Politisk representasjon

Aproximações a um movimento conjunto de afectos

Para Gertrude Stein, a experiência do teatro provoca um nervosismo, uma tensão latente na relação com a cena. Espectadora assídua durante a infância e adolescência passada em São Francisco, Stein confessa que desde a primeira ida ao teatro sempre sentiu uma perturbação indefinível. Em Paris, onde se estabelece na sua vida adulta, abandona-o por completo até compreender o motivo desse desconforto e começar a escrever os seus próprios textos. Claramente atenta à experiência sentida do teatro, Stein investiga esses estados de perturbação e conclui que a razão do nervosismo se prende com a síncope temporal entre o que acontece em palco e a experiência emocional do espectador relativamente ao que acontece em palco (STEIN 1988, 93). Esta experiência, afirma, solicita tempos diferentes, consoante se acompanha a linha narrativa do drama ou a linha emocional do que esse drama desperta, o que cria um conflito. No célebre ensaio Plays, Stein descreve este desajuste perturbador entre o tempo das acções em cena e o tempo das suas emoções na plateia da seguinte forma:

What was the first play I saw and was I then already bothered bothered about the different tempo there is in the play and in yourself and your emotion in having the play go on in front of you. I think I may say I may say I know that I was already troubled by this in that my first experience at a play. The thing seen and the emotion did not go on together.

This that the thing seen and the thing felt about the thing seen not going on at the same tempo is what makes the being at the theatre something that makes anybody nervous. (...)

Nervousness consists in needing to go faster or to go slower so as to get together. It is that that makes anybody feel nervous. (STEIN 1988, 94–5.)

Por outras palavras, compreender e sentir são processos que implicam velocidades diferentes. Estas diferentes velocidades correspondem a modos de relação com a cena, que reclamam temporalidades diferentes: a “coisa vista” (as acções apresentadas em palco) requer uma compreensão da história e a “coisa sentida sobre a coisa vista” (a emoção sentida pelo espectador) exige uma escuta das sensações e

emoções que “a coisa vista” estimula. Organizada segundo uma narrativa dramática, a “coisa vista” pode compreender-se – é um conhecimento que exige um tempo de familiarização. Para podermos apreciar a história e as personagens que vemos e ouvimos em cena activamos as nossas capacidades cognitivas que envolvem, designadamente, o pensamento e a linguagem. Mas o que vemos e ouvimos em cena suscita igualmente reacções emocionais e sensações no espectador, que pertencem à ordem do sensível, dos sentidos e dos afectos. Refém das suas próprias emoções e sensações, o espectador pode tropeçar nas “coisas vistas”, na história, atrasando-se (ou adiantando-se) em relação ao tempo da narrativa e das acções (idem). Podemos, então, afirmar, com Stein, que compreender e sentir constituem dois tipos de conhecimento convocados pela experiência teatral. Importa, porém, salientar que esta distinção não significa que todo o conhecimento se reduza a estas duas categorias nem que os seus processos sejam autónomos. Pelo contrário, a experiência constitui-se através de interseções entre circuitos de informação – neuronais, sensoriais, afectivos, sociais, culturais – em constante movimento, sendo os seus ritmos diferenciais, como vimos, a causa do “nervosismo”.

Stein entende que, para anular o nervosismo que sente enquanto espectadora de teatro, teria de eliminar o esforço de seguir a história. Marcante e relevadora, uma produção francesa com Sarah Bernardt a que assiste ainda em São Francisco, liberta Stein da necessidade de compreender pois a estranheza do seu conjunto - figurinos, fisicalidade e língua – criou “uma coisa em si”, uma entidade estrangeira que lhe oferece a possibilidade de uma experiência “directa” e “tranquila” no teatro (idem, 115). Esta caracterização da experiência sugere um estado de atenção fluído e receptivo, ao contrário de um modo de atenção focalizado na descodificação e compreensão cognitiva do texto. Isto é, a “coisa em si” do teatro é apreendida por uma qualidade da experiência sentida que solicita estados de distração inerentes à atenção (cfr. Crary, Cap. 2). O interesse de Stein por estes fenómenos de atenção estende-se à sua actividade como investigadora no laboratório de William James, em Harvard. Ainda nos Estados Unidos, na década de 1890, Stein participou em experiências de psicologia subliminal sobre fenómenos hoje designados “atenção dividida” (desempenho de acções simultâneas, uma das quais ocorre automaticamente) (BLACKMAN 2012, 142–3). Cobaia e observadora das experiências, Stein investiga os processos de atenção entendida como um fluxo contínuo de estados de focalização e distração, na sua complexa ambivalência

cognitiva e afectiva, intencional e não-intencional, material e imaterial (BLACKMAN 2012, 147). Podemos reconhecer a influência destas descobertas e reflexões na forma dramática das “peças-paisagem” (landscape plays). O conflito entre compreender e sentir dilui-se quando o que acontece em cena se afirma como uma “coisa em si” e permite ao público estabelecer uma relação com ela como com uma paisagem. Acontecimentos concretos, as peças-paisagem estão, essencialmente, presentes ao espectador e oferecem-se à fruição (STEIN 1988, 122). A sua composição poética consiste em quebrar construções sintáticas, regras de pontuação, esvaziando as palavras do seu sentido verbal e enfatizando a sua materialidade sonora através de figuras de repetição, estilo devedor de processos de escrita automática. A obra de Stein distingue-se pelo gesto vanguardista de erradicação total da narrativa dos seus textos, reinventando a escrita teatral e o próprio conceito de texto dramático a partir da sua experiência como espectadora.

Ao contrário de projectos visionários na viragem do século, como o teatro da crueldade de Artaud, Stein não procura formas de atingir o espectador mas de, suavemente, ir ao seu encontro, procurando um ponto de contacto com a dinâmica rítmica da sua experiência afectiva, em suma, de “estar com” o público. Ao reduzir o controlo sobre os efeitos pretendidos com a obra – no caso, seguir o drama -, os textos-paisagem constituem um primeiro marco de uma prática teatral que potencia afectos e cria mundos. Este proto-teatro de afectos distingue-se por reconhecer a importância de abrir espaço à experiência sensorial e emocional, com uma velocidade e dinâmica próprias. Tal como a atenção se configura como um contínuo de estados cognitivos e afectivos, de focalização e distração, assim também o convite a “estar com” o espectador assenta numa tessitura de efeitos e afectos em cujo equilíbrio reside a chave para compreender a política de afectos de cada obra.

A vontade de “estar com” radica, assim, na valorização da experiência afectiva do espectador, implicada numa relação com a cena, mas não determinada por ela. Implícita nos textos-paisagem, esta relação abre-se ao contacto com o público no momento do encontro teatral, isto é, acolhe a imponderabilidade dos afectos que podem surgir e ser intensificados. Stein preconiza, assim, a tendência contemporânea de práticas teatrais que procuram uma potenciação de afectos, agradáveis ou desagradáveis, harmoniosos ou perturbadores, mostrando, simultaneamente, como na qualidade sentida da experiência do encontro podemos encontrar os elementos para pensar como se processa a relação entre cena e público e como a podemos nomear.

A experiência que Stein enfatiza partilha características com o conhecimento e linguagem do corpo activado pela atenção vital, tal como descrita por Teresa Brennan na teoria da transmissão dos afectos. Como vimos no capítulo 1, ao propor os sentidos como veículos de atenção e transmissão de afectos, a teoria de Brennan ajuda-nos a compreender o continuum sensorial e afectivo da experiência teatral. Brennan sustenta que o processo social da transmissão dos afectos se materializa através dos sentidos. Eles permitem-nos emitir e receber sinais para e do ambiente, concretizados em mudanças fisiológicas de que frequentemente não nos apercebemos mas que constituem uma dimensão sentida da experiência. Para discernir e transformar a informação de uma linguagem da carne para a linguagem verbal é preciso escutar o corpo, reconhecer os seus códigos e investir a lógica e a energia da atenção vital para o realinhar com a linguagem verbal. Por isso, para a autora, o conhecimento sensorial consiste numa lógica do corpo, mais veloz e mais inteligente do que os processos cognitivos e verbais, formas predominantes de saber na sociedade ocidental (BRENNAN 2004, 139 e segs)29.

Na experiência teatral, este saber é igualmente activado pelos sentidos, seguindo o seu tempo e ritmo específico, em paralelo com o ritmo da “coisa vista”. Numa investigação académica, podemos arriscar aproximarmo-nos dele por duas vias distintas: através da experiência dos actores, bailarinos e performers, que acedem à diferença diária da repetição teatral, e através da construção sensorial da cena, à qual é inerente uma política de afectos. Por um lado, o fazer artístico da cena exige um treino e uma escuta do corpo, quer entre actores ou bailarinos em cena quer entre a cena e o público, que se oferece como um campo de investigação fértil para discernir, usando o termo de Brennan, e nomear os processos através dos quais a relação cena- público se estabelece. Assim, num primeiro momento, analisaremos as palavras, as expressões, as imagens utilizadas por actores, bailarinos e performers para descrever como sentem a relação com o público e como esta se processa em diferentes espectáculos e estéticas. Uma vez que nos interessa aqui pensar o impacto do público sobre a constituição estética do acontecimento teatral, qual a sua função e actividade, afigura-se mais produtiva uma reflexão sobre o vocabulário de quem está em cena pois são eles quem tem acesso à diferença que cada conjunto singular de espectadores                                                                                                                

29 _{A posição epistemológica de Brennan assenta numa dicotomia em que não nos revemos inteiramente}

uma vez que só para efeitos analíticos é possível distinguir o plano do sentir do do conhecer. Corpo e pensamento têm lógicas com uma especificidade própria, mas não são independentes no que toca à experiência.

introduz no seu fazer. Veremos como este vocabulário nos permite nomear e descrever a relação entre cena e público como uma comoção, um movimento conjunto de afectos, e a função do público como uma ressonância afectiva que amplia e intensifica a circulação de afectos. Muito embora essa relação resista, aparentemente, a uma tradução por palavras, é fundamental para a sua compreensão o exercício de verbalização, a prática de auscultação e articulação entre as diferentes vias de acesso à realidade que se afigura material e concreta a cada representação.

Por outro lado, a construção sensorial da cena, os modos como cria e determina a construção dos corpos e acções no espaço cénico, permite-nos compreender o tipo de convite que está a ser feito ao espectador. Nos mecanismos e estratégias de cada obra, estão patentes as suas políticas de afectos que constroem a zona de contacto com o público. Neste sentido, analisar a configuração sensorial de um espectáculo permite- nos não só perceber como circulam os afectos na zona de contacto construída, como também clarificar que tipo de relação ética subjaz a essa economia afectiva, isto é, permite-nos revelar as políticas de afectos em jogo em cada espectáculo. Estas políticas tanto podem determinar e influenciar (ênfase na produção de efeitos) quanto potenciar a experiência afectiva do público (ênfase nos afectos). Destrinçar este equilíbrio delicado em espectáculos concretos permite-nos verificar se a circulação dos afectos é condicionada ou determinada pela dramaturgia sensorial da proposta ou se, pelo contrário, se abre à negociação e aos afectos que emergem da imponderabilidade do acontecimento teatral. O público participa na economia afectiva do espectáculo, ampliando e intensificando afectos, que descrevemos como um movimento de comoção resultante de uma ética do encontro. Por isso, o teatro é um lugar privilegiado para pensar as implicações políticas da performatividade dos afectos.

Assim, num segundo momento, tomaremos três espectáculos contemporâneos para reflectir sobre o modo como as suas políticas de afectos determinam ou potenciam um movimento de comoção e como o público influencia a qualidade sensível da obra. Começaremos por analisar Até que um dia Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero e convidados, um espectáculo cuja partitura sonora e rítmica potencia estados de distração ou resistência, apelando à escuta de intensidades da qualidade sentida da experiência. De seguida, examinaremos como Gob Squad produz uma intimidade mediada que, tendo por efeito a participação directa de alguns espectadores, cria simultaneamente

temporalidades afectivas potenciadoras de novos inícios em Gob Squad’s Kitchen (you’ve never had it so good); e, por último, averiguaremos os paradoxos da proposta participativa de Sleep no More, de Punchdrunk, versão imersiva da tragédia Macbeth, de Shakespeare, cuja manipulação de estados de tensão por via da atmosfera sonora contrasta com a experiência autónoma e visceral a que se propõe.

Conforme anteriormente referido, os critérios que orientaram esta escolha prendem-se, em primeiro lugar, com as diferentes utilizações do espaço cénico na construção sensorial da cena, mostrando como a separação espacial (ou a ausência dela) não é um factor determinante, na actualidade, para o tipo de espaço de interacção que se pretende estabelecer com o público, tal como sugerimos no capítulo anterior. Em segundo lugar, procurámos obras cuja configuração sensorial não só desafiasse as fronteiras espaciais do teatro como também promovesse diferentes e, por vezes, contraditórias, políticas de afectos. Optámos por confrontar espectáculos cujas zonas de contacto com o espectador sugerem uma maior abertura ou um maior condicionamento da circulação de afectos.

Os três projectos enquadram-se numa lógica de experimentação artística pós- dramática, mas desafiam as premissas do teatro tradicional e da experiência do espectador de forma particular. Coreógrafa de renome internacional, Vera Mantero desenvolve, desde o início da sua carreira, em 1991, um trabalho excepcional no tocante à procura de formas estéticas em estreita relação com a vida e formas éticas de estar com o público. Esta busca é explícita nos seus espectáculo, do ponto de vista da configuração espacial da cena em relação ao público, mas permeia o seu trabalho com uma reflexividade profunda sobre o fazer artístico. Por vezes, contudo, irrompe programaticamente em eventos como Um Mergulho, pensamento, poesia e o corpo em acção (Festival Alkantara 2006), virando literalmente do avesso o espaço de todo o Teatro São Luiz, ou no projecto Oferecem-se Sombras, uma tarde de performances com artistas, artesãos e colaboradores do projecto de cultura e sustentabilidade CICS (Centro de Investigação de Cultura e Sustentabilidade), abrigadas por trinta sobreiros, em Montemor-o-Novo. Em Até que um dia Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, projecto criado em colaboração com os intérpretes convidados, Mantero assume a estratégia de teatralidade mais evidente de todas as suas obras, radicalizando a separação dos espaços mas iniciando um movimento rítmico concentrado na voz, a partir da materialidade sonora das palavras.

Em contraste, a companhia anglo-germânica Gob Squad é apreciada por reinventar de formas desafiantes a relação com o público, frequentemente convidando-o a uma participação directa na obra. Trabalhando em colectivo e partilhando tarefas criativas, todos os elementos são actores e encenadores, assumindo um estilo de representação “performativa” (cfr. FÉRAL 2008) que mistura ficção e biografia pessoal. A companhia inicia o seu percurso em espaços públicos, numa abordagem site-specific dos lugares escolhidos, tais como, um centro comercial, uma estação de metro, um parque de estacionamento, um hotel, procurando o encontro com espectadores involuntários. Quando o espectáculo tem lugar numa sala de teatro, Gob Squad assegura-se que a relação directa e frontal com o público seja subvertida de alguma forma, recorrendo, para isso, a estratégias de mediação tecnológica do vídeo e da amplificação sonora para construir uma intimidade com o público, como é o caso de Gob Squad’s Kitchen (you’ve never had it so good). O que torna especialmente interessante a análise deste espectáculo para pensar a relação entre cena e público é a forma, a um tempo delicada e problemática, com que o projecto gere os efeitos pretendidos (a participação do público) e os afectos que potencia, designadamente, as temporalidades afectivas em que os espectadores participam, tanto os que sobem a palco quanto os que permanecem sentados, como veremos.

A companhia inglesa Punchdrunk tem vindo a afirmar-se, na última década, como líder de audiências dos modelos participativos com espectáculos-percurso a uma “escala épica” (MACHON 2009, xv). Inserindo-se na tendência do teatro imersivo, especialmente forte e aclamada no Reino Unido, Punchdrunk pretende revolucionar a experiência do espectador, emancipando-o e autonomizando-o das convenções do teatro convencional, a saber, o lugar passivo deste na plateia, a sequencialidade narrativa do texto e a representação de personagens. Os seus espectáculos site-specific constituem-se como potenciais itinerários para uma viagem solitária do espectador, cuja descoberta permite criar o seu próprio espectáculo, a priori, sem restrições. No entanto, esta abordagem empática e visceral entre espaço e espectador assenta em atmosferas sensoriais sofisticadas e envolventes, criadas plástica e sonoramente com um detalhe e minúcia que condicionam a liberdade da experiência que a companhia se orgulha de promover. Paradoxos como estes são importantes de deslindar e, sobretudo, de confrontar com espectáculos cuja composição espacial e sensorial aparenta ser mais convencional. Este confronto rigoroso permite-nos reflectir sobre a importância das condições do acontecimento

teatral para a geração das potencialidades do encontro, patente nas políticas de afectos destes espectáculos.

Na primeira parte, situámos esta pesquisa num panorama teórico vasto, sublinhando como o campo interdisciplinar da Teoria dos Afectos nos poderá ajudar a compreender o modo como, por um lado, a relação vital entre cena e público se estabelece no teatro e, por outro, qual a função ou actividade desempenhada por este último na constituição estética da obra. Para tal, contextualizámos a figura do espectador contemporâneo em função de duas matrizes de passividade que informam a sua construção cultural, particularmente, no que respeita ao entendimento do teatro enquanto produtor de efeitos aos quais o espectador está sujeito. Nesta segunda parte, apresentaremos a proposta teórica da comoção como movimento conjunto de afectos para nomear e descrever a relação entre cena e público, com base na análise do vocabulário de actores, bailarinos e performers bem como dos três espectáculos referidos. Procuraremos examinar ainda o gesto político e estético do convite para “estar com” que cada um destes espectáculos faz ao público, determinando e/ou potenciando a abertura da circulação de afectos. Esta circulação, propomos, é ampliada e intensificada pela ressonância afectiva do espectador, implicado no movimento de comoção, influenciando a qualidade sensível da obra.