entravas. [...] Já alguns anos antes da invasão do “noir” inglês, a literatura alemã, no Gœtz de Berlichingen de Gœthe, nos Brigands de Schiller, e em muitos dramas sombrios, apresentara ao leitor francês exilados e bandidos que o espírito revolucionário glorificava e instituía como herói. Houve também alguns romances de fantasma alemães, tais como o
Petit Pierre de Spiess, traduzido em francês, em 1795. Mas, Petit Pierre se
aproxima tanto dos antigos contos de fada quantos dos romances de fantasma ingleses. [...] O “roman noir” inglês, ao contrário, podia oferecer ao público francês algo que nem os terrores reais da Revolução, nem a literatura alemã, com seu “Sturm und Drang”, seus crimes e seus malfeitores não lhe forneciam, quer dizer, os vagos arrepios de um terror, que nem sempre era bem consciente. O romance de “terror” lhe oferecia muitos terrores reais: o sangue, o crime, os assassinatos; mas ele suscitou também um terror mais sutil; ele conduzia seus leitores a regiões desconhecidas do sobrenatural e do maravilhoso; ele evocava as superstições escondidas na alma, o desejo de penetrar nos mistérios do mundo invisível e deixar para trás as banalidades e os lugares comuns da vida ordinária. O romance alemão
398 Opus cit., p. 6-7.
“[...] Le roman gothique illustre bien une révolution, mais d’une certaine manière oblique; et c’est de celle, très éloignée de l’actualité, de 1688 qu’il s’agit. Elle avait fait, un siècle plus tôt, pour les Anglais, ce que celle de 1789 était en train d’accomplir, dans le sang et la Terreur, pour la France. Elle avait en particulier aboli le despotisme et émancipé le sacré. Le « baron anglais » et le « moine » ne sont pas les figures littéraires que l’on croit, incarnant des maux contemporains, ou sévissant naguère sur le continent: elles illustrent bien plutôt, [...]
d’abord des moments abolis de l’histoire anglaise. L’anticatholicisme, si notoire, du roman gothique n’est pas
l’épiphénomène d’un anticléricalisme à la française, mais une attitude depuis au moins un siècle majoritairement et institutionnellement partagée Outre-Manche. [...]”.
deste período é mais histórico, o romance inglês, em geral, mais romanesco.399
Segundo a grande maioria de críticos e especialistas no tema, a voga do romance gótico estoura, na França, por volta de 1797, ano em que são publicadas as traduções das obras The Mysteries of Udolpho, The Italian e The Monk. Cerca de quarenta títulos serão traduzidos na França, até 1850, aproximadamente. Verifica-se que esse movimento inicial de descoberta e tradução do romance gótico inglês acabou por desencadear uma expressiva prática de traduções livres, adaptações concorrentes e falsas traduções. Um dos mais famosos falsários da literatura francesa, o barão de Lamothe-Langon, célebre na Monarquia de Julho pela publicação de memórias milagrosamente encontradas, como as de Luís XVIII e as de Madame du Barry, contribui com duas produções relevantes, neste fenômeno de traduções não genuínas. Constata-se “que a onda do roman noir lhe permite dar os primeiros passos na carreira literária, atribuindo a M.G. Lewis Les Mystères de la tour de Saint-Jean (1818); e a Ann Radcliffe: L’Hermite de la tombe mystérieuse ou le fantôme du vieux château (1815)”400
399 KILLEN, Alice M. Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole à Anne Radcliffe et son influence sur la
littérature française jusqu’en 1884. Genève: Slatkine, 2000 (1924), p. 80-81.
. Paralelamente a este movimento de tradução, o sucesso do romance gótico impulsiona o desenvolvimento do melodrama, iniciado oficialmente, em 1799, por Guilbert de Pixérécourt,
“[...] la Révolution, en libérant le peuple, avait libéré aussi les esprits. Les anciennes traditions et les anciennes règles du classicisme étaient rompues; on ne voulait plus en souffrir les entraves. [...] Déjà, quelques années avant l’invasion du « noir » anglais, la littérature allemande, dans le Gœtz de Berlichingen de Gœthe, dans les
Brigands de Schiller, et dans beaucoup de drames sombres, avait présenté au lecteur français des proscrits et des
brigands que l’esprit révolutionnaire glorifiait et érigeait en héros. Il y avait eu même quelques romans de revenants allemands, tels que le Petit Pierre de Spiess, traduit en français en 1795. Mais Petit Pierre se rapproche tout autant des anciens contes de fées que des romans de revenants anglais. [...] Le roman « noir » anglais, au contraire, pouvait offrir au public français quelque chose que ni les terreurs réelles de la Révolution ni la littérature allemande, avec son « Sturm und Drang », ses crimes et ses brigands, ne lui fournissaient, c’est-à- dire, les vagues frissons d’une terreur qui n’était pas toujours bien consciente. Le roman « terrifiant »l eur donnait beaucoup de terreurs réelles: le sang, le crime, les meurtres; mais il suscita aussi une terreur plus subtile; il conduisait ses lecteurs dans les régions inconnues du surnaturel et du merveilleux; il faisait appel aux superstitions cachées dans l’âme, au désir de pénétrer les mystères du monde invisible et de laisser derrière soi les banalités et les lieux communs de la vie ordinaire. Le roman allemand de cette période est plus historique, le roman anglais en général plus romanesque.”
400 LACASSIN, Francis. “Quand les statues saignaient du nez”. In: Romans terrifiants (Anthologie). Paris: Robert Laffont, 1984, p. VI.
“[...] La vague du roman noir lui permet de faire ses premières armes en attribuant à M.G. Lewis Les mystères
de la tour de Saint-Jean; et à Ann Radcliffe: L’Hermite de la tombe mystérieuse ou le fantôme du vieux château.
com a peça Victor ou l’enfant de la forêt. Verifica-se uma longa sucessão de adaptações do romance gótico para o melodrama, como Le Château des Appenins, ou le Fantôme vivant (1798), adaptação de Pixérécourt da obra The Mysteries of Udolpho; The Italian é adaptado, no mesmo ano pelo Abbé Morellet; La Nonne sanglante401 (1835), de Anicet-Bourgeois, é a dramatização de uma passagem da grande obra de Lewis, The Monk. O sucesso dos romances sombrios e aterradores vindos da Inglaterra, junto ao público francês, e a viabilidade de transposição para a cena teatral, deu origem a uma verdadeira fábrica de melodramas, no período em foco. Assim, “selecionam-se romances de sucesso, reduz-se a ação para vinte e quatro horas, simplificam-se os perfis dos personagens, os nomes são modificados, adicionam-se coup de théâtre, efeitos de cenário, música e operetas”402. Há uma justa correspondência entre a estrutura narrativa do romance gótico, elaborada de modo a prender, por um longo tempo, a atenção do leitor, por meio de impressões de angústia, suspense e horror, e a ação teatral do melodrama, organizada em quadros, visando suscitar efeitos espasmódicos de surpresa e pavor. Os teatros onde eram encenados os melodramas se localizavam no Boulevard du Temple que, devido à natureza violenta das peças representadas toda noite, passou a ser conhecido como Boulevard du Crime. Por outro lado, o acentuado maniqueísmo e o patético excessivo do melodrama lhe conferem um estatuto de paródia do romance gótico, indiciando que os limites ou contracódigos da prosa de terror constituem os códigos estruturantes do melodrama403
401 Cf. BERTHIER, Patrick. “Un (mélo)drame romantique exemplaire: La Nonne sanglante (1835)”. In: BERNARD-GRIFFITHS, Simone et SGARD, Jean (Org.). Mélodrames et romans noirs. 1750-1890. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2000, p. 365-379.
. Acompanhando este reemprego cômico peculiar ao melodrama, paródias de romances góticos, dotados de títulos chistosos, alcançam, igualmente, sucesso de publicação, como, por exemplo, o romance Un pot sans couvercle et rien dedans,
402 SGARD, Jean. “Préface”. In: BERNARD-GRIFFITHS, Simone et SGARD, Jean (Org.). Mélodrames et
romans noirs. 1750-1890. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2000, p. 9.
“[...] on prend des romans à succès, on réduit l’action à vingt-quatre heures, on simplifie les caractères, on change les noms, on ajoute des coups de théâtre, effets de décor, musique et divertissements [...]”.
403 Cf. LEVY, Maurice. “Mélodrame et carnaval ou les contre-codes du roman noir”. In: BERNARD- GRIFFITHS, Simone et SGARD, Jean (Org.). Mélodrames et romans noirs. 1750-1890. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2000, p. 299-310.
ou les Mystères du souterrain de la rue de la Lune (1799), composto por Eusèbe de Salverte.
Como constata Francis Lacassin, estas adaptações para o melodrama, estas publicações de cunho paródico, “estas traduções do inglês, verdadeiras ou falsas, vão suscitar, na falta de uma legítima escola francesa [...], uma concorrência local. Muitas obras autóctones só têm de notável o título”404
Na Inglaterra, o sucesso nacional do romance gótico, seguido de sua fortuna em outros países, como o caso da França, desencadeia um prolífico processo de produção, responsável por comprometer a identidade e modificar as nuances do gênero iniciado por Walpole. Em um minucioso estudo sobre o tema, Maurice Lévy, considerando o recorte cronológico de 1764 a 1824, recenseou 348 romances góticos, atribuídos a 138 autores. Esta gama de produtores contém uma grande parcela de imitadores dos nomes representativos da prosa gótica. No entanto, tais imitadores desprezam as peculiaridades de forma e estilo, que distinguem as produções de Walpole, daquelas de Radcliffe e estas das de Lewis, e que configuram a riqueza e a complexidade do gênero. Segundo Lévy, este amálgama do romance gótico, operado por escritores “menores” e sem talento, instaurou uma unidade ilegítima do gênero, determinando a concepção de romance gótico que se difundiu e o modo como é concebido, ainda hoje:
. O grande representante do roman noir francês é Ducray-Duminil, autor de
Victor ou l’enfant de la forêt (1796), obra que, adaptada por Pixérécourt, constitui a peça
inaugural do melodrama, e de Cœlina ou l’enfant du mystère (1799), obra de grande sucesso na época e também adaptada para o melodrama, por Pixérécourt.
um conjunto disparatado de horrores inomináveis e de excentricidades “frenéticas”. Na verdade, o epíteto “gótico” perde, sob a pena (destes imitadores), os sentidos diversos e específicos [...], para conservar apenas um, mais geral e... duvidoso. [...] Assim, a referência arquitetural é recoberta, sem desaparecer, por um conceito mais vasto, que evoca, de forma imprecisa, mas eficaz, o pavor, o horror e o espanto; e o romance “gótico” se
404 Opus cit., p. VI.
“Ces traductions de l’anglais, vraies ou fausses, vont susciter, à défaut d’une véritable école française [...], une concurrence locale. Beaucoup des œuvres autochtones n’ont de remarquable que leur titre: Delphine ou le spectre amoureux (1797), Le château noir ou les souffrances de la jeune Ophelle (1799), Les capucines ou le secret du cabinet noir (1801), [...]”.
torna, graças ao zelo uniforme de nossos medíocres prosadores, romance de
terror.405
Esta uniformização ilegítima e arbitrária do gênero é denominada por Maurice Lévy, como “romance gótico menor”, que constituirá uma das matrizes estéticas do romantismo frenético, na França. Outra grande matriz consiste nas produções do roman noir à moda francesa, apresentadas acima. Com base nesta análise, conclui-se que a primeira dificuldade e complexidade de conceituação da literatura frenética diz respeito à sua filiação ao romance gótico ou roman noir (denominação e generalizante e vaga, que abrange a diversidade do conjunto de obras referido), estética que se apresenta como uma nebulosa de produções e definições.
Entre os franceses, este período de efervescência do romance gótico foi seguido de