Et problematisk forhold til religion

O reconhecimento da conexão ou desconexão surge nas conversas com os actores, bailarinos e performers em diversas formulações, umas mais cerebrais outras

mais sensitivas. Janez Jansa33, performer e pensador esloveno cujo trabalho apresenta um persistente posicionamento crítico e político perante o fazer artístico, designa essa conexão de um ponto de vista político como um “trabalhar com”, uma negociação da obra que parte de um reconhecimento da situação inscrita num contexto cultural e estético:

Janez Jansa: When I use the term "working with" that means that

you work with the situation, you don't work with the audience, you work with the performance, and the performance is a meeting place of two works, of two labors… the labor of performers and the labor of the audience. This meeting point does not belong to anyone.

O contrato político entre ambas as “forças de trabalho” constitui, para Jansa, a base da relação procurada, uma forma engajada e consciente de partilhar a situação teatral. Mais frequentes são as formulações relativas a um estado sensitivo de reconhecimento da conexão ou desconexão com o público, para o qual o actor é treinado, e que pode ser percepcionado de formas diferentes. De um modo geral, os performers descrevem a conexão com expressões sensoriais de bem-estar, conforto, segurança, expansão, suspensão para as quais é difícil encontrar palavras porque se trata de uma “intimidade ampliada” (“intimacy magnified”, Clarinda Mc Low). Quando sentem o público perto, definem essa proximidade como uma sensação de calor, o ritmo de uma respiração ou como uma sensação de luz (“you light up”, Anton Skrzypiciel); em suma, sentem-se mais presentes, mais vivos, mais despertos ou mais energizados. Pelo contrário, quando num espectáculo não acontece a conexão, os termos utilizados reportam-se a sensações de desconforto (sentir o público “rígido”), indiferença (público frio) ou desconcentração (público inquieto). Estar em conexão significa aqui um estar em tensão, um encontro/confronto de intensidades. Vejamos alguns exemplos:

Maria Duarte: Quando a qualidade sensível do acontecimento está

fragilizada ou é menos clara. há uma espécie de desligar, qualquer coisa que se desliga. Talvez a palavra que eu nomeasse como atribuível a essa qualidade sensível do ponto de vista do fazer seja                                                                                                                

33  _{O seu mais famoso projecto artístico, que mistura a esfera pública e privada, estética e política de}

forma altamente provocadora, teve início em 2007 quando Emil Hrvatin mudou oficialmente o seu nome para o nome do primeiro-ministro esloveno da direita conservadora Janez Jansa.  

desconexão. Essa desconexão muitas vezes tem a ver com factores de distracção, como se houvesse um intervalo. ... Outras vezes acontece haver uma conexão e ela dá-se porque estás treinado para ela se dar. (..) o treino dá-me o reconhecimento da conexão.

Rob Johason: (a propósito da apresentação do espectáculo Life and Times, na Coreia) By the time I got on stage it was just like, I could just take them in completely…and it was just great… it was really amazing… it's a dangerous point too, when you realize that things are going so well, that the room is vibrating in such a nice way because it's that taut strength and you let any slack into it and the whole thing collapses…

Ari Fliakos: This thing (esfregando o polegar no dedo indicador,

como quando gestualmente queremos referir-nos a dinheiro) has to move around the stage and into the audience, through you. Something has to be moving through everything in order to make that feeling of connection, there has to be, for lack of a better word, an energy that has to be passing through.

Claudia Muller: Há um grau de tensão que, até um certo ponto, e

acho que para muita gente, é extremamente positivo e coloca-te alerta. Mas há também aquele grau que te paralisa. Quando ensaias sozinho tendes a....quase que essa sensação corporal fica menos tonificada, menos acordada no corpo. O olhar do outro realmente acorda o teu corpo: fica mais desperto, mais poroso, mais vivo.

Anton Skrzypiciel: When you feel like a show is going badly it's

almost like somebody deflated a balloon, like all the air left… whereas when people are engaged you do feel like the air pressure is slightly more intense on you, it surrounds you that intensity…

Eva Meyer-Keller: (a propósito do espectáculo Death is certain) I

don’t look at them, I don’t smile at them but I can sense the presence in the room, I can sense their movement and how loud and silent it is, of course. If it’s too serious or too stiff in a way I try to shake it up, it’s very subtle.

Estas afirmações, escolhidas entre muitas outras variantes de sensações semelhantes, atestam dois aspectos fundamentais da percepção da conexão com o público: que a ligação sensível é perceptível pelos sentidos (e treinada) e que envolve uma reciprocidade dinâmica com a sala. Este parece ser o denominador comum revelado pelas conversas com os actores, bailarinos e performers. Apesar das diferenças singulares, a forma de percepcionar o público, de aferir a sua reacção global de modo a perceber se a conexão está funcionar, passa por sensações, frequentemente físicas ou ancoradas numa imagética sensorial. Se pensarmos que tanto a experiência sensorial e motora quanto a imaginação são centrais para os

processos de produção de sentido e para a compreensão de conceitos abstractos (JOHNSON 2007a, 12), não será difícil de compreender que os performers utilizem estes mesmos recursos para fazer sentido a partir da relação com o público. É necessário o treino de uma atitude corporal receptiva para reconhecer e gerir a dinâmica relacional que os liga ao público.

O performer em cena sabe e sente o público, isto é, está à escuta, com o corpo todo, em estado de alerta sensorial intenso. Estar à escuta é uma inclinação do corpo, estado intensivo da audição (cfr. NANCY 2002, 19). É estar receptivo a um saber que lhe chega por via de estados intensos ou subtis do corpo, abertura ao contacto, sensorialidade alerta e potenciada. Por isso, quando o performer afirma que sente e sabe se o público está atento ou aborrecido, se está a seguir a história, se o “perderam” ou se “está agarrado”, mais do que qualquer outra coisa, ele afirma a sua permeabilidade ao público e o reconhecer da conexão sensível que se estabelece, quando um espectáculo “funciona”. A permeabilidade é condição necessária para existir conexão, muitas vezes sentida em termos de dinâmicas de fluxo.

Investigações no campo das artes performativas recorrem, frequentemente, ao estudo sociológico realizado por Mihaly Csikszentmihalyi (1975) a desportistas, artistas, cirurgiões e professores, para explicitar, justamente, estas dinâmicas de fluxo. Csikszentmihalyi define um estado de fluxo como sendo um estado alterado da consciência, revelador de uma experiência de continuidade absoluta em que as fronteiras entre tempos, indivíduo e ambiente, estímulo e resposta, se esbatem e permitem uma sensação de imersão e controlo total da situação (apud FABIÃO 2010, 321). Este controlo, sublinha Fabião, consiste em “lançar-se com precisão”, isto é, corresponde a um fazer que integra totalmente as faculdades humanas na resposta e criação do ambiente (FABIÃO 2010, 322). Este estado relativamente excepcional é, para muitos, a ambição maior do performer porque proporciona um prazer e um bem- estar tão intenso do qual não se quer sair; é viciante. Ilustrativamente, a metáfora de estados derivados do consumo de drogas ou do sexo é utilizada recorrentemente pelos actores, bailarinos e performers na caracterização deste estado de fluxo. Como defende Fabião, o corpo abre-se a uma “sensoralidade conectiva” (FABIÃO 2010, 322). Este corpo em estado de fluxo é, portanto, um corpo expandido, que dilui as fronteiras da pele e entra em conexão profunda com um pulsar do ambiente, ajustando-se e fazendo-o ajustar-se a um movimento de sensações e a um tempo partilhado, que não é o ritmo do “estar com”.

De forma a treinar o corpo receptivo/conectivo, o espaço de permeio entre cena e público pode ser materializado sensorialmente. Ao exercitar técnicas de actor, Eleonora Fabião recorre a diversos tipos de materiais para estimular a aprendizagem dos alunos na construção do corpo a partir dessa percepção do espaço-entre: linhas, elásticos, tijolos, volumes, panos, bambus, todos os elementos que possam desenhar formas e linhas no espaço e que tornem tangíveis as extremidades no corpo do actor são válidos (Fabião em entrevista). Num segundo momento do exercício, esses materiais são retirados. Então, a materialidade das forças ou dos afectos que circulam, os vestígios desse espaço – a pressão, a tensão, a maleabilidade –, cuja consciência aqueles ajudaram a criar, ficam “impressa na pele do actor” (idem). A experiência do espaço-entre concretizado no bambu, permite mostrar que o actor deve ser treinado para usá-lo de diversas maneiras. O bambu pode ser usado “ para te furar ou para te sustentar e dar corpo, para te devolver o corpo que tens.” (idem). Nesta perspectiva, percepcionar o espaço-entre exige experiência, o apuramento da sensibilidade. Todos partilhamos, portanto, esta capacidade de estabelecer um contacto receptivo com o outro e de percepcionar um ambiente afectivo. Podemos designar este ambiente por atmosfera.

A atmosfera consiste numa percepção global do “clima da sala”, como algumas expressões apontam: “sentir a temperatura da sala”, “a boa ou má onda”. Os termos apontam para a origem meteorológica do termo, servindo de metáfora para descrever estados afectivos colectivos (mood). Na acepção do filósofo alemão Gernot Bhome, o conceito de atmosfera é útil para pensar fenómenos estéticos posto que, ao ocupar um estatuto intermediário entre sujeito e objecto, produtor e receptor, promove a continuidade entre ambas as esferas (BöHME 1993, 114). Apesar de circular no espaço e apresentar-se como algo exterior ao indivíduo, a atmosfera só pode ser descrita se for experienciada. É um “espaço-entre” cujas tonalidades sentidas (fria ou quente, tensa ou leve, etc.) são percepcionadas afectivamente através de sensações corporais (BOHME 2000, 15). No caso do teatro, as atmosferas são geradas e percepcionadas afectivamente e, talvez por isso, a construção cenográfica tenha merecido a atenção do filósofo, eleita como o paradigma da criação de atmosferas (BOHME 2012). Mas a atmosfera que nos importa examinar aqui é a atmosfera criada pelo público através de um processo social de transmissão de afectos.

Do ponto de vista de quem está em cena, a atmosfera de uma sala de teatro pode ser observada, sentida e controlada. O coreógrafo e performer Trajal Harrell

trabalha intencionalmente com as atmosferas da sala, criando uma “coreografia de afectos” (Cfr. Entrevista Harrell e D.D Dorviller). Essa descoberta surge cedo na sua vida, com a sua primeira experiência profissional como frente de casa numa das grandes salas de espectáculo de Nova Iorque:

Trajal Harrell: The thing that made me the most sensitive to the

room was being a husher at BAM, for about 4 years. When I first came to NY I saw the same shows over and over again and you just see how people come to the theatre because that’s your job. You see their mood, you see them sitting, you see the gallery, you see this thing happening and that’s what made me so aware that the audience had its own choreographic structure. If you ignore it, it’s really stupid. It’s so there for the grabbing, you know?

Harrel assume que o seu trabalho, antes e durante o espectáculo, se equilibra, por um lado, na mestria de controlar esta atmosfera, ocupada por uma “multiplicidade de diferentes tipos de energia” (entrevista), e, por outro, em abrir o fazer ao que acontece e é diferente todos os dias. A negociação é central. Harrell recorre a técnicas e efeitos teatrais no diálogo directo com o público para criar determinadas mudanças afectivas no clima da sala, embora, inversamente, “70% do espectáculo seja o que se recebe do público”, na medida em que as mudanças pretendidas nunca estão garantidas34_{. Harrell trabalha de forma consciente a materialidade da “energia da sala”}

e do modo como os espectadores influenciam o espectáculo.

Tony Torn, actor nova iorquino que trabalhou com encenadores tão diferentes como Reza Abdou e Richard Foreman, compara essa “energia da sala” com o clima atmosférico:

Tony Torn: The piece starts and it’s moment one. All of a sudden

you are launched and between that and the moment when the piece is over, there is a string of being in the present. And no matter how mechanically the piece is put together, there is no getting away from that. So you are kind of dancing in the string of moments, one after another after another after another. How you land on each moment is affected by what the energy in the room is. And because the energy is                                                                                                                

34  _{A este propósito, veja-se o programa do espectáculo Quartet for the End of Time (estreia: Dance}

Theatre Workshop, 2008) no qual Harrell reescreve o No Manifesto, de Yvonne Rainer, como um Maybe

manifesto (Maybe to spectacle. Maybe to virtuosity. Maybe to transformations and magic and make believe. Etc.)

changing around you…it’s basically like the weather: you are on a tight rope and it depends on how strong the wind is or whether there is a vibration that makes, you know… so the wind is coming strong from one side, but what happens if it suddenly shifts?

Entre outros aspectos, a que daremos atenção mais adiante, esta comparação evidencia como o actor em cena está vulnerável à atmosfera da sala, como os afectos o podem invadir como uma rajada de vento. Para Torn, a atmosfera afectiva do público adquire uma tangibilidade semelhante a algo que o envolve completamente (como as intensidades para Anton S., supra citado) e informa a negociação. Em cima de uma corda, o equilíbrio do performer é delicado. Ele sabe como percorrer o caminho do espectáculo, mas não pode evitar as variantes de uma súbita rajada de vento, de uma bátega de chuva ou de um sol quente. As palavras evocam uma sensorialidade fisiológica (da temperatura, da pressão, do contacto), uma percepção alerta que reforça a ideia de uma percepção dos afectos como forças que agem em nós, que têm impacto no corpo. Novamente, os estados corporais parecem estar no centro do processamento dessa experiência, fazendo o contacto entre o dentro e o fora, produzindo sentido a partir desse contacto. Esses estados revelam sensações que são já um saber “sentido” da experiência35. As expressões ou imagens que os identificam revelam, por sua vez, de que modo o corpo em cena é “um corpo radicalmente conectivo e radicalmente receptivo” (E. Fabião), um corpo “em carne viva” (Miguel Seabra), como essa experiência é, para agnósticos ou crentes em fenómenos energéticos, uma experiência distinta da experiência quotidiana, porque intensificada.

Concluindo, actores e espectadores estão imersos e reciprocamente implicados na produção e experiência da atmosfera do espectáculo. Em rigor, podemos dizer que a par da atmosfera criada pela cena, como a concebe Bohme, existe uma outra atmosfera criada pelo público. É no espaço-entre fazer e sentir - da produção e recepção simultânea – destas atmosferas que podemos localizar a actividade do público e caracterizar a relação entre ele e a cena.

35 _{Estas sensações de conhecimento “sentido” estão próximas daquilo que o psiquiatra Eugene Geudlin}