Å estetisk representere Romsås-identiteten

Chegamos aqui a um ponto nodal do nosso argumento. Poderá a função do público no acontecimento teatral afectar a sua dimensão estética? O poder performativo dos afectos tem outro tipo de implicações no contexto das artes performativas. Se o processo social da transmissão dos afectos tem consequências na biologia do corpo, no acontecimento teatral, o mesmo processo tem consequências no corpo paradoxal do actor em cena. Isto é crucial para entendermos como uma teoria da transmissão dos afectos permite equacionar a actividade do público como uma amplificação e intensificação de afectos, bem como o impacto desta actividade na qualidade sensível de cada espectáculo.

Vimos como a teoria da transmissão dos afectos de Brennan perturba a estabilidade das fronteiras entre o individual e o colectivo, bem como entre o social e o biológico. Ao assumir que os afectos podem ser transmitidos, isto é, que podemos sentir emoções que não têm origem em nós, mas no processo colectivo que produz atmosferas e coloca em circulação afectos, a autora sustenta uma concepção de sujeito em co-evolução com o ambiente (cfr. Cap. 1), um “sujeito-antena”, cuja identidade não pode ser restringida à condição biológica do corpo. Na sua materialidade evanescente, os afectos atravessam as fronteiras porosas da pele, em ambas as direcções. Neste sentido, os limites que separam o indivíduo e o social esbatem-se, posto que o processo colectivo da transmissão não permite aferir a origem nem a pertença de determinadas emoções ou afectos. Uma vez que esta dimensão inefável dos afectos se materializa em mudanças de estados fisiológicos, as distinções categóricas entre o social e a biologia tornam-se igualmente insustentáveis. A transmissão dos afectos é um processo social que tem consequências na biologia do corpo o que, por sua vez, influencia aquele processo (BRENNAN 2004, 3).

No teatro, esta teoria tem implicações acrescidas. Considerá-la rigorosamente no contexto de um acontecimento teatral, exige repensar as fronteiras entre o biológico e o estético, já que o corpo constitui um dos materiais da obra ao vivo. Se os afectos são transmitidos por um processo social que tem impacto na biologia do corpo e se esse corpo em cena se constitui como material estético, então o processo social

afecta o material estético da obra, isto é, o social afecta o estético. Em rigor, na prática teatral, o social é o estético. Este argumento é compreensível através da noção do paradoxo que atravessa a história do teatro ocidental e, mais recentemente, como vimos, a teoria da dança: como defende o filósofo José Gil a propósito do bailarino, o corpo em cena é paradoxal.

Ele é e não é o corpo do actor, do bailarino ou do performer na medida em que é um corpo intensificado, investido de afectos. É um corpo paradoxal, que expande os seus limites porque transforma o espaço próprio, criando, no dizer de José Gil, um “espaço do corpo”:

Embora invisíveis, o espaço, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou ténues, tonificantes ou irrespiráveis. Como se recobrissem as coisas com um invólucro semelhante à pele: o espaço do corpo é a pele que se prolonga no espaço, a pele tornada espaço.(GIL 2001, 57–8)

E é paradoxal porque todo ele é excesso - de significação, de matéria e de intensidades. Isto é, ele significa sempre mais do que a proposta do artista supõe, ele torna-se material estético, e abrindo espaços de circulação de intensidades, dilatando os limites do corpo biológico, matizando o espaço com “texturas” afectivas. O seu estatuto paradoxal evidencia como os limites do corpo são porosos e a biologia apenas uma das formas de o mapear. Segundo o filósofo, porém, o espaço do corpo não é exclusivo à arte. Desde que haja investimento de afectos no corpo (por exemplo, no caso de um desportista), ele será paradoxal porque gera intensidades (idem, 58 e segs). São estas, portanto, que operam sobre o espaço e expandem os limites do corpo. O facto de J. Gil tomar por objecto a dança evidencia, porém, a cena como o lugar privilegiado para caracterizar o corpo paradoxal.

Embora não sigamos aqui o tópico do colapso das fronteiras sujeito/objecto que a proposta de José Gil supõe, uma vez que se inscreve no quadro de pensamento filosófico deleuziano, nomeadamente, no que respeita ao entendimento da obra de arte como um “bloco de sensações” e no qual o espectador está incluído a priori (DELEUZE, Gilles e GUATTARI 1992, 144), a noção de um corpo paradoxal que excede os limites do corpo físico do performer interessa-nos para a discussão da função de ressonância afectiva do público. Em rigor, o que propomos é pensar esta

ressonância na relação sujeito/sujeito, implicando a porosidade das fronteiras do corpo. Usado copiosamente no discurso teatral desde Diderot, o termo “paradoxal” refere-se normalmente ao labor teatral – o dar corpo a uma personagem -, caracterizando a dualidade do actor em cena como uma condição basilar do acontecimento teatral. Quer representando personagens quer desempenhando tarefas e tomando decisões no espaço aberto à interacção, actores, performers e bailarinos partilham a dualidade de um corpo que transformam em material estético da obra. A nuance filosófica do corpo paradoxal salienta que, para além da questão técnica, a duplicidade do corpo em cena é um elemento importante para distinguir a relação estabelecida com o público. É porque o corpo em cena é paradoxal que a performatividade dos afectos pode ter consequências no plano estético da obra.

Indícios dessa experiência emergem nos comentários dos actores, bailarinos e performers. Os corpos em cena dilatam, sentem-se expandir, como um efeito da conexão sentida e do corpo potenciado. Vejamos, a título de exemplo:

Marin Ireland: Suddenly it feels like time expands. If it’s like a

warm reaction, an unexpected big laugh or something like that, it feels like you have all the time in the world. Suddenly you have unlimited time. (...)So you spend a lot of time in rehearsal finding the right kind of tempo. And so when something unexpected like that happens it’s almost this feeling a moment that is suspended. (…) And that can feel really wonderful or you suddenly just feel “Oh, wow, I am sort of in control of time now” and that feels amazing. Time takes its own power and you can just expand.

Karen Kandel: Reaching out and talking up there and out there, it

makes me feel like I am huge [ênfase com gestos]. It’s emotional...

É com o corpo todo, com a extensão da sua pele em contacto com o ambiente, exposto ao retorno cíclico das ondas e das marés, que o performer pode desenvolver esta sensibilidade. Esta forma do corpo sentir como um todo, na sua existência paradoxal, não se limita à membrana da pele, mas expande-se num prolongamento rítmico com o espaço e o ambiente. É nessa pele expandida - no “espaço do corpo” - que as marcas da passagem do movimento de afectos se inscrevem, se tornam salientes. Esta expansão dos limites do corpo aproxima-se da descrição avançada pela actriz, performer e ensaísta Eleonora Fabião do corpo cénico como “membrana vibrátil”, permeável e entrelaçado com o ambiente, como “estado conectivo” (cfr.

Cap. 4). Embora não recorra ao termo “paradoxal” na sua formulação, Fabião identifica exemplarmente a experiência particular do actor em cena como uma experiência em que os limites do corpo se diluem no meio envolvente e a relação de hiperatenção com o exterior, de abertura e receptividade prevalecem sobre a ideia do eu e do corpo limitado pela sua configuração biológica (cfr. entrevista em anexo). A experiência do actor é, portanto, também paradoxal na medida em que o investimento de afectos que transformam o seu corpo é percepcionado e sentido pelo próprio como uma extensão, abertura, receptividade e contacto com o ambiente.

Podemos então propor a ressonância afectiva como uma escuta de padrões de ritmos e intensidades, uma amplificação rítmica que reforça as intensidades da relação entre cena e público. Segundo o modelo de Julian Henriques, se a amplificação (do volume de som) equivale à intensificação (de sentir ou da experiência sentida), isso torna plausível pensar numa escuta afectiva do público, independentemente das interpretações, expectativas e sentimentos individuais, que coloca em movimento e amplifica/intensifica os padrões de ritmo ou as frequências das vibrações resultantes do encontro/confronto. Permitindo a diferença individual de sentir e interpretar, a ressonância afectiva constitui um estado colectivo de tensões que colocam em suspenso o espectáculo num movimento de afectos, na medida em que se oferece à escuta do corpo como um todo, seja por parte dos actores seja por parte dos espectadores. Este movimento tem impacto na qualidade sensível do espectáculo – no seu timbre, a qualidade distintiva do som – fazendo de cada representação um evento estética e afectivamente únicos. Esta qualidade sensível ou timbre expressa-se por um movimento entre cena e público específico de cada espectáculo. Trata-se de um movimento de comoção constituído por padrões dinâmicos de intensidades e ritmos, emitindo e recebendo sinais materiais, corporais e socioculturais das “wavebands” em que performers e espectadores estão imersos. Considerando a ressonância afectiva como um modo de tensão e atenção, podemos, por conseguinte, conceber o público como um participante activo no movimento de afectos que modela o acontecimento teatral.

Concluindo, o público reunido na sala cria um ambiente social, através de afectos e expectativas, que influencia as condições da experiência. Tal como a teoria da transmissão dos afectos reclama, isto releva do entendimento das fronteiras do corpo (e identidade) como membranas flexíveis, que “respiram” entre a biologia e a esfera social, o que tem consequências na dimensão estética da obra pois, se os limites do

corpo são permeáveis à influência do exterior, o limite estético da obra ao vivo, cuja matéria é, entre outros espaços de vibração afectiva, o corpo vivo em cena44_{, será,}

necessariamente poroso. Aqui são as fronteiras entre a dimensão social e a dimensão estética do acontecimento teatral que estão em causa. Se a relação entre público e cena, concebida como um movimento ressonante de afectos, altera a qualidade sensível do acontecimento, permeável aos esses afectos, isso significa que o limite da obra ao vivo é poroso, um espaço-entre corpos, moldável pelas trocas afectivas com o ambiente e a atmosfera criada pelo público. Tal como o actor, para Diderot, ou o corpo do bailarino, para José Gil, o limite da cena é paradoxal.

O público participa, assim, no movimento de afectos que influencia a sua qualidade sensível e que gostaríamos de elaborar, na secção seguinte, como um movimento da comoção. Na dimensão afectiva e poética do acontecimento teatral, o público é um com a obra. No lugar “lá” do encontro, o espectador tanto pode ser afectado pelo espectáculo quanto influenciar o corpo paradoxal em cena posto que activa uma circulação de afectos, ampliando-os e intensificando-os. Justamente porque os afectos são transmissíveis e têm impacto no corpo receptivo/paradoxal dos actores, por via da conexão que suscita no acontecimento poético, a função do público no teatro não pode ser considerada passiva. O poder da sua influência é proporcional à abertura do espaço de interacção a que cada projecto estético convida, isto é, à potenciação de afectos que viabiliza. Vimos como a ressonância afectiva se constitui como um modo de atenção e de tensão que activa a arquitectura da cena. Vimos também como essa ressonância, que é função do público, se estabelece por via de padrões de ritmos e intensidades afectivas, ampliados e intensificados. Tendo por base a análise de vocabulário intersensorial ou as metáforas utilizadas pelos performers, ambas as caracterizações evidenciam de que modo a relação entre cena e público se constitui a partir de uma qualidade sentida da experiência que pode ser escutada e verbalizada.

44  _{Conforme assinalado no final do capítulo 1, reportamo-nos a uma definição de teatro como}

acontecimento que se constitui na co-presença de actores, bailarinos ou performers e espectadores. Neste contexto, o corpo é matéria basilar da obra, embora não exclusiva, sobretudo se pensarmos nas propostas emergentes dos novos materialismos, que reconhece nos corpos e matérias não vivas uma produção afectiva.