Det empiriske materialet

Denne avhandlingen baserer seg på flere typer empiri. For det første har skriftlige

dokumenter, og særlig offentlige dokumenter, stått sentralt i undersøkelsen. Jeg har samlet inn og analysert de offentlige utredningene av scenekunstområdet fra 1935, 1953, 1960, 1970, 1988 og 2002, kulturmeldingene fra 1973, 1981, 1992 og 2003 (pluss tilleggsmeldingene fra 1974 og 1982), og kulturbudsjettene for alle år i perioden 1980 og fram til 2005. Dessuten

inngår stortingsmeldingen om kultur og næring (Kultur- og kyrkjedepartementet 2005a) i dette materialet. I analysen av de offentlige dokumentene har jeg først og fremst konsentrert meg om de delene av dokumentene som omhandler scenekunsten. Jeg har også hatt tilgang til noen tilsagnsbrev fra departementet til Det Norske Teatret for 1981, 1986, 1991, 1996, 2001 og 2006, altså for hvert femte år. I tillegg har jeg gjort bruk av noen medieoppslag, men disse er ikke samlet inn systematisk.¹² Og som inngang til analysen av scenekunstpolitikken og -forvaltningen i kapittel 5 har jeg tatt utgangspunkt i stortingsdebatten 16. juni 1998 om bygging av et nytt operahus. Operadebatten er den scenekunstpolitiske saken, ja den

kulturpolitiske saken i det hele tatt, som har fått bredest oppmerksomhet og som har blitt mest debattert i løpet av de siste tiårene (Røyseng 2000).¹³

For det andre har jeg gjennomført og gjort bruk av kvalitative intervjuer, primært i form av en case-studie av Det Norske Teatret. Her gjennomførte jeg 15 intervjuer. Utvalget besto av teatersjef, direktør, personalsjef, markedssjef, informasjonssjef, en dramaturg, en tekniker, en forhenværende teatersjef og nåværende skuespiller, en instruktør som har hatt en del engasjementer ved teatret, tre faste skuespillere og to frilansskuespillere som har hatt kortere eller lengre engasjementer ved teatret. De fleste intervjuene i tilknytning til denne case-studien ble gjennomført våren 2001. Intervjuet med direktøren ble imidlertid gjort en god del senere, det vil si høsten 2004. Jeg gjennomførte en lignende case-studie i Stavanger symfoniorkester, men etter hvert som arbeidet med avhandlingen tok form, valgte jeg å avgrense fokuset til scenekunst. Likevel siterer jeg så vidt fra et av intervjuene jeg gjorde i Stavanger.

Intervjuene er tatt opp på bånd og skrevet ut i sin helhet. De fleste teaterintervjuene fant sted på Det Norske Teatret. I forbindelse med intervjuene oppholdt jeg meg derfor en del på teatret, noe som har gitt meg muligheter til å gjøre feltobservasjoner som også har kommet godt med i analysen. Jeg har dessuten gjort nytte av en del dokumenter om Det Norske Teatret. Dette gjelder årsmeldingene for årene 1972-2004 og strategiplan for 2000-2004, en større organisasjonsrapport levert av et konsulentbyrå, den såkalte Aannerud-rapporten, og et internt notat som ble utarbeidet for å redusere utgiftene på teatret.

Det har ikke vært mulig å gi alle informantene anonymitet. For eksempel ville det være helt umulig å gi personer som sitter i posisjoner som teatersjef og direktør, anonymitet i

12 En liste over de offentlige dokumentene som er samlet inn finnes som vedlegg. De aktuelle medieoppslagene er oppgitt med referanse i fotnoter gjennom teksten.

13 Hovedfagsarbeidet mitt dreide seg også om operasaken. I hovedfagsarbeidet besto det empiriske materialet primært av avismateriale. Stortingsdebatten som jeg i noen grad bruker i denne avhandlingen, var ikke en del av

en undersøkelse som denne. Alle informanter som er sitert, og som det er relativt lett å identifisere, har fått mulighet til å sjekke og justere sine sitater i avhandlingen. I de

intervjuene hvor det har vært mulig, har jeg imidlertid anonymisert informantene, det vil si de informantene som tilhører en yrkesgruppe eller posisjon på teatret som består av flere enn en person, det vil si dramaturgen, teknikeren, skuespillerne og instruktøren.

Man kan imidlertid spørre seg om det i det hele tatt var nødvendig å anonymisere informantene i dette prosjektet. Det er godt mulig at det ikke ville gjort informantene mindre interessert i å være med i undersøkelsen, eller at de ville blitt mindre frittalende om de visste at de kunne bli sitert med navn. Å skaffe informanter på kunst- og kulturfeltet pleier stort sett ikke å være vanskelig. Forespørsler om å stille som informanter blir svært ofte møtt med stor entusiasme. Jeg har i flere tilfeller også opplevd at personer på kunst- og kulturfeltet har tatt kontakt og lansert seg selv som informanter i forskningsprosjekter jeg har jobbet med. Så også med denne avhandlingen. Når jeg i innledningen av flere intervjuer har presisert at intervjuet er anonymt, har jeg påfallende ofte fått som respons at det slett ikke er verken nødvendig eller ønskelig. Ikke sjelden har jeg opplevd å se skuffede ansikter når jeg har kommet til dette punktet i introduksjonen til intervjuet. Det er nærliggende å tolke denne reaksjonen som et utslag av den tunge vektleggingen av individualitet på feltet, og at den enkeltes navn av denne grunn får stor betydning (jf fetisjeringen av kunstnerens navn). Å bli omtalt med navns nevnelse i en vitenskapelig tekst kunne jo kanskje synliggjøre den aktuelle kunstneren og således styrke hennes posisjon på feltet. Selv om innholdet i intervjuene stort sett ikke har vært av sensitiv karakter, er det nærliggende å tro at informantene kanskje ville reservert seg mer på spørsmål som omhandler temaer som ledelse og kjønn hvis de ikke var anonyme.

I tillegg til de ovennevnte intervjuene har jeg også gjort noen intervjuer utenfor Det Norske Teatret. Jeg har intervjuet tidligere kulturminister Hallvard Bakke (1986-1989) som også har arbeidet ved Den Nationale Scene i Bergen i flere år (som informasjonssekretær i 1968 til 1969 og som økonomisjef i perioden fra 1969 til 1976) og Bente Erichsen som på intervjutidspunktet (mai 2002) var teatersjef ved Riksteatret og leder av Teaterlederforum, som er et forum for teatersjefer og direktører ved de norske institusjonsteatrene. Jeg forsøkte også å gjøre intervjuer i Kultur- og kirkedepartementet, men dette resulterte ikke i noe som kan betegnes som kvalitativt intervju i vanlig forstand. Denne erfaringen vil jeg komme tilbake til nedenfor.

I intervjuene har jeg ikke benyttet meg av en fast intervjuguide. Informantene jeg har intervjuet, representerer ulike ståsteder på teaterområdet, og jeg har valgt å forberede og

tilpasse intervjuene med utgangspunkt i dette. For øvrig har jeg vært relativt åpen for tema som har dukket opp underveis, og som jeg ikke har tenkt ut på forhånd. Intervjuene har således vært såkalt semistrukturerte (Ryen 2002). En del temaer har vært berørt i alle intervjuene: informantens bakgrunn, informantens arbeidsoppgaver, informantens arbeidsrutiner, opplevelse av egne beslutningsmuligheter, forholdet mellom ulike

yrkesgrupper på et institusjonsteater, forholdet mellom økonomi og administrasjon på den ene siden og kunst på den andre, erfaringer med ledelsen på institusjonsteatrene og opplevelsen av ulike endringer på arbeidsplassen.

I tillegg til de dokumentene og intervjuene jeg har nevnt ovenfor, har jeg også brukt noen intervjuer jeg gjorde i et prosjekt om unge kunstnere i etableringsfasen, hvorav fire av informantene var skuespillere (Røyseng, Mangset og Borgen 2007). Dette prosjektet er et samarbeid med Per Mangset og Jorunn Spord Borgen hvor jeg har intervjuet 12 unge

kunstnere i starten av deres yrkeskarriere. Prosjektet er en oppfølgingsstudie av Per Mangsets studie Mange er kalt, men få er utvalgt (Mangset 2004a). De 12 kunstnerne jeg intervjuet, er valgt ut fra et utvalg på 33 som Mangset intervjuet i sin studie. I studien var det en lik fordeling mellom musikere, billedkunstnere og skuespillere. Det er de fire

skuespillerintervjuene jeg gjennomførte som har blitt brukt i denne avhandlingen.

4.5.1 Case og generalisering

Beslutningen om å gjøre en case-studie ved Det Norske Teatret viste seg å være et godt valg.

For det første ble jeg møtt med stor velvilje. Jeg fikk umiddelbart tilgang til å gjøre intervjuer ved teatret, og direktøren tilbød seg å være kontaktperson for meg underveis i arbeidet.

Gjennom denne relasjonen har jeg således fått mye nyttig informasjon. Jeg har dessuten stått helt fritt til å velge informanter og har kunnet henvende meg til alle ansatte uten verken å be om nærmere tillatelse eller å rapportere om hvem som har vært involvert i undersøkelsen. For det andre hadde teatret på det tidspunktet jeg kom inn, i en periode vært inne i det som ble omtalt som en ”økonomisk snuoperasjon”. Teatret hadde stort fokus på å redusere kostnader, noe som innebar at forholdet mellom hensynet til kunstneriske prioriteringer på den ene siden og målet om å snu økonomien på den andre, var et tema som opptok de ansatte. Det var dermed relativt enkelt å få tilgang til måter å snakke om forholdet kunst og

økonomi/administrasjon på. Diskursene jeg ville ha tak i, var på en måte virvlet opp på forhånd.

Det kan imidlertid innvendes at Det Norske Teatret var i en så spesiell situasjon da case-studien ble gjennomført, at analysen har liten eller ingen verdi utover det den forteller

om nettopp snuoperasjonen ved dette teatret. Mer allment kunne det også innvendes, slik det fra tid til annen blir gjort, at case-studier primært gir innsikt i den aktuelle casen, og ikke leder fram mot kunnskap av generell verdi (Campbell og Stanley 1963, Abercrombie m. fl. 1984).

Mange av de prosessene som ble satt i gang ved Det Norske Teatret med sikte på å redde økonomien, er imidlertid ikke unike for dette teatret. Mange av de tiltakene som kom i fokus under intervjuene, er tiltak som er blitt iverksatt på flere andre teatre, for eksempel

reduksjonen av det faste skuespillerensemblet. Det kan dessuten argumenteres for at

intervjuene ikke kun reflekterer den spesielle situasjonen ved teatret, men også gir tilgang til dypt forankrede diskurser på området som i en viss forstand er blitt mer artikulerte gjennom snuoperasjonen. Forholdet mellom kunst og økonomi representerer som det framgår av litteraturgjennomgangen i kapittel to og teoridrøftingen i kapittel tre, ikke en problemstilling av ny dato. På et mer allment nivå kan det dessuten argumenteres for at studier av case alltid vil gi tilgang til kunnskap av mer generell karakter (Walton 1992). For det første er en case alltid et eksempel på noe. Casen er et eksemplar av en kategori. Det Norske Teatret er et eksempel på en kunstinstitusjon på scenekunstområdet. Teatret er på mange måter også et typisk institusjonsteater og kan langt på vei karakteriseres som en paradigmatisk case (Flyvbjerg 1991:151f). Sammen med Nationaltheatret og Den Nationale Scene framstår Det Norske Teatret som en prototyp eller sentralt referansepunkt som bidrar til å danne skole for teaterområdet mer generelt (Mangset 1998:123ff). For det andre er en case alltid innvevd i en kontekst hvor det gis mening. Studiet av case kan således gi kunnskap om de

forståelsesmåtene som er karakteristiske i akkurat denne konteksten.

4.5.2 Taus makt

Opprinnelig hadde jeg tenkt at analysen av den statlige kulturpolitikken og -forvaltningen i langt høyere grad skulle basere seg på kvalitative intervjuer. Blant annet var jeg opptatt av å få innblikk i styringsdialogen mellom departementet og de casene jeg studerte. Jeg tok derfor kontakt med Kulturdepartementet via den saksbehandleren jeg hadde fått forståelse av at jobbet mest og tettest mot Det Norske Teatret, hvor jeg på det samme tidspunktet var i gang med å gjennomføre mine intervjuer. Tanken var at jeg på denne måten skulle få et innblikk i hvordan relasjonen mellom den statlige forvaltningen på den ene siden og en kunstinstitusjon på den andre konkret fungerte. Etter den første henvendelsen som jeg foretok per e-post, ble jeg bedt om å sende inn de spørsmålene jeg hadde tenkt å stille departementet før noen avtale kunne komme i stand. Jeg gjorde som jeg ble bedt om og sendte inn en liste med spesifikke spørsmål. Jeg presiserte imidlertid at jeg arbeider innenfor en metodetradisjon hvor ikke alle

spørsmål nødvendigvis er ferdigformulerte på forhånd. Jeg understreket at jeg anså det som viktig å forfølge temaer som dukket opp underveis, og som jeg ikke nødvendigvis hadde tenkt på på forhånd. Dette utspillet ble besvart av en annen og høyere posisjonert byråkrat i

departementet. Jeg fikk beskjed om at den personen i departementet som har det beste kjennskapet til den statlige forvaltningen av institusjonsteatrene, ville ta kontakt når hun var tilbake fra en utenlandsreise. I etterkant av dette kom det i stand en avtale hvor jeg skulle få møte to relativt høyt posisjonerte byråkrater i Kulturdepartementet. Det ble presisert at jeg ikke hadde anledning til å gjøre opptak av eller referere fra samtalen. Byråkratene ankom møtet som fant sted i kantinen i regjeringskvartalet, med en høy stabel av offentlige dokumenter: statsbudsjetter for flere år, stortingsmeldinger og så videre. Spørsmålene jeg stilte, både de jeg på forhånd hadde sendt inn, og de jeg formulerte underveis, ble i all

hovedsak besvart ved å henvise til hvilke offentlige dokumenter og hvor i dem jeg kunne lese om akkurat den siden av saken. Under møtet ba informantene også om at departementet måtte få anledning til å lese avhandlingen før den eventuelt gjøres offentlig. Jeg så imidlertid ingen grunn til å imøtekomme en slik anmodning og presiserte at jeg ikke kunne forstå at det forelå et berettiget behov for det. Innholdsmessig var intervjuet dermed ikke særlig informativt.

Formalismen var imidlertid overraskende og interessant.

I den senere tid har det vært en del debatt omkring den ”tause makten” i Kultur- og kirkedepartementet. Kommentator i Aftenposten, Knut Olav Åmås, hevdet sommeren 2005 at: ”Kultur-Norges mektigste person er ikke kulturminister Valgerd Svarstad Haugland.

Landets mest innflytelsesrike kulturpolitikere er toppbyråkratene i Kultur- og

kirkedepartementet.”¹⁴ Kommentaren pekte videre på tre navngitte personer i departementet som etter Åmås’ vurdering sitter med ”størst innflytelse over kulturpolitikken slik den utøves i dag”. I tillegg pekte han på at departementets initiering av sammenslåinger av institusjoner og styreutnevnelser har bidratt til å øke departementets kontroll av kulturpolitikken.

Reaksjonene som har kommet i kjølvannet av denne analysen, peker i retning av at Åmås har truffet et ømt punkt, og at det har utviklet seg en kultur i departementets

kulturavdeling¹⁵ hvor makten har gjort seg taus. Det er nærliggende for meg å knytte min intervjuerfaring til denne tause maktkulturen. Det synes langt på vei å ha utviklet seg en form for forskningsparanoia. Forskning blir ikke først og fremst forstått som et virkemiddel for å

14 Knut Olav Åmås: ”Kultur-Norges nye maktstrukturer”, kommentar i Aftenposten 26. juni 2005.

15 Departementet er delt inn i flere fagavdelinger, og det er grunn til å tro at denne ”tause maktkulturen” først og fremst har utviklet seg i kulturavdelingen i departementet. En kollega som kort tid i forveien hadde gjennomført intervjuer i forbindelse med en studie av norsk idrettspolitikk, ble møtt av relativt frittalende informanter både på

utvikle alternative og bedre strategier i kulturpolitikken, men snarere som en fare for at norsk kulturpolitikk kan bli beskrevet på måter departementet ikke kan eller vil stille seg bak.

Min erfaring med departementet illustrerer dessuten at det ikke er noen entydig nærhet mellom aktører som står sentralt i utformingen og iverksettelsen av den statlige

kulturpolitikken og kulturpolitikkforskerne. Og kanskje kan denne erfaringen tolkes som en indikasjon på at kulturpolitikkforskerne ikke har forsket for mye, men for lite på den

offentlige kulturforvaltningen?

Departementets tause motvillighet både i møtet med en interessert forsker og i kjølvannet av Åmås’ kommentarer i Aftenposten kan dessuten gis en tolkning i lys av

Foucaults begrep om disiplin. Som vi skal se i det neste kapitlet, har departementet i løpet av de siste årene i økende grad utøvd sin styringsrolle overfor scenekunstinstitusjonene i tråd med prinsipper som kan knyttes til reformbølgen New Public Management. Dette innebærer at det er tatt i bruk en rekke virkemidler som bidrar til å synliggjøre scenekunstinstitusjonene og deres resultater langs ulike variabler. Denne formen for synliggjøring gjennom

kunnskapsproduksjon kan tolkes som uttrykk for disiplinering i foucaultsk forstand. Som vi har sett, påpeker Foucault (2001 [1975]:169) imidlertid at disiplin innebærer at maktens synlighet snus på hodet. Der den tradisjonelle makten gjør seg synlig og stiller undersåttene i skyggen, kjennetegnes den disiplinære makten derimot ved at den gjør undersåttene synlige og seg selv usynlig. Det er imidlertid grunn til å påpeke at min erfaring med departementet utgjør et noe spinkelt grunnlag for å trekke entydige konklusjoner i denne retningen.¹⁶

4.5.3 Glatt overflate, finslipte kanter

Skriftlige dokumenter og kvalitative intervjuer er ulikartede former for empiri. Offentlige dokumenter er gjerne skapt gjennom omstendelige prosesser hvor det har vært mange kompromisser mellom flere aktører. Ved å være konsensusprodukter som mange kan stille seg bak, representerer de et slags minste felles multiplum. Tekstene framstår gjerne med glatt overflate og finslipte kanter. Ordvalgene er veloverveide. Tekstene har vært gjennom

profesjonell korrekturlesning og språkvask. Disse tilblivelsesprosessene gjør at offentlige dokumenter gjerne har et språk som gjør at disse tekstene framstår som tørre og kjedelige.

Dette svekker imidlertid ikke disse dokumentenes verdi som empiri. Tvert i mot.

Offentlige dokumenter er tekster som presenterer sertifiserte virkelighetsforståelser.

De er stemplet av de kongelige departementene eller av Norges offentlige utredninger. Slike

16Det kan imidlertid se ut til at makten er taus også i andre deler av kulturforvaltningen enn i departementet. For eksempel sitter det langt inne for mange av dem som vurderer søknader til Norsk kulturråd eller velger ut musikere og prosjekter for Rikskonsertene å si at de utøver makt (jf Røyseng 2004).

dokumenter bidrar til å etablere legitime bilder av den virkeligheten de omhandler og kan således ha fundamentale symbolske virkninger. Offentlige dokumenter kan i en viss forstand omtales som representasjoner av en hegemonisk konsensus. Det er ingen grunn til å forutsette at den finslipte karakteren og det tannløse og nærmest livsfjerne inntrykket slike dokumenter gjerne gir, tilsier at de er betydningsløse. I tråd med Bourdieus og Foucaults perspektiver kan det snarere påpekes at den symbolske makten fungerer best, når den er minst

oppsiktsvekkende. Den virkelige makten trenger verken å være synlig eller høylytt for å være virksom. Ikke minst gjelder dette i følge Bourdieu den statlige makten. Gjennom et helt apparat av statistikk, arkiv, skjemaer og så videre, etablerer og innprenter staten kategorier for persepsjon og vurdering av den sosiale virkeligheten (Bourdieu 1996:48-77, 1999).

Stortingsmeldinger og stortingsproposisjoner inngår som en viktig del av dette apparatet.

Stortingsmeldinger og -proposisjoner er regjeringens redegjørelse for sin politikk og sine planer til Stortinget, og bidrar gjerne til å sette et fokus på retningen og kraften i statsrådens politiske prosjekter. Likevel framstår slike dokumenter gjerne som anonyme representasjoner for en upersonlig stat. Ikke minst kan dette knyttes til at det gjerne er ikke navngitte byråkrater i departementene som i høy grad har stått for arbeidet med innhold og utforming av slike dokumenter.

Offentlige utredninger er derimot utformet av navngitte personer. Dette innebærer at offentlige utredninger gjerne har skarpere kanter og en mer ru overflate. Teksten kjennetegnes gjerne av et noe mer blomstrende språk, svulstigere formuleringer og dristigere billedbruk. På den ene siden representerer en del av personene i utvalgene posisjoner på det feltet som skal utredes. På den andre siden kan for eksempel utvalgene som står bak de offentlige

utredningene, uttrykke uenighet gjennom at ulike konstellasjoner av flertall og mindretall stiller seg bak ulike forslag til politikk på området de har utredet. Forslagene som fremmes i utredningene, kan dessuten stå langt fra den innarbeidede praksisen på feltet, og således få problemer med å bli realisert. På denne bakgrunnen kunne det innvendes at offentlige utredninger ikke bør tillegges den helt store vekten i analyser av offentlig politikk og forvaltning. Samtidig er det åpenbart at offentlige utredninger leverer viktige premisser for utformingen av politikk på de områdene de omhandler. Offentlige utredninger er også interessant empiri fordi de i en viss forstand produseres i en dialog mellom offentlige

myndigheter på den ene siden og det feltet de omhandler på den andre. Statlige myndigheter formulerer et mandat som definerer mål og rammer for utvalgets arbeid og de velger ut de personene som skal arbeide med utredningen. Utvelgelsen av personer vil foregå med tanke på å sikre at mandatet for utredningen blir fulgt opp i tråd med de statlige myndighetenes

interesser. Samtidig vil det i utvelgelsen av personer til å gjennomføre utredningen legges vekt på å sikre at utredningen får legitimitet på det feltet det omhandler.

4.5.4 Når informanten er profesjonell iscenesetter

Å gjøre kvalitative intervjuer kan på sitt mest intense oppleves som et kick. Følelsen av å

Å gjøre kvalitative intervjuer kan på sitt mest intense oppleves som et kick. Følelsen av å