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A influência do sobrenatural sobre a Humanidade só começou a ser modificada no Renascimento (com início entre os séculos XII e XIV), período no qual alguns dos princípios ideológicos da Igreja Católica passaram a ser desacreditados em um movimento intelectual e artístico que renegava o Medieval em prol da Antiguidade Clássica.
Bruno Snell apresenta um panorama interessante sobre como o pensamento grego restituiu o papel da humanidade como um elemento dissociável do sobrenatural, muito influenciados pela relação que os homens tinham com as divindades das Era Pré-Clássica e Clássica:
A Renascença conheceu sobretudo esse mundo, um pouco impertinente, mas genial e luminoso, dos antigos deuses e compreende-se que seu caráter especificamente pagão deva ter exercido uma ação particularmente vigorosa, pois agora os deuses serenos apresentavam-se sobre o fundo de um cristianismo ascético. A Renascença aprendeu a contemplar e admirar a beleza e a grandiosidade do mundo das figuras do Olimpo e do mito clássico. (SNELL, 2005, p. 39)
Em muitos casos, o ideal da Antiguidade Clássica era muito mais um desejo latente do que propriamente uma empreitada intelectual, mas, de qualquer maneira o Renascimento serviu para valorizar a vida humana, tal qual afirma Johan Huizinga sobre as novas formas do mundo medieval: “o Renascimento
chegará apenas quando o tom da vida mudar, quando a maré da mortal decadência da vida se inverter e um vento fresco e agradável começar a soprar.”
(HUIZINGA, 2010, p. 566). Era, portanto, um caminho para uma vida religiosa menos emocionalmente desgastante e um pouco mais racional.
Indiscutivelmente, o Renascimento representou longa fase de mudanças, mas, ao contrário do que é comumente dado como certo, nem todas as tradições e pensamentos medievais foram deixados de lado. O Renascimento foi, na verdade, um extenso estágio de transição, no qual o homem, muito vagarosamente, começou a trilhar caminhos mais modernos em busca do seu próprio entendimento como um ser individual e único.
Com o pensamento mais racional e humanizado, a doutrina religiosa calcada nas noções abstratas do sobrenatural e do Sagrado passaram a ser perigosamente questionáveis. Especificamente na Europa, a Igreja busca promover reformulações na pregação doutrinária, caracterizando-a por uma vertente teológica mais concreta, na qual a própria figura do homem e seus atos como indivíduo moral e religiosamente conscientes ganham importância central, tal qual afirmado anteriormente, em relação à importância da individualidade e do confessionário reservado.
Nesse cenário, o Catolicismo apela para um repertório simbólico na busca por materializar em imagens a figura do Diabo, a luta entre anjos e demônios, bem como o Céu e o Inferno como sendo as principais referências à dualidade fundamental da doutrina católica: o Bem e o Mal.
É importante notar que, até o século XVI, a arte não havia produzido quase nada de relevante sobre o Diabo, sendo até certo ponto curioso constatar que o Diabo e demônios menores eram tão temidos sem nem ao menos possuírem um arcabouço simbólico que sustentasse seu arquétipo. As hipóteses para o menosprezo relativo à materialidade do Diabo são muitas, mas Luther Link, um dos grandes historiadores da figura do Diabo nas artes, levanta a hipótese de que ele sempre tenha sido uma personagem controversa, que colocava em xeque a própria atuação de Deus frente ao Mal. Faz sentido inferir que, para a Igreja, a cultura do Diabo seria muito mais eficiente se estivesse calcada na concepção abstrata, até certo ponto inventiva, mas que servia eficientemente aos propósitos de onipresença. Em consequência, os artistas podem ter achado que, retratar uma figura espinhosa, poderia não render bons frutos tanto à reputação quanto ao financeiro.
A imagem do Diabo e o retrato da guerra travada entre o Bem e o Mal só passaram a ser relevantes e, até certo ponto cruciais, quando o sobrenatural perdeu força e as ideias abstratas tornaram-se alvo de questionamentos fervorosos.
Ainda no Renascimento, o Diabo e outros demônios simbolizavam o monstro que existe dentro do próprio homem. Partindo dessa configuração, a Igreja tentava tolher a insurgência de seus fiéis, incutindo em sua consciência o medo por seus atos, pensamentos, sentimentos e desejos. No Renascimento, o
medo estava sendo canalizado para o próprio homem, metaforicamente, para “o monstro dentro do armário”, em resposta à individualização do fiel.
Segundo Luther Link, “o Diabo cristão engana e tenta; é o inimigo do
homem e de Jesus. Por isso, ele constitui um problema teológico e moral: ele é o intruso que a Igreja tem o dever de não definir exatamente.” (LINK, 1998, p. 21).
Isso parece mais do que óbvio, à medida em que não é possível compreender um ser que engana um cristão e que não é castigado por Deus. Para afrouxar as amarras dessa armadilha, os ideais em torno da figura do Diabo durante o Renascimento eram voltados aos vícios do próprio homem, ou seja, à força pessoal interior: o Diabo está dentro de nós.
O papel da pintura na difusão dessa nova face teológica é inquestionável. No período Gótico e no Renascimento a arte religiosa firmou-se como importante veículo de ideias e, ao fazê-lo, trouxe até nossos dias um significativo repertório estético sobre os temas cristãos.
Com o auxílio da pictografia, o Diabo renascentista adquiriu algumas particularidades que foram sendo desenvolvidas a partir de representações características da figura diabólica ao longo da história da Humanidade como, por exemplo, a similaridade com a aparência humana (assim como os anjos), a nudez sem a genitália e as asas ora de anjo, ora de morcego. Se antes o Diabo e os demônios menores assumiam formas animalescas - muitas vezes, inspiradas em Pã, um deus da mitologia pagã greco-romana -, no Renascimento eles frequentemente apresentavam muitas semelhanças com as formas humanas e angelicais.
Uma das obras mais eficientes para exemplificar as características estéticas do Diabo no período em questão é aquela que apresenta o antológico triunfo de São Miguel Arcanjo sobre Lúcifer, quadro de Lorenzo Lotto, artista emblemático do Alto Renascimento veneziano.
Nota-se que essa obra formaliza a racionalidade em detrimento da sobrenaturalidade, retratando o Diabo à imagem angelical, no entanto, essa era, indubitavelmente, uma projeção da figura humana. Novamente, no contexto renascentista, o sinistro era o próprio homem e seu desdobramento. O Mal era a imagem e semelhança da humanidade e o horror advinha de suas próprias atitudes, à medida em que uma ação moral e religiosamente duvidosa poderia
condenar o indivíduo ao encontro com o Diabo e sua alma ao eterno sofrimento no Inferno.
FIGURA 13 - Lorenzo Lotto - São Miguel expulsa
Lúcifer –1550
Na obra, o Diabo é literalmente o reflexo de Miguel, corroborando a premissa de que Lúcifer é um anjo caído e que, portanto, o mal é apenas um pequeno desvio no caminho do bem. Exatamente por isso, Lúcifer apresenta asas de anjo, em detrimento das enormes asas de morcego ou de dragão que comumente são associadas a ele no período. No Renascimento, o Diabo está quase sempre desnudo, um sinal de extrema humilhação e desgraça moral. Além disso, a nudez permite estreita associação com as formas humanas, mas a genitália oculta, ou a falta dela, representa um cuidado em não humanizar o Diabo, visto que neste mesmo período Jesus passa a ser retratado com protuberante órgão masculino que confirmava ter sido o filho de Deus um homem que se sacrificou pela humanidade. Em contrapartida, o Diabo nunca exibirá sua genitália e quando o fizer será em forma de uma enorme cauda demoníaca.
Já no Iluminismo do século XVIII, o sobrenatural perdeu de vez seu lugar como energia atuante na existência humana. Ron Tamborini e James B. Weaver em um artigo intitulado Frightening Entertaiment: a historical perspective of
fictional horror, abordam a questão da mudança de paradigma da Era da Razão
e a consequente influência na concepção de horror:
A mudança ocorrida na percepção relativa às histórias de horror durante o século XVIII pode ser explicada em função da crescente descrença naquilo que não podia ser observado. Apesar de muitas características das lendas e fábulas antigas permanecerem inalteradas, a atitude da audiência diante delas estava diferente. O século XVIII fez surgir uma desconfiança em relação ao sobrenatural. De fato, o sobrenatural vinha sendo aceito como parte da realidade, algo que não quebrava as ‘leis
naturais’, até aquele momento. Com o advento do empirismo, o fantástico estava perdendo espaço na maioria das narrativas. (TAMBORINI. WEAVER, 2009, p. 6)
Além da descrença no sobrenatural, o avanço tecnológico facilitou a impressão de cópias e possibilitou a inserção de ilustrações que resumiam as histórias em imagens macabras, possibilitando uma massificação dos contos de horror (TAMBORINI; WEAVER, 2009) e reforçando, aos moldes do que havia acontecido no Renascimento, a relevância das imagens na geração do horror.
Além disso, durante o Iluminismo, a violência delineou um novo tipo de horror, pois em função da desvalorização do sobrenatural, os medos baseados na vida real se tornaram mais significativos. As personagens de terror passaram a ser sociopatas e assassinos que promoviam crimes violentos e protagonizavam cenas macabras, sádicas e brutais. Por outro lado, o sobrenatural que naquele momento era considerado um fator que interrompia a “ordem natural”, estava timidamente presente nas histórias de horror sob a forma de fantasmas e espíritos, ou seja, um morto que volta. (TAMBORINI; WEAVER, 2009, p. 7)
Indubitavelmente, desde o Renascimento até aquele momento do Iluminismo, o objeto de horror afirmou-se como terreno e natural, com pouquíssima influência sobrenatural, que, quando ocorria, estava a serviço de incrementar o mistério.
Fato é que, durante o Iluminismo, o compromisso do homem comum era com a verdade, com aquilo que, via de regra, poderia ser comprovado, um sintoma natural para a chamada Era da Razão. Dessa forma, as práticas literárias e, com elas a literatura de horror, primavam por temas que, de alguma forma, relacionavam-se com a realidade palpável.
Poderíamos reduzir o Iluminismo a sua invenção pedagógica. No sentido em que para atingir seu público, o discurso iluminista inventa formas novas: cartas, dicionários, contos filosóficos. Talvez seja este o traço predominante da época. Essa invenção narrativa e enunciativa é acompanhada de uma busca da legitimidade. O homem do Iluminismo não para de se questionar sobre seu direito à palavra e suas relações com a verdade. (GOULEMOT, 1991, p. 397)
Mais adiante, a evolução artística e cultural levou ao advento do Romantismo que no século XVIII, caracterizou-se pelo estágio no qual o horror
adquire novos contornos, mas, pela primeira vez, a religião não exerce papel ativo nessa mudança de concepção, pois é válido ressaltar que até mesmo no Iluminismo ela atuou como uma ideologia a ser combatida.
[...] depois, mais para a metade do século XVIII, acontece o ressurgimento do sentimento romântico - época de uma nova exaltação da Natureza e do esplendor dos tempos antigos, de cenas estranhas, feitos ousados e prodígios incríveis. Isso se faz sentir primeiramente nos poetas, cujas manifestações adquirem novas qualidades de assombro, estranheza e horror. (LOVECRAFT, 2007, p. 24)
O sobrenatural reassume o destaque diante do homem, mas, agora, ele estaria relacionado com a arte e com a literatura, isto é, com o entretenimento, como reflexo que, apesar de não compor a “ordem natural” da realidade, exerce algum tipo de atração sobre a natureza humana.
É também no Romantismo que o grotesco4 assume seu posto definitivo na estética artística e literária, associando o belo ao feio, e possibilitando a ampliação do conceito de sinistro e da falta de humor, algo que mais tarde seria objeto de um estudo de Freud denominado de “estética do estranhamento” e do “inquietante” e que será abordado adiante neste trabalho.
Aqui é importante retornar para a questão do Diabo na pintura, exemplificando como sua figura no Romantismo firmou relações com o grotesco e com o sobrenatural, em uma visão quase que totalmente voltada para a ficção e para o entretenimento. Os artistas estavam muito mais conscientes do fato de que o sobrenatural e o misterioso povoavam a imaginação humana, independente de crença religiosa. O Romantismo é o período em que o Diabo, bem como demônios e monstros guiados por ele, estavam a serviço da imaginação, do entretenimento e do prazer artístico, muito mais do que do código cristão.
Um dos exemplares mais interessantes do entrelaçamento entre conceitos religiosos e a liberdade artística do período é pintor espanhol Francesco de Goya y Lucientes, um dos artistas mais importantes do período romântico. Em uma de suas obras, intitulada El Aquelarre (The Witche’s Sabbath), Goya resumiu séculos
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4 “Designação de uma determinada arte ornamental, estimulada pela Antiguidade; havia para a Renascença
não apenas algo lúdico e alegre, leve e fantasioso, mas, concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um mundo em que as ordenações de nossa realidade estavam suspensas, ou seja: a clara separação entre os domínios dos utensílios, das plantas, dos animais e dos homens, bem como da estática,
de pictografia do Diabo, associando-a aos medos mais comuns do homem medieval. Já na obra St. Francis Borgia at the Deathbed of an Impenitent, o artista inseriu Jesus na esfera do sobrenatural, associando o grotesco às práticas religiosas. Durante o Romantismo, Goya maculou algumas das principais doutrinas da Igreja, transformando suas imagens em alegorias da razão e da crença religiosa.
FIGURA 14 - Francesco Goya y Lucientes – El
Aquelarre (The Witche’s Sabbath) – 1797 / 1798
Nesta obra de Goya, o Diabo está cercado por bruxas, sob uma noite enluarada e uma revoada de morcegos. Apresenta-se, aqui, um repertório místico típico da ficção de horror, envolvendo a noite (que, ao longo da história da Humanidade, foi o período dos espíritos e mau agouros), a lua (poderoso símbolo da sobrenaturalidade) e os morcegos (quase sempre associados ao mal e aos demônios).
Aqui, o Diabo reaproxima-se da imagem de Pã (divindade meio homem, meio bode), que, por sua natureza na Antiguidade Clássica, representa por si só o paganismo. Além disso, o Diabo é preto e peludo, típicas associações com a sujeira, muito utilizadas na Idade Média. As bruxas são mulheres feias e idosas que se apresentam ao seu senhor com o colo nu, denotando a nulidade moral inerente às bruxas. A conotação sexual que naturalmente envolve a figura do Diabo é fortemente reforçada pela posição de uma das mulheres que, estrategicamente, esconde a genitália do demônio, insinuando uma degradante e moralmente intolerável felação. Um dos maiores temores do homem cristão em termos de castigo coletivo eram as pestes, aqui sugeridas pelos corpos que jazem pendurados à beira de um vale escuro, ao fundo da tela. A falta de perspectiva futura encontra-se nas crianças mortas ou cadavéricas que são oferecidas ao Diabo, provavelmente em sacrifício. O respiro da cena favorece o desequilíbrio entre o Céu e a Terra (e logo abaixo, o Inferno), de forma que as ações ocorrem arraigadas na terra e muito distantes do Céu. O céu que encobre a cena é escuro e revolto, mas, ao fundo, a luz se faz presente. É lá, provavelmente, onde se encontram os homens de bem.
Na obra que se segue, a tendência ficcional do artista fica ainda mais evidente, acrescentando um tom jocoso às atividades dos sacerdotes e uma caricatura sobre excessivo poder atribuído às imagens e apetrechos religiosos.
Goya é o exemplo de como o Romantismo canalizou as práticas artísticas e literárias para a questão do sobrenatural como matéria-prima para a ficção.
FIGURA 15 - Francisco de Goya y Lucientes – St. Francis Borgia
at the Deathbed of an Impenitent – 1787 / 1788
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O quadro apresenta uma concepção estética voltada à significação, ou seja, camadas de representação latente muito além da realidade manifesta na obra. O primeiro aspecto importante é a questão do espaço na tela, claramente dividida em duas partes que se distinguem pela luminosidade. É certo que a luz ainda está relacionada às forças do bem, representadas pela fé cristã, mas é importante notar que demônios, sacerdotes, pecadores e, porque não o próprio Jesus em imagem, estão alinhados, equilibradamente ocupando o mesmo espaço, nem abaixo nem acima, todos coabitando a mesma cena em igual perspectiva. Esse equilíbrio entre as figuras jamais seria possível em uma obra com cunho verdadeiramente religioso. Além disso, o sacerdote pouco faz a não ser direcionar o crucifixo para o homem em agonia, esvaziando o poder da fé enquanto potencializa a força do símbolo em detrimento do ato religioso em si. Por outro lado, o Sagrado manifesta-se de forma assustadora, despregando uma de suas mãos e apontado-a para o penitente, e, ao fazê-lo, verte jatos de sangue em direção ao moribundo. Essa parece ser uma visão demasiadamente distorcida, violenta e sobrenatural sobre a atuação de Jesus, que atende muito mais aos anseios alegóricos do que dogmáticos. Apesar da brutalidade com que
Jesus está agindo, os demônios que ocupam a parte negra da cena permanecem alheios ao que está ocorrendo. Debruçados sobre o moribundo, nada fazem senão regozijar diante de tal agonia. O moribundo que ali se contorce permanece alheio ao que se pode afirmar como sendo o bem e o mal. Seu corpo é banhado por uma claridade totalmente desconexa das luzes e sombras que demarcam as ações que se desenrolam durante seu sofrimento. Deus e Diabo nada afetam a hora de sua morte, e a agonia que emerge de seu rosto parece sublimar sua condição humana de forma bela e romântica.
A tendência em converter o sentimento de horror em entretenimento que tanto pôde ser observada na pintura de Francesco Goya, também refletiu na literatura, o que preparou o cenário para o surgimento da ficção gótica com contos e romances baseados no fantástico, no sobrenatural e no horrível.
A rede simbólica construída ao redor da fé católica no Renascimento foi uma das grandes propulsoras para as imagens de horror que invadiram o mundo a partir do século XVIII, principalmente no Romantismo, dando vazão à atração pelo sinistro e imagens grotescas, inerente ao ser humano. É dessa conspiração simbólica em busca da materialização do Diabo em imagem que se dá início ao que, mais à frente, será denominado “horror artístico” (CARROLL, 1999), quer dizer, o medo a serviço da arte, da literatura e do entretenimento.