O surgimento da educação não-formal, discutido anteriormente, como necessidade de transformação social, encontra na arte e nos artistas contemporâneos um grande potencial educativo. A arte tem sido construída de forma diferente ao longo da história de acordo com os sistemas culturais, sociais e políticos de cada época e local. São esses sistemas que legitimam a arte, disseminam e perpetuam seus conceitos. Na contemporaneidade as atividades artísticas têm, cada vez mais, rompido as barreiras da arte moderna, criando novos conceitos sobre arte, possibilitando outros processos criativos que deslocam a arte para diferentes territórios, ousando criar novas práticas. Os temas, as formas, os procedimentos, as áreas e os modos de circulação da arte, bem como a figura do artista, encontram-se profundamente transformados (ROUILLÉ, 2009, p.390).
Esse processo de mudança é uma constante, não somente no mundo da arte, mas em diferentes âmbitos sociais e culturais. Desde o Romantismo, a arte tem incorporado em suas produções as questões sociais, ou seja, a arte se torna mais próxima da vida, questionando assim, o nosso próprio cotidiano. Porém as vanguardas artísticas sucumbiram quando colocaram ênfase no projeto da arte mudar o mundo e desencadeou uma crença oposta no regime da arte, nesse sentido, “a arte de cunho social foi sucedida pela afirmação, também errônea, de sua completa autonomia” (ROUILLÉ, 2009, p.391), resultando em um visível afastamento entre arte e política, entre a arte e a vida. Mas as profundas mudanças ocorridas no mundo da arte e das produções imagéticas, além das concomitantes mudanças sociais, políticas e culturais abriram espaço para a construção de novas práticas que abarcam as questões formais e também as sociais e políticas referentes à obra.
(...) Não mais se trata de sonhar um mundo futuro, mas de aprender a habitar melhor o mundo presente. O horizonte de um mundo melhor perde a nitidez diante da experimentação de novas relações com este mundo presente. O alhures e o futuro cedem
lugar ao aqui e agora: longe das utopias, na proximidade das relações concretas e das experiências possíveis. (ROUILLÉ, 2009, p.391)
A proposta não é mais a de mudar o mundo, mas de provocar transformações possíveis por meio de reflexões, ações e construções de experiências que transitam entre a objetividade e a subjetividade cotidiana. Instalando o que Jacques Rancière denomina de partilha do sensível, que articula o sentido do coletivo e do individual, entendendo a arte e suas produções em períodos diversos, como modernidade, pós-modernidade e contemporaneidade, permeada pela dimensão política, estabelecendo uma ligação entre o estético e o político. Onde deve ser nato ao ser humano a atuação política no seu cotidiano, pois a política não significa somente se apossar do poder, de governar, gerir cidades e Estados, ela também é feita de relações de mundos, e o artista, como diz o autor, inventor da vida nova, que aproxima arte e vida, deixando transparecer a política como inerente à lógica representativa. “É política aquela atividade conflituosa que busca romper com a ordem estabelecida da dominação” (ROUILLÈ, 2009, p.400), provocando transformações sociais.
É possível, a partir deste contexto, entender o envolvimento de artistas com os diversos movimentos sociais que aspiram transformações sociais ou com reivindicações de rupturas com as instituições de arte estabelecidas, provocando o surgimento de novas práticas e territórios que validam a arte como intrinsecamente arraigada ao contexto social no qual se insere. Segundo Rolnik (2003), as práticas artísticas se misturam com o mundo, desdobrando- se em múltiplas direções.
Seguindo essa relação do contexto social, político e estético que permeia a arte contemporânea, considero importante abordar o movimento de arte e ativismo que se relaciona diretamente com a aproximação entre arte e vida, entendendo a dimensão cultural e sociopolítica como elementos essenciais nas suas produções. Estas ações artísticas têm como objetivo a participação dos espectadores, dos cidadãos, da comunidade, nesse processo de criação e reflexão. Felshin (1995) chama estas práticas de novas práticas culturais ativistas, ou também práticas culturais híbridas que começaram a surgir na metade dos anos 70, se expandiram nos anos 80, e foram institucionalizadas nos anos 90, práticas desenvolvidas nessa confluência da arte e do ativismo político. A autora fala dessas práticas como “caracterizadas pelo uso inovador do espaço público para abordar questões de importância
sociopolítica e de significado cultural, e estimular a participaçãoda comunidade ou do público como um meio de realizar mudanças sociais” (FELSHIN, 1995, p.9)11.
Estas práticas tem a intenção de incorporar de forma incisiva as mudanças ocorrida no mundo da arte que aproxima, a partir do final dos anos 60, cultura e arte, entendendo a cultura como inseparável dos processos educativos e artísticos. Nessa vertente é que se dá o desenvolvimento das ações de arte e ativismo que são caracterizadas muito mais pelo “mundo real” do que pelo mundo das artes, questionando o conceito de cultura12 que sempre foi
explorado a partir de quem detém o poder, deixando grande parte dos cidadãos serem adjetivados como “sem cultura”, deturpando o entendimento de que a cultura é inerente ao cotidiano de qualquer indivíduo. “Esta forma cultural é o culminar de um impulso democrático para dar voz e visibilidade aos desprivilegiados, e conectar a arte a um público mais amplo” (FELSHIN, 1995, p.10)13, pois, esse público sempre teve sua imagem usurpada,
despossuídas de presença física, objetiva, e subjetiva.
Uma barreira imaginária separa os habitantes destes mundos, os quais têm sua consistência própria ignorada e encoberta por identidades-estigmas, imagens fantasmagóricas por meio das quais são representados. Nestas imagens a miséria material é confundida com miséria subjetiva e existencial, mais precisamente com uma miséria ontológica, a qual passa a definir a suposta essência destes seres. Isto faz com que lhes seja atribuído o lugar de subjetividades-lixo na hierarquia que rege a distribuição de categorias humanas nos mapas perversos destes regimes – mapas geopolíticos e, mais do que isso, cartografias de cores de pele, estilos de vida, códigos de comportamento, classes de consumo, línguas, sotaques, faixa de freqüência cultural, etc. São fronteiras abstratas, mas com poder de comandar concretamente os desejos e os processos de subjetivação e fazer com que os habitantes da terra capitalisticamente mundializada tendam a produzir-se a si mesmo e sua relação com o outro em função destas imagens. A humanidade pelas assim consideradas subjetividades- lixo de toda espécie vem se avolumando a cada dia por todo o planeta: uma existência que põe a alteridade a céu aberto. (ROLNIK, 2003, p.2)
O ativismo cultural se caracteriza por ser ações de cunho colaborativo, a autoria, também tão questionada no mundo da arte, cede lugar para uma arte de muitas vozes a partir de um processo artístico dialógico que ocasiona mudanças tanto para os participantes, na maior parteindivíduos de comunidades desprivilegiadas socioeconomicamente, quanto para os artistas. Permite que ambos se expressem, e por meio desta ação, “indivíduos são capacitados através de expressão criativa, pois adquirem voz, visibilidade e uma consciência de que eles
11Traduzido por Judivânia M. N. Rodrigues, „characterized by the innovative use of public space to address
issues of sociopolitical and cultural significance, and to encourage community or public participation as a means of effecting social changes‟(FELSHIN, 1995, p.9).
12O conceito de cultura será abordado no capítulo 2, a partir dos estudos de LARAIA (2009).
13Traduzido por Judivânia M. N. Rodrigues, „This cultural form is the culmination of a democratic urge to give
são parte de um grande todo” (FELSHIN, 1995, p.12)14. Estas ações se constituem a partir de elementos como cultura popular, política cultural, tecnologia, comunicação de massa, arte conceitual e pós-modernismo. Esses elementos juntos conseguem romper as barreiras da arte, alcançando uma maior audiência, delegando ao artista um novo papel. Neste processo a autora diz que o artista parece responder a própria questão irônica que dá nome ao livro aqui citado, “ButisitArt?”e a resposta que também é um questionamento diz: “But does it matter?” (Mas isso importa?). Nesta perspectiva a autora segue
Arte ativista,tanto na sua formae métodos,é processo e não objeto – ou produto orientado, e geralmente ocorre em locais públicos e não dentro do contexto dos locais consagrados da arte. Como prática, que muitas vezes toma a forma de intervenções temporais, como o desempenho ou performance baseada em atividades, eventos de mídia,de exposição,e instalação.(FELSHIN, 1995, p.10)15
A autora traz a questão que a intenção final da arte hoje não é mais, necessariamente, a produção de um objeto artístico, mas também o próprio processo. Ela associa a arte ativista com a nova arte pública, ressaltando as similaridades entre as duas, enfatizando que ambas se caracterizam pelo caráter colaborativo, pelo constante processo dialógico estabelecido entre os participantes, pela relação entre os questionamentos sociais, políticos, estéticos e também pelo respeito estabelecido com todo o público envolvido nestes processos criativos. Pode ser conceituada a partir da seguinte perspectiva, “arte pública é aquela que participa desta produção da vida coletiva e isso pode acontecer de muitas maneiras e em qualquer tipo de espaço, inclusive dentro de um museu” (ROLNIK, 2003, p.37). Estes processos artísticos encontram nas novas tecnologias formas de registro dos mesmos, já que o único objeto de arte, em muitos casos, é o próprio processo. Dentre essas formas de registro irei ressaltar o papel da fotografia, imagem tecnológica que antecedeu as demais como cinema, vídeo e televisão e que foi, por muito tempo, criticada e distanciada da arte por ser considerado o testemunho do real.
Rouillé (2009) nos diz que a fotografia é urbana, pois surge simultaneamente com as cidades modernas, desenvolvendo-se junto com as mesmas e legitimando através de suas imagens “o progresso” das cidades e da era industrial, tornando-se, após os anos 60, uma das formas mais eficazes de sedução que alimenta o sistema capitalista. Esteve por muito tempo somente ao lado dos poderosos colaborando com a função de divulgar esses personagens, seus
14Traduzido por Judivânia M. N. Rodrigues, “individuals are empowered trough to such creative expression, as
they acquire a voice, visibility, and an awareness that they are part of a great whole” (FELSHIN, 1995, p.12).
15Traduzido por Judivânia M. N. Rodrigues, “Activist art, in both its formand methods, is process rather than
object – or product-oriented,and it usually takes place in public sites rather thanwithin the context of art-world venues.As a practice, it often takes the form of temporal interventions, such as performance or performance- based activities, media events, exhibition, and installation” (FELSHIN, 1995, p.10).
feitos e locais de prestígio, enquanto excluía uma considerável quantidade da população. Nesta perspectiva, “A fotografia não documenta o cotidiano. (...) as pessoas são fotografadas representando-se na sociedade e representando-se para a sociedade” (MARTINS, 2011, p.47), e dessa forma o real era construído, onde o cotidiano de muitos era excluído visualmente, revelando desde sempre a ambiguidade do real, do documento fotográfico. Para Rouillè, a fotografia nunca registra sem transformar, sem construir, sem criar. Mas, diante da crença do real fotográfico, foi absorvida também de forma significativa pela ciência que acreditava na perspectiva de precisão científica do objeto, sem qualquer intervenção subjetiva.
No entanto, Martins (2001) nos diz que a fotografia enquanto material a serviço das ciências sociais, como por exemplo, sociologia e antropologia, diz pouco enquanto documento e pode também enganar e construir realidades idealizadas. “Sociólogos e antropólogos precisam de muito mais do que uma foto para compreender o que uma foto contém” (MARTINS, 2011, p.174). Portanto, ela não mostra a realidade, mas parte dela, alguma materialidade dela. Porém, a realidade não é constituída somente de materialidade, mas de imaterialidades que nessa conjuntura constroem sentidos e diferentes verdades.
A verdade da fotografia, que surge ao mesmo tempo em que eclode a revolução industrial, é também a instalação de uma crise sobre essa verdade, que segundo Rouillè se desloca do phatos, ou do anti-lógico para o domínio do logos, da verdade lógica, ou seja, a verdade possível que é imposta e não almejada. A verdade que apenas pode ser mostrada e ditada por poucos que institui uma realidade que privilegia uma pequena parcela da sociedade e ignora grande parte dela. Neste contexto a crise do documento se instala em face da profunda crise social, o documento não se sustenta mais apenas servindo para legitimar as verdades da indústria e do mercado, do “progresso” que causa tanto “regresso social” que é sentido e necessita também ser mostrado, cedendo lugar para outras verdades, as do domínio do phatos. “A perda do elo com o mundo, ou o declínio da imagem-ação, é um dos aspectos da crise da fotografia-documento” (ROUILLÈ, 2009, p.139). A fotografia-documento neste contexto abre espaço para o que o autor chama de fotografia-expressão, onde outras verdades podem se revelar.
Para além da função de documento do real, a fotografia também era vista pela arte como uma atividade que poderia ser feita da mesma forma por qualquer indivíduo que operasse o dispositivo, enquanto que a arte era caracterizada pela interferência da mão, do processo artesanal, manual que até então era unânime na arte. “Ao substituir a mão pela máquina, a arte-fotografia prossegue o trabalho, encetado por Marcel Duchamp, de solapar as noções tradicionais de artista, de talento, de interioridade e de intenção” (ROUILLÈ, 2009,
p.344). Este questionamento permite a entrada do dialogismo na arte, rompendo com a questão do culto à individualidade do artista, permitindo obras plurais a partir de diferentes processos artísticos, permitindo a participação de artistas e não artistas na construção coletiva da obra. A fotografia, a partir desta discussão, contribuiu para as mudanças de paradigmas na arte como nos faz perceber o autor quando diz que
A hostilidade, dos pintores e do mundo da arte, na oposição à arte fotográfica obedece, de fato, a um verdadeiro jogo de poder: aquele de designar o que depende legitimamente da arte, o de traçar os limites do território da arte. Será o mundo estabelecido das belas-artes, com suas instituições (ministérios, museus, salões, academias), com seus atores (artistas, críticos, colecionadores, público), com suas obras, suas tradições, seus modos de pensar, de ver e de dizer – todo esse mundo, e somente ele -, que vai conservar a autoridade sobre a arte e as imagens? Ou ele deverá dividi-la com os atores novos da fotografia? (ROUILLÉ, 2009, p.244)
Nesta perspectiva, quase um século depois de sua invenção a fotografia não serve mais somente para seduzir e disciplinar as pessoas dentro do sistema capitalista, ou atender aos anseios do “progresso” e da ciência positivista, mas ao contrário assume outros papéis relacionados a informar, educar e produzir arte. O documento como sinônimo de realidade cai por terra, dando lugar à expressão, e a fotografia é vista como “criadora de realidades”, realidades carregadas de subjetividades e pequenos relatos, onde sonhos, desejos, anseios e reflexões aproximam arte, política, ética e estética.
A fotografia se apresenta agora como um dos principais materiais da arte contemporânea, tendo uma grande importância no processo de secularização da arte.“A incorporação do mundo social e a da adoção do material-fotografia são os principais aspectos da secularização da arte”(ROUILLÉ, 2009, p. 390). Dessa forma, permite a entrada do “outro” no mundo das artes, o outro que significa mais amplitude das fronteiras da arte e mais inclusão social no processo, e consequentemente transformações, no mundo da arte e na vida.
(...) secularização se distingue pelo lugar aí ocupado pelo material-fotografia; pelas orientações específicas – dos grandes aos pequenos relatos, da profundidade à superfície, do visível ao inapresentável, da alta à baixa cultura, dos corpos aos fluxos corporais -, sustentadas, retomadas e amplificadas pela arte-fotografia; e por, indissociavelmente, uma série de problemáticas: políticas, recuos, transversalidades. (ROUILLÉ, 2009, p.390) A partir dos anos 70, a fotografia não é mais sinônimo de documento do real, mas o lugar de outras possibilidades que vai além do visível, captando e mostrando o invisível, o imaterial e registrando processos artísticos que hibridizam arte e fotografia. A ruptura com o objeto de arte, introduzindo outras formas de fazer arte, focadas no processo, aproxima a
fotografia do mundo da arte e expande a arte das galerias e instituições para práticas sociais desenvolvidas em espaços públicos das cidades ou em comunidades. “A aliança entre arte e fotografia é, desse modo, de uma ambivalência eminente: possibilitada pelo declínio do objeto de arte, contribui para trazer a arte para o objeto” (ROUILLÉ, 2009, p. 349), assim como transformar a fotografia, que é um processo individual, em processo coletivo de criação.
Neste contexto, a arte corporal, a land art ou a arte conceitual contribuíram para colocar a fotografia em destaque nas galerias e museus, constituindo a arte hibrida, que congrega diferentes linguagens na concepção da obra, e segundo Rosalind Krauss16 expande o
campo da arte. “A fotografia é, assim, aceita nos campos da arte corporal e da land art para suprir um déficit de objeto: ser bem mais um quase-objeto de arte do que nenhum objeto, tal poderia ser a razão (econômica) da aventura (estética) da fotografia” (ROUILLÉ, 2009, p. 319). Com essa aproximação e hibridação entre a arte e a fotografia, Rouillè nos diz que se estabelece aí também um paradoxo, uma divisão entre a arte dos fotógrafos e a fotografia dos artistas.
Muitos fotógrafos atuam de forma artística, mas ainda assim, separados do mundo da arte. “É nesse espaço intermediário, fora da arte e em oposição à fotografia comercial, que se constrói o campo da arte fotográfica, caracterizado por um tipo de prática, uma postura estética, um regime discursivo, uma rede de lugares, de estruturas e de atores, e por um modo de ação” (ROUILLÈ, 2009, p. 240). Este modo de ação cria consistência e permite à fotografia penetrar no campo da arte, mesmo que ainda de forma diferenciada da “arte legítima”, e da pintura em particular. Colocando-se nesse novo campo estreito da fotografia enquanto arte, que se situa entre a não arte da fotografia comercial e documental e a arte da pintura. Para alcançar o status de arte, muitos fotógrafos adotavam a utilização do flou e das formas no intuito de evitar a nitidez e a funcionalidade presentes na estética fotográfica, o que possibilitava aos fotógrafos interessados nas práticas artísticas, a liberdade de experimentar e instigar a curiosidade quanto às possibilidades técnicas deste processo.
A fotografia dos artistas por sua vez, segundo Rouillè, não pertence ao domínio da fotografia, mas sim ao mundo da arte. A princípio a fotografia se aproxima da arte como uma ferramenta utilizada para pintar, substituindo muitas vezes o modelo. Depois, a partir dos anos 70, a fotografia é usada como um vetor para ligar o processo artístico à materialização do objeto de arte, o que só se torna possível com a fotografia. Muitos artistas fazem questão de utilizar a fotografia de forma completamente medíocre, sem qualquer preocupação quanto à
16 PRADAS, Mau Monleón. La Experiencia de los limites: Híbridos entre escultura y fotografia em la década de
técnica e seus elementos como enquadramento, ângulo, profundidade de campo, para distinguir a fotografia como secundária no processo. A fotografia adentrou no mundo da arte, mas a sua aceitação ainda era submetida a restrições.
Somente a partir dos anos 80 é que a fotografia se torna material central das obras de arte, quando muitos artistas não fazem mais restrições e produzem obras onde somente a fotografia é exposta, sem nenhum outro material além da própria fotografia, com excelente qualidade técnica, rompendo a linha, já tênue, que separava artistas e fotógrafos, arte e fotografia. Os processos artísticos contemporâneos como arte corporal, arte e ativismo, arte pública e arte relacional, os quais se pautam em processo dialógicos, são também absorvidos pelos fotógrafos nas suas práticas, que nesse trânsito no mundo da arte, sempre existente desde o surgimento da fotografia, resultou num processo de metamorfose onde fotógrafos e artistas já não se encontram em lugares distintos no mundo da arte.
A entrada da fotografia no mundo da arte caracteriza uma mudança de paradigma nesta área, decorrente de profundas mudanças sociais, políticas e culturais e do movimento de secularização da arte que inclui processos artísticos dialógicos, onde a aproximação entre arte e vida se faz muito presente. Segundo Rouillè, a arte contemporânea encontra no cotidiano seu material de produção, no mesmo momento em que a fotografia se apresenta como um dos principais materiais dessa arte.
O cotidiano e o banal constituem uma das principais problemáticas da arte-fotografia.