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Um conto é fantástico muito simplesmente se o leitor experimenta profundamente um sentimento de temor e de terror, a presença de mundos e poderes insólitos. (LOVECRAFT, 2007. p. 17)

HP Lovecraft foi um importante escritor de histórias fantásticas, com extensa produção que permanece popular ainda atualmente. Sua dedicação ao fantástico sobrenatural era tamanha que o autor constantemente escrevia textos sobre o fazer literário no estilo, chegando a produzir um livro teórico sobre o tema:

O Horror Sobrenatural em Literatura. É dele que foi extraída a citação que

ilustra o início desta etapa.

A partir dela, é possível notar que Lovecraft atribuía o pleno funcionamento de um conto fantástico à participação do leitor, com seu repertório de experiências, no momento em que ele fechasse o contrato com a história em suas mãos9. Certamente que, com seu talento para contar histórias de horror sobrenatural, Lovecraft não esperava uma atitude de boa vontade do leitor para com a obra, pois, para ele, o fenômeno que conectaria as partes só poderia ocorrer se a atmosfera da história estivesse muito bem elaborada, suscitando, assim, o medo.

O único teste do realmente fantástico é apenas este: se ele provoca ou não no leitor um profundo senso de pavor e o contato com potências e esferas desconhecidas; uma atitude sutil de escuta apavorada, como se de um adejar de asas negras ou o roçar de formas e entidades extraterrestres no limiar extremo do universo conhecido. E, claro, quanto mais completa e unificada for a maneira como a história transmite essa atmosfera, melhor ela será como obra de arte num determinado meio. (LOVECRAFT, 2007. p. 18)

Portanto, para Lovecraft, histórias fantásticas eram aquelas que retratavam “muito mais do que um assassinato secreto, ossos ensanguentados, ou algum

vulto coberto com um lençol arrastando correntes” (LOVECRAFT, 2007), para ele,

para ser genuína, a história deveria abordar com seriedade e dignidade forças ocultas, em uma atmosfera inexplicável, tanto quanto empolgante. Era como se o autor estivesse buscando nos recônditos mais inexplorados do cérebro humano a inspiração para quebrar as leis naturais que regem o espaço da realidade.

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9 _{O papel do leitor sempre foi a discussão central no que diz respeito à fenomenologia do texto literário.}

Quanto do processo de conexão entre o texto e aquele que o lê depende da obra? Quanto depende do autor? Quanto desse processo está nas mãos do leitor? Maria Luiza Ramos defende que a obra literária possui, por natureza, uma infinidade de leituras possíveis, portanto, os textos só se concluem a partir do olhar do leitor. Ela cita Umberto Eco: “Não que ela seja um simples pretexto a todos os exercícios de subjetividade

que fizesse convergir sobre ela os seus humores do momento; mas porque ela se define como uma fonte inesgotável de experiências que, iluminando-a de diversas maneiras, dela fazem emergir, cada vez, um

Trata-se, portanto, de uma visão fenomenológica10 da ação do texto sobre a percepção11 _{do leitor, que deveria conectar-se com a história, a partir das} características artísticas do texto literário: quanto mais bem escrita maiores as chances de a história conectar as experiências do mundo real às novas sensações propostas pela ação do sobrenatural.

A atmosfera, e não a ação, é o grande desideratum da ficção fantástica. Em verdade, tudo o que um conto maravilhoso12 almeja é pintar o retrato convincente de um determinado sentimento humano. No momento em que tenta fazer qualquer outra coisa, o conto torna-se barato, pueril e irrelevante. (LOVECRAFT, 2012. p. 147)

Apesar da indiscutível experiência de Lovecraft com a matéria, sua visão não é suficiente para esgotar o assunto. Principalmente em relação ao gênero fantástico, não é possível ignorar as contribuições dos estruturalistas russos.

Tzvetan Todorov aborda o tema com uma proposta diametralmente oposta à de Lovecraft, mas, de certa forma, também complementar. Enquanto um aposta em uma conexão fenomenológica entre a atmosfera da história e as experiências de quem lê, o outro permanece apostando no papel central do leitor, no entanto, defendendo que essa conexão dá-se primeiramente no âmbito da racionalidade.

Quando o leitor sai do mundo das personagens e volta à sua prática própria (a de um leitor), um novo perigo ameaça o fantástico. Perigo que se situa ao nível da interpretação do texto. [...] O fantástico implica portanto não apenas a existência de um acontecimento estranho, que provoca hesitação no leitor e no herói; mas também numa maneira de ler, que se pode por ora definir negativamente: não se deve ser nem poética13, nem alegórica14. (TODOROV, 2008. p. 38)

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10 _{“O mundo fenomenológico é não o ser puro, mas o sentido que transparece na intersecção de minhas}

experiências, e na intersecção de minhas experiências com aquelas do outro, pela engrenagem de uma nas outras; ele é portanto inseparável da subjetividade e da intersubjetividade que formam sua unidade pela retomada de minhas experiências passadas em minhas experiências presentes, da experiência do outro na minha.”(MERLEAU-PONTY, 1999. p. 18).

11

“[…] para Pierce, não há e nem pode haver, separação entre percepção e conhecimento. Segundo ele, todo pensamento lógico, toda cognição, entra pela porta da percepção e sai pela porta da ação deliberada. Além disso, a cognição, e junto com ela, a percepção são inseparáveis das linguagens através das quais o homem pensa, sente, age e se comunica.” (SANTAELLA, 1998. p. 16)

12 _{O maravilhoso é um gênero vizinho ao fantástico, o qual também será exposto nesta etapa, como um}

contraponto ao gênero em questão.

13 _{Segundo Todorov, uma postura equivocada diante de um texto fantástico seria a que se destina a um texto}

poético, pois, nesse tipo de construção, as palavras não são minimamente representativas, constituindo um texto apoiado unicamente em metáforas verbais. “Se é dito, por exemplo, que o ‘eu poético’ voa pelos ares,

isto é apenas uma sequência verbal, a ser tomada como tal, sem pretender ir além das palavras.”

Quando Todorov define o fantástico como gênero que está fora dos limites do poético e do alegórico, ele está, na verdade, pretendendo que o leitor desenvolva uma consciência pré-texto, isto é, uma predisposição interpretativa, uma fala mental que lhe adverte: “devo encarar esse texto ao largo da realidade”.

Parece plausível que um leitor preocupe-se em preparar o espírito antes do primeiro contato com uma história, mas essa conduta só se efetiva ou se mantém ao longo do texto, quando a atmosfera narrada estabelece uma conexão crível com as experiências de mundo desse leitor, só assim, a obra se completará tanto ao nível do racional, quanto ao nível mais fenomenológico, aquele das sensações suscitadas pela percepção ante o texto. Para Todorov a estrutura e a função da história fantástica abrigam o poder de persuasão sobrenatural da narrativa, enquanto para Lovecraft, não há dúvidas de que o talento do autor em preparar a história é fator determinante para a conexão entre leitor e texto.

Portanto, dando créditos às duas visões, tanto à fenomenológica quanto à estruturalista, e entendendo a importância das duas para o estudo do gênero, é possível afirmar que a história fantástica só se completa a partir do leitor. É obvio que essa não é uma prerrogativa da fantasia, afinal um livro fechado ou uma história não narrada não se conclui, mas, de fato, as experiências e predisposições pessoais são imprescindíveis em todos os aspectos da narrativa fantástica, pois só elas poderão atribuir à história a credibilidade de que ela necessita. Como afirma Todorov (sendo plausível inferir essa fala no discurso de Lovecraft): “a hesitação do leitor é pois a primeira condição do fantástico” (TODOROV, 2008. p. 37). Apenas reafirmando que, para Todorov a hesitação ocorre diante dos fatos do texto, enquanto para Lovecraft a hesitação ocorre frente às sensações que a atmosfera da história é capaz de suscitar.

A partir das proposições sobre o papel do leitor na efetivação do gênero, é tempo de definir o conto fantástico. A exposição de Todorov é suficientemente clara e coerente:

Somos assim transportados ao âmago do fantástico. Num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, sílfides nem !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 _{Outra postura que inviabiliza a história fantástica é a assumida diante de um texto alegórico. “Existem}

narrativas que contêm elementos sobrenaturais sem que o leitor jamais se interrogue sobre sua natureza, sabendo perfeitamente que não deve tomá-lo ao pé da letra. Se animais falam, nenhuma dúvida nos assalta o espírito: sabemos que as palavras do texto devem ser tomadas num outro sentido.” (TODOROV, 2008. p.

vampiros, produz-se um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas soluções possíveis; ou se trata de uma ilusão dos sentidos, de um produto da imaginação e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que são; ou então o acontecimento realmente ocorreu, é parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade é regida por leis desconhecidas para nós. Ou o diabo é uma ilusão, um ser imaginário; ou então existe realmente, exatamente como os outros seres vivos: com a ressalva de que raramente o encontramos. (TODOROV, 2008. p.30)

O fantástico caracteriza-se por uma certa fluidez entre as leis naturais e as sobrenaturais, posicionando-o, assim, no domínio que se encontra entre dois gêneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso. Caso a narrativa rume a uma explicação para os acontecimentos baseada nas leis naturais, então o gênero se definirá como estranho. Por outro lado, se a narrativa partir para a instituição de novas leis naturais que expliquem os fenômenos, então o que se terá será o gênero maravilhoso.

Definitivamente, o fantástico só ocorre quando as leis naturais são quebradas e não há, dentro do conjunto de leis conhecidas, uma explicação para esses fatos15. É daí que emerge o medo, o desconforto e o estranhamento a que Lovecraft refere-se.

Essencialmente, o fantástico necessita de um acontecimento estranho à realidade, um fato sobrenatural (ou não sobrenatural, dentro dos parâmetros das leis que regem a narrativa). Sem isso, o gênero sequer passa a existir. Mas como é possível estabelecer um parâmetro mínimo de análise a partir de um conceito tão amplo? Todorov propõe uma organização característica, que possibilita às partes articularem-se em um texto específico, conformando, assim, o gênero fantástico.

A organização proposta encontra-se representada nos três níveis do texto: o enunciado, a enunciação e, a terceira, no nível sintático:

1. No nível do enunciado, o fantástico acontece a partir da intersecção entre a figura e o sobrenatural, em uma relação sincrônica: “a figura e o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

15 _{Todorov cita uma série de autores para corroborar sua definição. Dentre eles, as citações francesas são}

particularmente importantes para este trabalho:

“O fantástico [...] se caracteriza por uma intromissão brutal do mistério no quadro da vida real” (CASTEX apud TODOROV, 2008. p. 32).

“A narrativa fantástica [...] gosta de nos apresentar, habitando o mundo real em que nos achamos, homens

como nós, colocados subitamente em presença do inexplicável” (VAX apud TODOROV, 2008. p. 32).

“Todo o fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível no seio da inalterável legalidade cotidiana” (CAILLOIS apud TODOROV, 2008. p. 32).

sobrenatural estão presentes no mesmo plano e sua relação é funcional, não etimológica” (TODOROV, 2008. p. 88), portanto o

sobrenatural ocorre no nível do enunciado quando o figurado é levado ao pé da letra. No caso dos vampiros, um ser com asas de morcego que desliza pela parede externa do castelo, tal qual um lagarto, quer dizer exatamente isso, não se caracterizando por nenhuma figura de linguagem, como por exemplo, a hipérbole ou a metáfora.

2. No nível da enunciação, a narrativa fantástica sempre irá contar com a credibilidade de uma personagem para narrar a história, isto é, um narrador representado. Isso ocorre por duas razões intrínsecas ao gênero. A primeira delas implica que, se houvesse a figura do narrador pura e simplesmente, então, o gênero seria o maravilhoso, aquele em que os fatos sobrenaturais ocorrem sem causar nenhum estranhamento, estando, inclusive, sendo narrado por uma testemunha. Nesse caso, não há a dúvida; a hesitação, elemento essencial para a conformação do gênero fantástico, não ocorre. A segunda é relativa à credibilidade do narrador, cuja fala não precisa ser colocada à prova da verdade, já que ele nunca (ou raramente, dependendo do caso), mente sobre os fatos narrados. Assim, quando uma personagem passa a narrar os acontecimentos testemunhados por ela, a história ganha a credibilidade, até por que, esse narrador, no mais das vezes, explicita a hesitação sentida por ele, frente aos ocorridos. No caso dos vampiros, o narrador representado, quase sempre, custa a acreditar na situação sobrenatural em que está inserido. Ainda, nas histórias de vampiro, é comum haver o emprego de documentos que comprovam ocorrências anteriores daquele tipo.

3. No nível sintático, as narrativas fantásticas tendem a se apoiar em uma gradação que culminará no ponto alto da história: aquela em que o fenômeno sobrenatural se concretizará. Para a explanação desse tópico, Todorov cita Edgar A. Poe que afirmava ser a novela uma plataforma para a existência de um fato único, de extrema importância, situado no fim da história, de forma que há a obrigação de que todos os elementos da narrativa estejam voltados para o efeito que esse fato

causará. No caso das histórias de vampiro, a gradação, geralmente, não se encontra no final, pois, na maioria das vezes o vampiro afronta suas vítimas na primeira metade da história, porém a narrativa desenrola-se após esse grande ataque, em função da luta dos humanos contra um ser muito mais forte.

Ainda, Todorov traz à tona a existência de três funções do texto fantástico, que se espelham nas instâncias triádicas do signo, as quais serão abordadas mais adiante, visto serem importantes para o desenrolar das próximas etapas deste estudo. Por enquanto, é necessário abrir um pouco mais o leque de definições sobre o gênero, afinal, as histórias de vampiro não se caracterizam somente por serem fantásticas sobrenaturais, mas, também e principalmente, por serem, de horror.

Já que esta é uma etapa de definições básicas para o estudo do vampiro romântico gótico na literatura fantástica, é, portanto, tempo de apresentar outra definição de suma importância: o de horror artístico.

É certo que o medo é inerente à Humanidade, um sentimento que, conforme apresentado nas etapas anteriores, deriva dos primórdios mais remotos do homem, acompanhando-o por todas as fases da Humanidade, até de tornar a cultura dominante durante grande parte da Idade Média.

Mas, a sensação controlada de horror, sob a forma projetada do entretenimento, pôde ser então percebida como prazerosa. A partir dessa possibilidade trazida com o movimento literário romântico gótico do século XVIII, o sentimento de horror aproxima-se da noção fornecida por Nöel Carroll em A

Filosofia do Horror ou os Paradoxos do Coração:

Horror artístico, por convenção, pretende referir-se ao produto de um gênero que se cristalizou, falando de modo bastante aproximado, por volta da época da publicação de Frankenstein – ponha ou tire 15 anos – e que persistiu, não raro ciclicamente, através dos romances e peças do século XIX e da literatura, dos quadrinhos, das revistas e dos filmes do século XX. (CARROLL, 1999, p. 28)

Nos séculos XVIII e XIX, o sentimento de horror desdobrou-se entre o horror real e o horror projetado. O século XX foi o século do horror como um gênero específico. O horror, o sobrenatural e o sinistro ocuparam as pinturas, as páginas

literárias e, mais adiante, as telas de cinema. O medo como resultado de uma ação deliberadamente artística foi objeto de entretenimento dos mais rentáveis.

Quando se pensa nisso, é realmente notável que a narrativa fantástica como forma literária fixa e academicamente reconhecida tivesse um surgimento tão tardio. O impulso e a atmosfera são tão antigos quanto a humanidade, mas a história fantástica típica da literatura padrão é filha do século XVIII. (LOVECRAFT, 2009, p. 24)

O horror e o medo continuam sendo uma das maiores defesas da vida, sem os quais não haveria sobrevivência de nenhuma espécie, mas, desde o final do século XVIII, é possível gozar desse sentimento sem que esteja envolvido um perigo real. A literatura fantástica é o principal instrumento de conexão entre o horror projetado, o entretenimento prazeroso e o medo inerente ao ser humano.

Esses contos muitas vezes enfatizam o elemento de horror porque o medo é nossa emoção mais profunda e mais intensa, e também a que mais se presta à criação de ilusões que desafiem a Natureza. O horror e o desconhecido, ou o estranho, mantêm sempre uma relação muito estreita, de modo que é difícil pintar um retrato convincente do esfacelamento das leis naturais ou da estranheza ou singularidade cósmica sem destacar a emoção do medo. (LOVECRAFT, 2012. p. 145)

HP Lovecraft defendia a construção perfeita de uma atmosfera realista para que o texto pudesse conectar-se com o leitor a partir dos fatos sobrenaturais. Por mais que se entenda que o horror artístico nada mais é do que uma projeção deliberada e prazerosa do medo, não há como escapar da relação que ele tem que ter com a realidade. Vladimir Propp, um importantíssimo estudioso dos contos maravilhosos do folclore russo (maravilhoso e não fantástico, mas igualmente sobrenatural), salientou o quanto as instituições do passado, dentre elas, as organizações sociais, são determinantes para a concepção do folclore e dos mitos de uma determinada localidade.

Daí a premissa de que é preciso confrontar o conto com as instituições sociais do passado, e lá procurar suas raízes. Isso traz uma especificação suplementar ao conceito de passado histórico em que se deve pesquisar a origem do conto. [...] Em resumo, partimos das premissas de que: o conto conservou vestígios de organizações sociais hoje desaparecidas, precisamos estudar tais resquícios e esse estudo esclarecerá as fontes de muitos motivos do conto. (PROPP, 2002. p. 9)

É exatamente por considerar relevante e efetiva a relação entre o imaginário dos contos maravilhosos, estranhos e fantásticos com as instituições sociais, que aqui será defendida a tese de que a Idade Média (por sua vez, influenciada por épocas anteriores) proveu à literatura romântica gótica, mais especificamente para a figura do vampiro, uma carga altíssima de crenças, hábitos e filosofias que vagaram pelos meandros culturais das sociedade posteriores e perduram até hoje no arcabouço desse tipo de história fantástica de horror.

Estando, portanto, definidos os princípios básicos da literatura fantástica de horror sobrenatural, essenciais para o estudo do vampiro romântico gótico, a saber: seus limites entre os gêneros vizinhos; a participação do leitor no acontecimento da história, partindo das visões fenomenológicas e estruturalistas; a organização básica nos três níveis de discurso nesse tipo de narrativa sobrenatural; o conceito de horror artístico; e a importância da atmosfera de realidade na credibilidade do sobrenatural, é possível concluir as apresentações necessárias a esta etapa, abordando a ordem semântica do discurso fantástico, que, por sua vez, interage nos três níveis do sistema sígnico da narrativa. Esse será um parâmetro relevante para o reconhecimento da relação entre os textos vampirescos e as imagens de vampiro.

De início, é preciso relembrar que o discurso fantástico só se concretiza a partir de acontecimentos estranhos que quebram a ordem natural do mundo narrado. Isso equivale a afirmar que o gênero confirma-se a partir do significado do discurso, desse modo, um fato de ordem semântica, fora da organização sintática ou estrutural. Todorov expõe:

Um acontecimento será considerado como um elemento sintático na medida em que faça parte de uma figura maior, em que se estabeleça relações de contiguidade com outros elementos mais ou menos próximos. Em compensação, o mesmo acontecimento formará um elemento semântico a partir do momento em que nós o comparamos a outros elementos, semelhantes ou opostos, sem que estes tenham, com o primeiro uma relação imediata. O semântico nasce da paradigmática, da

mesma maneira que a sintaxe se constrói sobre a sintagmática.16 (TODOROV, 2008. p. 100)

A literatura fantástica sobrenatural, sendo ou não de horror, é um sistema de ordem semântica, visto que o gênero concretiza-se no âmbito do conteúdo. Isso não significa que instâncias anteriores não tenham agido para que o discurso apresente-se de forma completa e complexa diante do leitor.

Aqui, será necessário fazer um adendo à teoria de Todorov, pois para ele, a abordagem do nível semântico pareceu melhor se ficasse restrita à organização dos temas possíveis em redes temáticas. Certamente que em um estudo que

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