―(...) entrei, entrei, entrei pelo cano (...) entrei, entrei, entrei por
engano(...) Oh! Marinheiro, Marinheiro, foi quem te ensinou a
nadar, ou foi o tombo do navio, ou foi o balanço do mar(...)‖ ―MELÔ DO MARINHEIRO‖,
Paralamas do Sucesso
―(...) σão sou eu quem me navega/ Quem me navega é o mar/
É ele quem me carrega/ Como nem fosse levar (...) E quanto mais remo, mais rezo/ Pra nunca mais se acabar/ Essa viagem que faz/ O mar em torno do mar/ Meu velho um dia falou/ Com seu jeito de avisar:/ - Olha, o mar não tem cabelos/ Que a gente
possa agarrar (...)‖ ―TIMτσEIRτ‖,
Paulinho da Viola
Gilles Deleuze é um filósofo aclamado como pertencente aos desafios do seu tempo, um século máximo de acelerações... e suas categorias de trabalho intelectual, não por acaso, refletem texturas de um conhecimento em movimento: um Lógos imagético, talvez um Lógos kinêmico, que se distancia de trajetórias retilíneas de uma razão instrumental e mera história do pensamento, orientado-se por absorção e evocação plásticas, por novos tensionamentos criativos.
O redesenho nos Planos de Conhecimento, sob a curadoria contemporânea de Deleuze (seu livro, ―τ que é a Filosofia?‖, escrito com F. Guattari, data 1991), parecem evocar as reações paradoxais, irônicas e sensorialmente perturbadoras que também os Irmãos A. & L. Lumieré produziram em 1895: transtorno nas salas de exibição, pessoas assustadas, gritando e fugindo, por reconhecer na tal a ―imagem‖ e som do trem, uma qualidade de movimento que só eram capazes de atribuir à própria materialidade do trem: máquina e vagões pareciam saltar das paredes.
A esfera dos planos e contraplanos na montagem desse cinema francês (e seu novo campo de conhecimento-devires) influenciam o entendimento para os Planos do Conhecimento até então vigentes – Deleuze é filho de um século XX, quando o Lógos não apenas filma/captura um estímulo, atravessando como lâmina uma realidade aparentemente sólida e possibilitando a construção de recortes/cenas virtualmente infinitas.
Menos como um esteta renascentista ou dramaturgo das luzes, e mais como criador-realizador afeito às transgressões do experimento sensível, Deleuze quer descrever seu trabalho a partir dessa potência em reter um ângulo singular para fazer ecoar as suas implicações.
Suas pérolas linguísticas re-cortam o Káos e fissuram estruturas – mesmo a da arte e do esporte, dentre outras atividades que, ainda nos gregos, eram tomados enquanto dispositivos para civilizar e preparar o corpo a ocupar certo lugar fixado no mundo, aqui, se desintegram em ritornelos de quimeras-possibilidades.
Indagado pelo assombro que se desvela no campo das Velocidades Infinitas e suas colisões decorrentes, Deleuze imagina que essa tal Força Criativa (Lógos), que também nos constitui sub-jectuns de (objetos submetidos a) um Kósmos emergente na sua própria afirmação, constitui, afinal, outra indicação de virtualidade para um Lógos não capturado que se empresta como metáfora de três naus, três pequenas e tão frágeis
66 ―jangadas‖ de mover-singular, que se lançam a percorrer delírios ambiciosos por um horizonte de novas experiências.
Para nosso exercício de semiótica epistêmica acerca das barcas propostas no conhecimento singular de Deleuze, tudo que não é jangada integra os domínios do Káos
(da velocidade infinita que desmaterializa) ou da pedra/do fixado, ou seja, tais jangadas funcionam tal qual contextos ilhéus, altamente frágeis e circunscritos, de um conhecimento proporcionalmente reduzido (mínguo, restrito) em um oceano de absoluto (!) de não-saberes ou de não-fazeres/de repetição, respectivamente.
Do prisma atinente ao movimento (a condição fixada não enseja movimento), o que não é Lógos (criador de movimentos) é particula-do-Káos, um mover-se prévio ao movimento dos estados e dos contextos, tendo em vista que o próprio Káos não avança ou retroage uma vez subtraído das permanências. Cada uma das jangadas em mar, respectivamente, uma para a Filosofia, uma para a Ciência e, finalmente, uma para a Arte, embora constituídas por uma matéria-prima semelhante, qual seja, o flexível-imaterial do Pensar às especificidades de navegação (direção etc) em cada Plano-Jangada.
Para a Filosofia, temos uma vela móvel (tecido/textura cuja função é a de provocar tangos-espaciais, na medida em que retém o impacto maior dos ventos e viabiliza um deslocamento que escorre dessa força), cujos furos permitem uma passagem mínima/restrita de massa de ar – de modo que esse procedimento alavanca a velocidade do projétil, embora, também em função da violência para algumas ventanias, impõe à embarcação e sua tripulação um risco inesperado que incida sobre o barco ou mesmo sobre a vela.
Nessa jangada da Filosofia, essas porções de aberturas por meio das quais transitam fluxos/correntes de ar, são denominadas de Conceitos e a própria textura da vela é tomada enquanto um Plano, um território de acontecimentos do pensar (que inventa mundos), nesse caso, um Plano de Consistência.
Trata-se de uma forma de investimento sobre a vida indiferenciada que se vale do atrito sensorial junto à vela, produzindo um modo de sentir-perceber singular que se deixa reconhecer nos afectos e perceptos. Para Deleuze, os Conceitos (da Filosofia) são dispositivos que (re)demonizam possibilidades e significados ambiciosos, exatamente como um vetor que melhor se vale das intensidades colisivas que o alcançam e exercem uma força (expressiva) sobre a rede/vela/tecido particular.
Por contraste, no caso da jangada da Ciência, o procedimento/carta de navegação é inteiramente outro/a: nem tanto absorver e traçar um deslocamento vertiginoso, mas, exatamente ao contrário, por meio de aberturas com maior diâmetro/porosidade em sua rede, um compromisso político para o traspassar de um volume maior do vento.
Esse procedimento (da Ciência) se, por um lado, reduz dramaticamente a velocidade, na face oposta da exata moeda, autoriza a identificação acurada para circunstâncias a(r)riscadas e fenômenos ali dispostos, uma vez que os espaços na vela, sendo fortemente monitorados nos fluxos que viabilizam, permitem diagramas precisos de descrição, de controle, de previsão etc (Ciência é conquistar via classificação, antecipar no ordenamento da passagem, segundo a melhor inspiração moderna).
A vela da jangada para a Ciência é tomada como um Plano, especificamente um Plano de Referência, onde esses furos (abstrações desprovidas de realidade intrínseca, embora virtuais nos domínios do Logos) exercem o papel de localização e demarcação dos processos ali observados – por isso, denominados de Functivos. Um tipo de navegação que se propõe a delimitar aportes consecutivos com a finalidade de colonizar e consolidar projetos, não é de todo novo para o imaginário ocidental.
67 A jangada da Arte, exatamente no caso particular do seu trajeto em alto mar, localiza-se em um ponto intermediário entre a Filosofia e a Ciência, no que diz respeito à capacidade de absorver, assimilar e conferir significado à velocidade (originalmente infinita) que a chega. Os furos na vela da Arte representam, a bem da verdade empírica, mecanismos altamente flexíveis e organicamente interativos entre si, de modo que a vela, por si e como um todo, move-se, seqüestrando essa visceralidade-movente daquele Lógos-artista que a criou.
Os canais de passagens ao vento, nessa vela da Arte, são também múltiplos nos formatos, exigindo que os artistas implicados cedam força de vida aos processos criativos que perfazem: de suas percepções habituais, um quantum de perceptos que se agrega à materialidade estésica produzida; um quantum dos seus afetos habituais, então, assimilados como afectos da criação; e, finalmente, as sensações habituais, essa pulsão que nos arremessa de cadáveres em corpos viventes, e que, gradualmente, por exigência de uma criação que se coloca sobre os seus pés próprios (especialmente, quando a biologia do artista cessar), é transmigrada do criador para que uma corporeidade estética erga-se e passe a sustentar um monumento.
Desse modo, a textura do monumento é constituída de perceptos e afectos que mobilizam os afetos e as percepções circunscritas daquele que interage, sendo a exterioridade do monumento talhada sobre um bruto de sensações apoderado da biologia-artística – a vida, e não um sujeito, é a categoria que se inventa continuamente por seus micro-cérebros.
Afectos e perceptos, outrora parte viva do que se mobilizou em um artista, passam, agora, a constituir certa calosidade desse feito artístico que, evocadas no olhar estrangeiro (da audiência, da platéia etc), comunicam e provocam certo enxergar e engajar-se no próprio viver sob outro eixo de funcionamento. Sensações originais do artista tornam-se uma viscosidade para a obra – por exemplo, sonora, visual, plástica etc; ou, formulado de outra maneira, das sensações do artista passam a insinuar uma silhueta de corpo estésico que será (ou não) de impacto em quem olha/percebe/experimenta.
O monumento surge, afinal, como uma resposta improvisada da Arte sobre o mundo imprevisto do Káos, quando a cartilagem humana atua como performance sobre a carcaça de sua finitude e delírio, tal qual a composição de uma quelóide estésica: nesse horizonte, o monumento, ainda que não seja dotado de propriedades biológico-relacionais inerentes, é capaz de impactar com uma qualidade de força semelhante à biologia-artística que participou de sua criação.
Arte como um tipo de espaço somaestésico que se lança na ocupação corajosa do Káos, distinta de uma mera porção de adiposidade que, simplesmente, de um dentro para fora, quer forçar o aumento de camadas velhas já interiorizadas; um pedaço do absurdo que, outrora-para-sempre-do-Kaos, é assimilado por inquilinato corpóreo, ou ainda, a tentativa de comunicar uma queda muito danosa/penosa que toma/avança onde era apenas o escuro não-alcançado: muito além de uma cicatriz, e maior que o susto que suspense o movimento.
Maior seja o investimento do observador na experiência da arte, então, diferentemente de um objeto/estrutura qualquer (onde sou mobilizado retroativamente a partir do que minha biografia projeta no objeto), o monumento é capaz de ocupar a função de certa alteridade, de realizar uma troca pulsional com o observador e, quem sabe, até deslocar o seu funcionamento. No monumento, assim como no risco daquele que ousa fitar diretamente para a morte, também se encontra um olhar-estrangeiro que se volta com o abismo para a expectativa do habitual.
68 Destaque-se o fato que, diferentemente de estruturas quaisquer passíveis de (re)modelagem ou burilamentos, o monumento não se domestica, não se educa, não se reduz, não se torna vítima. O monumento permanece escuro, incidindo atualizações mas, ele mesmo, peça fora do ato. Desse ponto no argumento, a vela da Arte equivale a uma Água-Viva, uma Caravela com olhos desse anil de fogo (!), que reage intensivamente não apenas com o vento ou o toque, mas junto à complexidade sensível do que surge no seu entorno.
Entre o conceito (da Filosofia) e o monumento (da Arte), sublinhe-se que, no primeiro, é preciso um filósofo que empreste organicidade/força criativa à sustentação/sistematização/convencimento do argumento no seu respectivo Plano, enquanto que, para o segundo, por meio do saque realizado na matriz vital do artista (!), o monumento é capaz de equilibrar-se no espanto e produzir ruídos (vibrar, ressoar) no caos sem o aniquilamento, esfacelamento, desintegração imediata; uma capacidade de não formular respostas consensuais e definidoras/definitivas, por conseguinte, a força para sustentar ecos próprios em uma coreografia espectral altamente instável – e, francamente, insuportável, quiçá apenas de encontros impulsivos.
Nesse plano de saber, a arte não é coisa ou lugar anterior, resgatado ou retomado, não é ontologia, nem se quer um potencial. Arte, para o Deleuze aqui interpretado/inventado, só pode vir a existir na atuação da potência, na realização artística que constitui o instante da arte. O artista é, portanto, como a imanência da performance artística que se realiza (pasmem!). O homem fragilizado (paradoxalmente, potencializado) pela Arte é quem recebe os aplausos – e não a figura seleta de um criador.
É no homem que surge singularidade, assim como, outrora, na humanidade do criador forjou-se o irreproduzível. A arte segue escura, indecifrável (e não capturada numa atualização). Essa vela, curiosamente integrante do Plano de Conhecimento na Arte, qual seja, o Plano de Composição, parece adotar um caráter Antropofágico, na medida em que deglute e transforma para sorver sua própria vida.
No caso particular da Arte Contemporânea que, por exemplo, pretende modificar o estatuto dos objetos comuns ou da cena cotidiana na experiência, observa-se uma modalidade de intervenção que não se esgota no mero deslocamento do uso, da posição ou da aparência efêmera do objeto, mas que se reclina a modificá-lo na tessitura conjunta ao plano, ou no estatuto que o objeto ocupa em face da vela como um todo e dos seus elementos.
Ainda segundo esse Pensar Contemporâneo na Arte, a partir do seu Plano de Composição aqui tematizado, tal ênfase particular do Acontecimento, tal privilégio no Presente e na Imanência, associada à reelaboração do estatuto e da possibilidade para reinaugurar diversas formas de um objeto aparentemente o mesmo, a condução desses processos concorrem para um restauro sensorial na multiplicidade de significados do feito artístico.
Trata-se de uma nova potência de configuração, que afirma, portanto, a capacidade daquela jangada para:
§ suportar formas mutativas (leia-se, criativas, não-previsíveis, quem sabe, mutilantes) de navegação/na-vaga-(a)ção em um oceano kaótico;
§ desempenhar uma realidade de micro-organismos associados, onde cada furo permite que a vela funcione como uma membrana de maior resiliência, na medida em que sua capacidade de transmutar e de fagocitar age com elevada intensidade; § produzir monumentos que, não sendo passíveis de domesticação, recuos e ajustes,
69 completo, oferece-lhe riscos, ou uma máquina de guerra mítica que faz do grito uma ironia (e não um assombro);
§ extrair de um homem o artista, desmantelando-o na oferta de um embalsamamento estésico gradual: e como múmia recupera-se no infinito das obras de arte que seguem vivas; o artista como hospedeiro de um homem cujas forças esgarçam-se na vivificação artística.
As jangadas, a partir das combinações particulares entre texturas e velas, estruturas/formatos, tripulações e modos/cartas de navegação, produzem efeitos de atrito diversos na relação com o frio da água, com o ar (com tudo, afinal, que não é a realidade da jangada). Se cada jangada, em seu formato e atrito particulares, representa um ensaio de deslizamento (rolamento, deslocamento) sobre o Kaos, a isso chamamos de Lógos, ou de uma Força Criativa do Pensar como agenciamento desse mover-Arte.
Trata-se de cada universo de jangada (uma tentativa de micro-Kosmos), portanto, com sua esfera própria de Pensar-Pensamento, embora, todas elas, como potentes esforços, ou Pensares laminando o Kaos. Porque, então, escolher essa ou aquela jangada?
Distintas promessas (!) para lidar com o inesperado que insurge, exatamente, do que não está diferenciado e apresenta seus desafios à rede de compreensão: um esforço para manter-se intenso sem que seja esfacelado, um esforço para manter-se preciso sem que seja dispersado, ou um esforço para manter alguma- sensação-possível de renovação apesar dos estilhaços?
―Qual é a sua jangada?‖, a questão sugerida pelo Lógos – na pretensão de que a escolha, necessariamente, evoque o imediato traiçoeiro de uma embarcação. Arcar com a tripulação implicada, sua tribulação suportável. Como aproximar-se desse Pensar-Pensamento Contemporâneo na Arte? Uma nova jangada, uma variação dentro da mesma jangada, um princípio (uma corrente de ar)? Um tipo particular de objeto de arte que abandona a materialidade/plasticidade dos monumentos, para investir/investigar traços mais solúveis, diluídos, fantasmagóricos? Um poli-monumento que, eventualmente, exige novos Planos?
Afetos, deste modo, como máquinas de desestabilização, desterritorialização, máquinas de movimento. Afetos outrora juramentados, afectos, então, assimilados; afetos somente para conquistar auroras hegemônicas do Lógos. Afetos, olho do furacão. No seu romance de 1938, La Nausée (A Náusea), diz Jean-Paul Sartre:
―(...) Os homens são admiráveis. Sinto vontade de vomitar – e de repente aqui está ela: a
Náusea (...) Gostaria tanto de me abandonar, de deixar de ter consciência de minha existência, de dormir. Mas não posso, sufoco: a existência penetra em mim por todos os
lados, pelos olhos, pelo nariz, pela boca… e subitamente, de repente, o véu se rasga: compreendi, vi. A Náusea não me abandonou, e não creio que me abandone tão cedo; mas já não estou submetido a ela, já não se trata de uma doença, nem de um acesso passageiro: a σáusea sou eu.‖
Naus, náus-eas... De jangadas para não se afogar e conduzir pretensos tesouros, chegando ao bombardeio de pérolas de afetos, ironia do bombardeio com afetos aprisionados para libertar os demais afetos interditos. Diferentemente das barcas que deslizam nas superfícies, os corais relacionam-se com as luzes e com as trevas, o abaixo e o acima do mar, permitindo não apenas o desenvolvimento de cores, mas de algas e outros organismos, móveis ou imóveis, dado o contexto transitório das ondas.
Segundo os nativos, não existe apenas os corais no mar – é uma expressão do menor, do mais-um no estranho das alteridades, das múltiplas configurações e diagramas que insurgem dos outramentos marítimos. Talvez, é importante sublinhar, do
70 ponto de vista, sobretudo, de quem está viciado na paisagem do Lógos (!), que tenhamos dificuldades em lidar com isso que não seja hegemônico, com o que não seja refreado pelo Lógos, que não esteja como trajetória do Kaos atravessado por Lógos.
Desse lugar de flutuações e mudanças, aflições e tranqüilidades nas marés, os nativos da lua (!) enxergam as tais jangadas de papiros (barcas de rituais para o Lógos) como lugares ambiguamente impermeáveis e, por isso mesmo, tão frágeis: passíveis, por exemplo, de rasgar pela ação de seus colares-canhões de pérolas antiqüíssimas – reação de confronto entre tripulação, tribulação e nativos.
Esse Contemporâneo na Arte, que perpassa afectos decaídos e potencializados em pérolas, colônias-corais de pérolas, inaugura como evento, aos olhos assustados daqueles marinheiros, um novo verso, que já era processo específico, particular, sob outro prisma do Mare Nostrum. Esse raciocínio permite-nos retomar a Psiké-Lógos como uma Ciência Humana, parte das Humanidades (que também inclui à Arte).