Yulex 2013
Dag Wiese Schartum og Anne Gunn B. Bekken (red.)
Yulex 2013
Senter for rettsinformatikk Avdeling for forvaltningsinformatikk
Postboks 6706 St Olavs plass
0130 Oslo
Postboks 6706 St. Olavs plass 0130 Oslo
Tlf. 22 85 01 01 www. jus.uio.no/iri/
ISBN 9788272261503 ISSN 0806-1912
Utgitt i samarbeid med Akademika forlag Trykk: AIT Oslo AS
Omslag og layout: Akademika forlag
FORORD
Som tidligere år har vi også i år oppfordret våre forskere til å gi bort en artikkel til jul. Vi har pakket bidragene inn og sender dem nå som Yulex og julehilsen til SERIs mange samarbeidspartnere og kontakter.
Flere av årets artikler har enten vært publisert eller fremført som foredrag i internasjonale fora, noe som viser at forskningen som pågår ved senteret har stor internasjonal relevans.
Men også i Norge har vi i 2013 bidratt med viktig forskning, spesielt med rapportene fra det såkalte «Flåtestyringsprosjektet», et samarbeid med FAFO.
To av rapportene er utgitt i CompLex (2/2013 og 3/2013), og er tilgjengelige på Complexserien.net.
Vi er glade over å kunne se tilbake på et år med forskningsaktiviteter og un- dervisning over bred front. I Yulex viser vi fram noe av mangfoldet i forskningen vår, og årets bok er blitt en forundringspakke med et innhold vi håper du får glede av.
God jul og godt nytt år!
PREFACE
As in previous years, we have encouraged our researchers to give away a paper as Christmas present. We have wrapped contributions in Yulex 2013 as a Christmas greeting to the many partners and contacts of the NRCCL.
Dissemination is an important part of research. This past year we have parti- cularly improved dissemination in two ways. Firstly, we have prepared new pro- ject presentations on the Centre’s website. The aim has been to describe projects so that they can create interest both among the general public and experts. In ad- dition, we have established the website Complexserien.net where all publications in this series are available. The website covers every issue from when the series was started in 1981. Each work will still be available as book, but we expect that the site will become main source for this part of our research publications.
We are pleased to look back on yet another year of comprehensive and intense research and teaching activities. In Yulex 2013 we serve you examples from the diversity of research issues we work with, and we hope that it has become a sur- prise package you will enjoy.
Merry Christmas and Happy New Year!
Dag Wiese Schartum (Chair of NRCCL)
Innhold
Olav Torvund
Kan man tukle med julesangene?
Litt om klassikervernet ...7 Jon Bing
Dramatikeren i den digitale verden ...11 Maria Astrup Hjort
Digital footprints as evidence in civil proceedings ...35 Olga Mironenko Enerstvedt
Russian PNR system: data protection issues and global prospects ...39 Lee A. Bygrave
Privacy as a Cultural Value ...77 Tommy Tranvik
Kontroll og overvåking i arbeidslivet ...81 Samson Yoseph Esayas
Utilizing Security Risk Analysis and Security Testing in the
Legal Domain ...99 Arild Jansen and Svein Ølnes
Benchmarking eGovernment Quality
– Whose Quality Are We Measuring? ...117 Dag Wiese Schartum
Legal definitions and semantic interoperability in electronic
government ...131
The contractual network of the
Domain Name System ...147 Tobias Mahler
Would You Like to Own a Generic
Top Level Domain? ...157 Francis Augusto Medeiros
Is ‘.com’ international? The .com gTLD: an analysis of its
global nature through the prism of jurisdiction ...179 Olav Torvund
Forbrukere og internasjonale nettjenester. Amazon- og
Netflix-avtalene ...227
Kan man tukle med julesangene?
Litt om klassikervernet
1Olav Torvund
Humanist forlag ga før julen 2012 ut boken «Når nettene blir lange – julesanger for noen hver». Denne inneholder blant annet en avkristnet versjon av «Deilig er jorden». I alle fall deler av kristenfolket reagerte. Kan vi gjøre hva vi vil med slike gamle sanger?
«Deilig er jorden» er, som mange av våre andre julesanger, så gammel at den har falt i det fri. Det har gått mer enn 70 år siden opphavsmennene døde og sangen er ikke lenger opphavsrettslig vernet. Også de ideelle rettigheter, retten til navngivelse og vernet mot krenkende gjengivelser, faller i utgangspunktet bort når verket faller i det fri. Vi kan gjøre hva vi vil uten å spørre noen om lov.
Men i åndsverkloven § 48 har vi det såkalte klassikervernet. I denne bestem- melsen heter det i første ledd:
«Selv om opphavsrettens vernetid er utløpet, kan et åndsverk ikke gjøres til- gjengelig for almenheten på en måte eller i en sammenheng som er krenkende for opphavsmannens litterære, vitenskapelige eller kunstneriske anseelse eller egenart, eller for verkets anseelse eller egenart, eller på annen måte antas å kunne skade almene kulturinteresser.»
Respektretten består med andre ord likevel, om enn i en noe annen form.
Dette er en bestemmelse som gir Kulturdepartementet hjemmel til å treffe vedtak om å forby en konkret versjon av et verk, den krever ikke at det må innhentes samtykke før verket gjøres tilgjengelig. Dette er en vesentlig forskjell fra om ver- ket hadde vært vernet av opphavsretten. Det er også en vesentlig forskjell at det i praksis er kulturbyråkrater, og ikke en rettighetshaver, som treffer et slikt forbuds- vedtak. Men Kulturdepartementet kan forby tilgjengeliggjøring av den omstridte versjonen av «Deilig er jorden», om de mener den strider mot bestemmelsen.
Det har i noen tilfeller vært lagt ned forbud mot bruk av klassiske verker i reklame. Dette gjelder blant annet maleri og skulptur av Michelangelo og et maleri av Theodor Kittilsen. Men slik bruk lar vi ligge.
Departementet har også lagt ned forbud mot konkrete versjoner av musikk, fordi disse har blitt ansett for krenkende mot opphavsmannen og/eller verket.
Sporene skremmer, selv om de begynner å bli ganske gamle. Man har blant an- net forbudt Duke Ellingtons innspilling av Edvard Griegs «I Dovregubbens hall»
1 Også publisert på http://blogg.torvund.net/2012/12/21/kan-man-tukle-med-julesangene-litt- om-klassikervernet/
og Arne Domnerus’ innspilling av «Ja, vi elsker». Skal man lete etter krenkende versjoner av Edvard Griegs musikk, mener jeg personlig at den forflatede og in- tetsigende versjonen av «Norsk dans no 2» som NRK hver fredag bruker som kjenningsmelodi til «Norge rundt», er langt verre enn Duke Ellington. Men den bør ikke forbys av den grunn.
Å forby slike versjoner av verk som har falt i det fri, er et inngrep i ytringsfrihe- ten. Dette er i liten eller ingen grad drøftet i de forbudsvedtak som har vært truffet.
Jimi Hendrix’ versjon av «Star Sprangled Banner» fra Woodstock-festivalen ville kunne ha ligget tynt an om man skulle ha anvendt de samme reglene på den som på Arne Domnerus innspilling av «Ja, vi elsker». En nasjonalsang kan fremføres som en bitende kritikk av det aktuelle landet. Mange vil mene at det var nettopp det Jimi Hendrix gjorde på Woodstock-festivalen, i en tid da debatten om Vietnam-krigen raste på sitt mest intense. Noen vil kunne oppleve det som krenkende. Men det ville være svært problematisk å forby slike ytringer av den grunn. Forbudshjemmelen bør brukes med den ytterste forsiktighet, om den bør brukes i det hele tatt.
Et litt spesielt, men ikke upraktisk spørsmål, er bruk av gamle melodier som har fått en annen betydning enn den opprinnelige. «Deilig er jorden» har en tekst av den danske salmedikteren Bernhard Severin Ingemann og handler egentlig om en pilegrimsreise. Den er skrevet i en slags trassig optimisme etter en periode med krig, og er egentlig ikke en julesang. Melodien er en folketone fra Schlesien, i grenseområdet mellom Polen og Tsjekkia, nedtegnet i 1842. Den melodien må også andre kunne bruke. Dette gjelder også «Star Sprangled Banner». Melodien til denne er hentet fra den engelske drikkevisen «To Anakron in Heaven».
Humanists versjon av «Deilig er jorden» kan ses som en religionskritikk, om enn i mild form. Blasfemiparagrafen er opphevet. Riktignok har heller ikke den opphevelsen trådt i kraft fordi Justisdepartementet ennå ikke har fått satt i kraft straffeloven fra 2005. Men den ligger i koma og vil dø når Justisdepartementet en gang får gjort det som burde ha skjedd for lenge siden. Vi har bak oss en ka- rikaturstrid. Mange i Norge har ment at muslimer må finne seg i at man tegner Muhammed, selv om de opplever det som en krenkelse. Da må vi også tåle at noen skriver om våre julesanger og annen symboltung musikk, selv om vi ikke nødvendigvis liker måten det har skjedd på.
Vi må våge å stole på at de viktige av våre tradisjoner står sterkt nok til å tåle at noen herjer litt med dem. Den versjonen av «Deilig er jorden» som vi alle kjenner vil nok vare mye lenger enn Humanists versjon. Så langt jeg har sett har heldigvis ingen gått så langt som til å kreve at slike omarbeidede julesanger skal forbys.
Kritikk må Humanist forlag tåle, like mye som andre.
Religions– og ytringsfrihet gjelder også i julen. Våre juletradisjoner må tåle at noen gjør bruk av disse frihetene.
God jul.
PS.
Det måtte vel komme. Finn Folke Thorp svarte med å skriv en kristen versjon av Nordahl Griegs “Til ungdommen”. Finn Folke Thorp er et navn som er ukjent for meg. I følge Vårt Land har han skrevet manus til flere av episodene i «Hotel Cæsar» og er sognerådsleder i Fagerborg i Oslo. I følge Vårt Land var han “litt oppgitt” da han fikk høre den avkristnede julesangen og bestemte seg for å “svare med samme mynt”.
Vi kan mene hva vi vil om slikt. Jeg er enig med Kristin Rosenberg, en av arvin- gene etter Nordahl Grieg, i at dette er “litt barnslig”. Å besvare en dumhet med å begå en tilsvarende dumhet selv, er aldri noen god strategi. Finn Folke Thorp har med dette satt seg selv utenfor enhver diskusjon om disse spørsmålene. Men kan Finn Folke Thorp fritt herje med Nordahl Grieg?
Svaret er nei. Nordahl Grieg døde i 1943. Opphavsretten varer i 70 år etter ut- løpet av opphavsmannens dødsår, altså til og med 31. 12. 2013. Finn Folke Thorp har helt klart laget en bearbeidet versjon av Nordahl Griegs dikt. Det kan han ikke gjøre uten samtykke fra de som i dag har rettighetene til dette, uansett om man måtte mene at dette er krenkende eller ikke. Fra 1. januar 2014, da er Nordahl Griegs verker være fri. Fra da vil det bare være klassikervernet som kan gi dem et visst vern. Arbeiderbevegelsens symboltekster er ikke noe mer hellige enn andre symboltekster.
Dramatikeren i den digitale verden
En skriftlig versjon av kåseri holdt på årsmøtet til Norske Dramatikeres Forbund 16.3.2011
Jon Bing
1 Prolog
1Tim Berners-Lee studerte fysikk ved Queen’s College, Oxford og tok sin endelige eksamen i fysikk 1976, 21 år gammel. I 1980 ble han ansatt i et vikariat som kon- sulent ved CERN2, det berømte europeiske laboratoriet for partikkelfysikk i Frankrike nær grensen til Sveits. Han forteller selv3 at han ble frustrert over arbei- det med å holde orden på forbindelser mellom mennesker, maskiner og prosjek- ter. For å løse dette problemet, skrev han et program han kalte Enquire Within Upon Everyting. Navnet til programmet var hentet fra en bok med viktorianske råd. Mitt eksemplar av boken er en faksimile av den 82. utgaven. Da den ble utgitt i 1890 var 1.910.000 eksemplar solgt.
Boken inneholdt kortfattede råd eller opp- skrifter på alt mulig, organisert på en måte vi nok lett finner forvirrende. Men den er omfattende. Innførsel 2274 «English Champagne» innledes f eks slik:
«Take fifty pounds of rhubarb and thirty-seven pounds of fine moist sugar.
Provide a tub that will hold from fifteen to twenty gallons, taking care that it has a hole for a tap near the bottom …»
1 Dette avsnittet bygger på Jon Bing «Building Cyberspace: a brief history of Internet» i Lee A Bygrave og Jon Bing (red) Internet Governance: Infrastructure and Institutions, Oxford University Press, Oxford 2009:8-47.
2 CERN er forkortelse for Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire. Organisasjonen har for lengst skiftet navn, men beholdt kortformen.
3 Tim Berners-Lee Weaving the Web, HarperBusiness, New York 1999:4-6.
At SINTRAN III command level, type
@(GUEST)ENQUIRE
<params>
and the system should respond
Enquire V x.x Hello!
Fig 1 - påloggingsbildet for Enquire …
Oppskriften er på omtrent to spalter, og følges av en oppskrift på «Turnip Wine». Man ser hvordan skyggen av det engelske kjøkken også faller over sidene i denne ellers så utmerkede oppslagsboken.
Og boken ble på en måte mottoet for programmet til Tim Berners-Lee.
Programmet ble skrevet i programmeringsspråket Pascal på en Norsk Data S10 maskin under operativsystemet SINTRAN-III, som karakteriseres av Tin Berners-Lee som «pretty obscure».4
Men Tim Berners-Lee forlot CERN etter at hans periode som konsulent var over. Norsk Data gikk konkurs, og Enquire … gikk i glemmeboken.
Heldigvis vendte Tim Berners-Lee tilbake til CERN, og sammen med bl a Robert Cailliau, klarte han å få godkjent kjøp av en NeXT datamaskin,5 og i november 1990 hadde Tim Berners-Lee ferdig et program som han kalte WorldWideWeb. Det første skrittet var tatt.
Flere skritt var nødvendig. WorldWideWeb ble populært, men brukergrense- snittet var beregnet på brukere med programmeringskompetanse. Ved National Center for Supercomputing Applications ved University of Illinois arbeidet Marc Andreessen som student. Han laget den første nettleseren med et grafisk bruker- grensesnitt, MOSAIC (1993).6
Våren 1995 introduserte selskapet Digital Equipment Corporation7 en mikro- prosessor som ble kalt Alpha. Denne gjorde det mulig å operere databaser svært raskt, og for å demonstrere dette bestemte DECs Western Research at man ville indeksere hele nettet. Systemet ble kalt AltaVista, og var den første søkemotoren.
Det ble gjort tilgjengelig for allmennheten i desember 1995 med en indeks på 16 millioner dokumenter. Det ble en øyeblikkelig suksess, mer enn 300.000 søk ble fortatt første dag.8
Ved utgangen av 1995 hadde man de tre hovedelementene som dannet det vi i dag omtaler som «Internett»:9
• Dokumenter i sidebeskrivningsspråket HTML og med integrerte lenker som tillot at brukeren «klikket» seg til andre sider.
• En nettleser med et grafisk grensesnitt, hvor man kunne bruker et pekerverk- tøy (f eks en mus) for å navigere på siden.
4 Tim Berners-Lee Weaving the Web, HarperBusiness, New York 1999:11.
5 NeXT ble laget av et selskap grunnlag av Steven Jobs i perioden 1988-1990.
6 Rettighetene til MOSAIC var eid av universitetet. Marc Andreessen kjøpte en enkel lisens for å videreutvikle denne nettleseren, det ble til Netscape som igjen ble grunnlaget for Mozilla.
Microsoft kjøpte også en lisens, og det ble det første grunnlaget for Internet Explorer.
7 DEC dominerte markedet for minimaskiner, men skulle få år senere forsvinne inn i Compaq, som så ble kjøpt opp av Hewlett Packard.
8 Ved utgangen av 1996 behandlet AltaVista 19 millioner søk daglig. Tall for Google har jeg ikke tilgjengelig.
9 Det er strengt tatt misvisende, men likevel.
• En søkemotor som gjorde det mulig å finne frem til et nettsted med opp- lysninger man var interessert i ved å bruke fritt valgte søkeord som beskrev interessen, og som ble brukt av nettstedet.
2 Fra varer til tjenester
En av de metatrendene er overgangen fra varer til tjenester. Varer karakteriseres av at de er fysiske, de er til å ta og føle på. Tjenester er – på en måte – alt annet.
Uten å fortape seg i filosofiske spørsmål om hvor denne grensen går, kan vi nøye oss med å se på kjente eksempler.
Det mest omtalte er antakelig musikk. Tradisjonelt er musikk blitt omsatt som varer. I prinsippet kan man gå tilbake til notehefter, men det er selvsagt gram- mofonplater, lydbånd, kompaktplater osv som er de mest kjente fysiske bærere av musikk. De har fått konkurranse av lydfiler, som ikke på samme måte har en fysisk representasjon – en lydfil overføres gjennom nett og lastes ned til et lag- ringsmedium (som er fysisk) hvorfra den igjen kan lastes opp og overføres på ny.
Dette stiller rettighetshavere overfor utfordringer med hensyn til rettighetsadmi- nistrasjon, jfr nedenfor.
Et annet hovedeksempel er film. Grunnen til at film kom etter musikk, er rett og slett at film – levende bilder – krever mange flere tegn for å bli representert:
Hvert billedelement skal beskrives med en kode for gråtone og tre koder for farge (RBG-farger – rød, grønn, blå). Billedelementet må være ganske lite for at oppløs- ningen skal bli tilfredsstillende. Og i tillegg må man representere filmlyden. Da skjønner man intuitivt at det skal til en strøm med uhorvelig mange tallkoder for å få en film til å fremføres på skjermen. Det krevde derfor at nettverket hadde en tilfredsstillende båndbredde. I dag har nettverket det, og dermed fortrenges lett kassettbånd og kompaktplater.
Tekst burde jo vært det første eksempelet, for bokstaver har en kompakt re- presentasjon sammenlignet med lyd og bilde, det skal tradisjonelt bare åtte bit (en byte) for å representere en bokstav. Det finnes også gode system for «elektroniske bøker», mest kjent er kanskje Amazons Kindle. I Norge kan man knapt skryte av at vi har kommet svært langt, og det er flere grunner til det. Imidlertid har vi prosjektet Bokhylla.no,10 som drives av Nasjonalbiblioteket på grunnlag av en av- tale med Kopinor.11 Dette tillater dels tekster å nedlastes som filer, men for å sikre rettigheter, tillates de nyeste bøkene bare å strømmes over skjerm.
10 Jfr http://www.nb.no/Tilbud/Samlingen/Samlingen/Boeker/Bokhylla.no.
11 Jfr http://www.kopinor.no/brukere/bibliotek/nasjonalbiblioteket/nasjonalbiblioteket-bokhylla.
Dramatikere berøres også av dette. De berøres direkte av den utviklingen som skjer for film – filmen vil jo gjerne bygge på et dramatisk verk. Men også ellers forandrer den tekniske utviklingen omgivelsene dramatikere arbeid i.
3 Det tradisjonelle vederlagssystemet
3.1 Hvordan lage et vederlagssystem?
Ofte diskuterer vi vederlagsnivå. Noe sjeldnere diskuterer vi hvordan man skal konstruere et vederlagssystem? Hvilke kriterier skal det bygge på? Kriteriene må være valgt slik at det blir enkelt å beregne det aktuelle vederlaget. Og man vil gjerne at kriteriene velges slik at økt bruk eller utnyttelse av verket fører til et tilsvarende høyere vederlag.
Vederlag for dramatikk beregnes på ulike måter. Det finnes også mange varia- sjoner, i dette avsnittet ser vi bare kort på fire hovedeksemepel.
Noen få ord om terminologi. Når et dramatisk stykke spilles på en scene, så skjer det en fremføring for allmennheten. I avtalene brukes av og til uttrykket
«oppføring», det må forstås på samme måte. Avtalen bruker også uttrykket «vis- ning» og «visningsrett».12 Det er sikkert lett å tolke dette som «fremføring», men i opphavsrettslig terminologi er «visning» noe annet enn «fremføring». Et verk vises når f eks et maleri henges på en vegg eller en skulptur stilles opp ved en gate.
Det er unødvendig å bringe inni avtalene et opphavsrettslig uttrykk som åpenbart ikke brukes i sammen betydning som i åndsverkloven. Endelig brukes uttrykket
«produsere» eller «produksjonsrett».13 Med dette aksentueres at et teater eller en annen institusjon har fått rett til å foreta den forberedelse som er nødvendig for å fremføre verket – men det synes ikke å ha annen betydning enn «fremføring».
Mye kan vel tale for at ved å fjerne de unødvendige uttrykkene, ville avtalene bli lettere tilgjengelige, om enn med mindre variasjon i språket.
3.2 Fremføringsavtalen
Et dramatisk verk blir gjerne skrevet for at verket skal fremføres, og den tradisjo- nelle fremføringen skjer på en scene, ved et teater.
For å kunne fremføre et verk, må teateret ha en avtale som gir rett til å gjøre verket tilgjengelig for allmennheten (åndsverkloven § 2). I tillegg regner man med at fremføringsavtalen også gir rett til en begrenset eksemplarfremstilling, leseeksemplar til skuespillere, regi, scenografi, suffli osv. Dette er tradisjonelt eksemplar fremstilt på en enkel måte (ofte reprografi av originalmanuskript, nå
12 Jfr f eks protokollen pkt A og C-2.
13 Jfr f eks protokollen pkt A.
foreligger gjerne manuskriptet i maskinlesbar form, og det kan skrives ut i et hensiktsmessig format) og innbundet nokså enkelt.
Den gjeldende fremføringsavtalen har en tradisjonell utforming av vederlagsklausulene.14
Utgangspunktet er en royalty og beregnes av brutto billettinntekt (fratrukket garderobeinntekter, avgift på fribilletter og avgift til pensjonskassen).15 «Royalty»
betegner en bestemt måte å beregne vederlag på, den angis som en prosent eller andel av et annet vederlag (royaltygrunnlaget), som i dette tilfellet er brutto bil- lettinntekter. Slik er vederlaget gjort brukssensitivt, jo flere som ser en forestil- ling, desto høyere vederlag til dramatikeren.
Man kan lett regne seg til at en normalt oppsøkt forestilling med normale billettpriser, vil gi et beskjedent vederlag til dramatiker. Derfor har normalavta- len innført et «grunnhonorar».16 Dette er for tiden satt til «263 682 for en vanlig oppføring». Hva som ligger i uttrykket «vanlig oppføring» fremgår ikke av proto- kollen. Protokollen definerer «helaftens verk».17 Etter vanlige avtalerettslige tolk- ningsprinsipper vil man anta at «en vanlig oppføring» da er noe annet, ettersom de definerte termene ikke benyttes. Men det kan naturligvis også være at man har ment å vise tilbake til definisjonene.
Grunnhonoraret er å regne «som forskudd på royalty».18 Det vil si at inntil beregnet royalty utgjør 263.682 kr utbetales ikke slikt vederlag. I praksis vil bare de færreste verk tjene inn så vidt høy billettinntekt at grunnhonoraret passeres og royalty faktisk kommer til utbetaling. Det betyr også at selv om vederlaget er utformet slik at det skal stige med økt bruk, vil avtalen i de fleste tilfeller fungere som en avtale om fast pris, hvor den faste prisen svarer til grunnhonoraret.
Normalavtalen har også en viktig bestemmelse som begrenser retten til frem- føring i tid. Den gjelder bare to år regnet fra premièredato.19 Etter dette faller fremføringsretten bort.20 Rettighetshaver kan da forhandle om fremføringsret- tighetene med andre. Dette er med på å sikre at man kan få det fulle økonomiske utbyttet av verket.
14 Normalkontrakt som regulerer avtaler inngått fra dags dato og frem til 31.12.2013 om bruk av dramatikeres tekst i sceniske produksjoner ved teatre som er medlem av NTO (Norsk Teater- og Orkesterforening).
15 Jfr normalkontrakten pkt 5.
16 Normalkontrakten pkt 2, jfr protokoll av 26.10.2012 pkt B-1.
17 Verk for voksne med fremføringstid over 70 minutter, for barn over 60 minutter, jfr protokollen pkt A.
18 Jfr protokollen pkt A.
19 Jfr protokollen pkt C-2-A.
20 Det er gjort et unntak for de sjeldne situasjoner hvor verket ikke er utspilt ved utgangen av toår- sperioden, jfr protokollen pkt C-2-B.
3.3 Dramatikk i bokform
Dramatikk blir også utgitt i bokform. Etter Den norske Forleggerforenings bran- sjestatistikk ble det solgt 8.493 eksemplar av kategorien «skuespill» i 2011.21 Det er derfor et beskjedent salg.
Den tradisjonelle vederlagsformen for salg av bøker baserer seg på royalty, dvs omsetningsroyalty beregnet med utgangspunkt i utsalgspris – som foreløpig angis av forlaget. Det gjøres tradisjonelt et fratrekk for «bindets pris», f eks 30 kr.
Det resulterende er royaltygrunnlaget. Tradisjonelt er royalty 15 % for de første 5.000 eksemplar, stigende til 20 % for salg utover dette. Men for verk som faller inn under Kulturrådets innkjøpsordning for ny, norsk skjønnlitteratur, betales et vederlag på 20 % royalty fra første solgte bok.22 Dette gjelder også for dramatikk.
I tillegg er det avtalte et minstevederlag. Tradisjonelt utgjør dette 1/3 av royalty for første opplag.23 For bøker under Innkjøpsordningen får forfatter fullt vederlag for de innkjøpte 1.000 eksemplar og 1/3 royalty for den del av førsteopplaget som overskrider de innkjøpte 1.000 eksemplar.
Vi kjenner igjen prinsippene – man finner «noe» som kan indikere utnyttel- sen av verket, og har valgt antall solgte eksemplar. Vederlaget relateres til et salg, og det akkumuleres et totalvederlag ved å summere vederlagene for de enkelte salg. Dette suppleres med et minstevederlag.
Men det er mange variasjoner og ulike former.24 I vår sammenheng er det imid- lertid tilstrekkelig å konstatere at dramatikk i bokform ofte vil være gjenstand for innkjøp under Innkjøpsordningen. Vederlaget vil da være 20 % royalty fra første solgte eksempler, inklusive de 1.000 eksemplar som går til Innkjøpsordningen.
Minstevederlaget utgjør vederlag for de 1.000 innkjøpte eksemplar og 1/3 av den overskytende del av første opplag.
3.4 Dramatikk i radio og fjernsyn 3.4.1 Innledning
Radio og fjernsyn er viktige og tradisjonelle områder for bruk av dramatikk.
Norske Dramatikeres Forbund har avtaler om slik utnyttelse.
Tradisjonelt inngikk man avtale om enten å utvikle et dramatisk verk for ra- dio eller fjernsyn, eller en avtale om å utnytte et verk som allerede var ferdigstilt
21 Bransjestatistikk 2011 Bokgruppe 4.1 norsk skjønnlitteratur for voksne. Året 2011 er det siste året det foreligger statistikk fra.
22 Jfr avtale mellom Norsk kulturråd, Den norske forlegger- forening, Norsk forleggersamband og Den norske Forfatterforening om regler for statens innkjøpsordning for ny norsk skjønnlittera- tur for voksne § 22, 1.ledd nr 1.
23 Opplag er det antall eksemplar som blir fremstilt samtidig – med moderne trykkemetoder, karakterisert ved utgivelse på forespørsel, er opplagsbegrepet blitt noe problematisk.
24 En oversikt og diskusjon finner man i Hans Marius Graasvold, Eirik Djønne og Jon Bing Norsk skribentrett, Universitetsforlaget, Oslo 2006:151-170.
ved avtalens undertegnelse. Utnyttelsesformen var vel kjent, variablene få – for- trinnsvis var det et spørsmål om regulering av rett til å sende repriser, det ble typisk sondret mellom korttids- og langtidsrepriser.
Norske Dramatikeres Forbund har en rammeavtale med Norsk rikskringkas- ting «vedrørende overdragelse av produksjons- og utnyttelsesrett mv fra forfatter til NRK for audiovisuelle verk på film- og fjernsynssektoren».25 Også de andre skribentorganisasjonene har rammeavtaler med Norsk rikskringkasting, men de har egentlig en litt annen funksjon.
Etter åndsverkloven § 31 etableres en avtalelisens for kringkastere. Det innebærer at når Norsk rikskringkasting har inngått en avtale med en organi- sasjon som representerer opphavsmennene på området, kan Norsk rikskring- kasting kringkaste utgitte verk uten å innhente samtykke fra opphavsmannen.
Begrunnelsen er behovet for en smidig og rask mekanisme for rettighetsklare- ring. Dette var den første bestemmelsen om avtalelisens i norsk åndsverklov, se- nere har den fått følge av mange andre.
I forhold til f eks skjønnlitteratur for voksne, har Norsk rikskringkasting en avtale med Den norske Forfatterforening. Ønsker Norsk rikskringkasting å kringkaste opplesning fra en roman eller novelle, kan man altså gjøre dette uten å kontakte forfatteren (utover at avtalt vederlag overføres).
Denne bestemmelsen har mindre betydning for dramatiske verk. Jeg uteluk- ker ikke at bestemmelsen kan komme til anvendelse, f eks om man ønsker å sende et skuespill utgitt i bokform. Men skuespillet må være utgitt for at bestemmelsen kommer til anvendelse, dvs at «et rimelig antall eksemplar av verket med sam- tykke av opphavsmannen er brakt i handelen» (åndsverkloven § 8). Selv om et skuespill er offentliggjort26 ved fremføring, vil det sjeldnere være utgitt. Av denne grunn spiller åndsverkloven § 31 mindre rolle.
Men også selve avtalesituasjonen gjør at åndsverkloven § 31 glir i bakgrun- nen. Avtale om et dramatisk verk for fjernsyn eller radio blir gjerne forhandlet frem i samarbeid mellom dramatiker og kringkaster – ikke uvanlig er det at man går veien om et synopsis, og ikke uvanlig er det at man avtaler en rett til å avbryte samarbeidet, f eks hvis synopsis ikke godkjennes.
For dramatiske verk i radio eller fjernsyn vil altså avtalen regulere et verk som ennå ikke er ferdig utarbeidet, eller i alle fall ikke ennå offentliggjort på annen måte.
3.4.2 Norsk rikskringkasting og annen kringkasting
Det foreligger en nokså omfattende avtale mellom Norske Dramatikeres Forbund og Norsk rikskringkasting. Vederlaget bygger på et regnestykke hvor et grunn-
25 Radioteater faller altså utenom rammeavtalen.
26 Jfr definisjonen i åndsverkloven § 8.
beløp27 multipliseres ned «antall bestilte minutter».28 Dette gir et grunnhonorar (GH). Det skjer en ytterligere regulering for reprise mv.
Denne vederlagsstrukturen forsøker å ta vare på prinsippet om at økt utnyt- telse skal føre til økt bruk. Men mens man for fremføring i teater teller betalende tilskuere, og beregner en royalty etter dette, vil man for kringkasting betale per minutt utfra den nærliggende tanke at jo lengre spilletiden er, jo større er utnyt- telsen av verket.
Men bak dette spøker fastsettelsen av grunnbeløpet. Jeg er ikke kjent med hvilke argument som benyttes ved denne fastsettelsen. Men det er nærliggende å anta at antallet seere – faktiske seertall om slike skulle foreligge, eller potensielle seere – vil spille en rolle. Det samme vil Norsk rikskringkastings økonomi.
Åndsverkloven § 31 gjelder ikke bare Norsk rikskringkasting, men også an- dre som har «bevilling til å drive kringkastingsvirksomhet». Lenge hadde Norsk rikskringkasting et monopol på kringkasting til allmennheten, men det er nå historie. I denne perioden hadde dramatikere (og andre rettighetshavere) bare en mulig motpart for kringkasting, og denne motparten var direkte underlagt Kulturdepartementet. I forhandlinger om vederlag var det nærliggende for ret- tighetshaverne å trekke inn kunstnerpolitiske argument. Norsk rikskringkasting vedsto seg da også et kulturpolitisk ansvar. Dermed ble vederlagene fastsatt slik at de skulle være «rimelige», selv om partene nok kunne ha ulike syn på hva et rimelig vederlag utgjorde.
Etter at åndsverkloven § 31 åpnet for at også andre kunne benytte avtalisen- sen, er det – så vidt meg bekjent – ingen andre kringkastere som har benyttet denne muligheten. Disse kringkasterne forhandler altså i hvert enkelt tilfelle med rettighetshaverne, og det er ikke noen rammeavtale som regulerer vederlaget. I en viss utstrekning vil avtalen inngås med et produksjonsselskap som så i sin tur inngår avtale med kringkasteren.
Rammeavtalen pkt 3.2 angir den rett Norsk rikskringkasting erverver til å gjøre verket tilgjengelig for allmennheten. Hvilke former for tilgjengeliggjøring som Norsk rikskringkasting erverver, skal i hvert enkelt tilfelle avtales med forfat- teren. Etter rammeavtalen pkt 3.2, 3.-5. avsnitt reguleres også utnyttelse i digitale media:
«NRK kan kringkaste hele eller deler av verket i fjernsynssendinger og formidle verket via andre teknologiske plattformer, herunder Internett, bredbånd, mobiltelefoni.
NRK kan etter avtale gjøre hele eller deler av verket tilgjengelig for allmennheten i andre formater og/eller gjennom andre distribusjonsformer enn
27 Det er i og for seg unødvendig å ha valgt en betegnelse som svarer til ett av de sentrale begrepene i folketrygden, men noen praktiske problemer skaper dette knapt.
28 Rammeavtalen av 6.9.2006 pkt 3.3 (satsene er regulert per 1.5.2011).
nevnt i forrige avsnitt. Til slike formater/distribusjonsformer hører for eksempel eksemplarfremstilling og salg av video, DVD og POD (publishing on demand).
NRK kan etter avtale også gjøre hele eller deler av verket tilgjengelig for brukere på individuelt bestemt sted og tidspunkt (som on demand-tjeneste) i nærmere fastsatt tidsrom på teknologiske plattformer så som – men ikke begrenset til – Internett, bredbånd og mobil.»
Bestemmelsen innledes med at Norsk rikskringkasting «kan» utnytte verket i disse formene. Det må leses i sammenheng med rammeavtalen pkt 3.2, 2.ledd, hvor det – som nevnt overfor – fremgår at partene kan «avtale nærmere hvilke former» for tilgjengeliggjøring som avtalen skal omfatte. Slik jeg tolker rammeav- talen, må det altså en eksplisitt tilleggsavtale med dramatikeren for å utløse disse rettighetene.
Etter rammeavtalen pkt 3.2, 3.ledd kan verket formidles på andre «teknologis- ke plattformer» enn tradisjonelt fjernsyn. Som eksempel nevner «internett, bred- bånd, mobiltelefoni». Det kan vel diskuteres om alle disse tre er «plattformer», i alle fall er det ingen motsetning mellom «internett» og «bredbånd».
Etter rammeavtalen pkt 3.2, 4.ledd kan Norsk rikskringkasting gjøre – etter særskilt avtale – verket tilgjengelig i «andre formater» eller ved «andre distri- busjonsformer» enn nevnt i pkt 3.2, 3.ledd. Som eksempel nevnes eksemplar- fremstilling og salg av kompaktplater («video, DVD») og formidling ved «POD (publishing on demand)». Det siste er ikke helt klart, «podcasting» er en form for formidling som bygger på overføring av en fil til bruker. Det er derfor ikke noe eksempel på salg av en løsøregjenstand, som f eks kompaktplate, men en ren formidling av en digital fil over nettet. Muligens har avtalen lagt til grunn en annen forståelse, men noen kjente former for publisering på forespørsel av kring- kastingsprogrammer kjenner jeg ikke til.
Endelig kan Norsk rikskringkasting etter rammeavtalen pkt 3.2, 5.ledd gjøre
«hele eller deler av verket tilgjengelig for brukere på individuelt bestemt sted og tidspunkt (som on demand-tjeneste) i nærmere fastsatt tidsrom på teknologiske plattformer så som – men ikke begrenset til – Internett, bredbånd og mobil».
Dette omtales gjerne som interaktive tjenester.
Denne utbyggingen av de tjenester som avtalen kan omfatter, viser tydelig at avtalen omfatter mer enn vanlig kringkasting. Kringkasting – slik det er definert i kringkastingsloven29 § 1, 1.ledd litra a:
«Kringkasting: utsending av tale, musikk og liknende via elektroniske kommunikasjonsnett, ment eller egnet til å ses eller høres direkte og samtidig av allmennheten …»
29 Lov om kringkasting og audiovisuelle bestillingstjenester (1992:127).
Kringkastingsbegrepet har lenge stått under press av den teknologiske utviklin- gen, og det kan vel være at grensen mot tjenester som ikke skal regnes for kring- kasting, ikke er helt klar etter loven. I vår sammenheng spiller det liten rolle.
Etter rammeavtalen pkt 3.2, 6.ledd kan Norsk rikskringkasting overdra rettig- heter etter pkt 3.2 til «tredjemann i Norge og i utlandet». Jfr også rammeavtalen pkt 3.5 som gjelder overdragelse av «kringkastingsrett mv». Denne siste overdra- gelsesretten gjelder for «kringkasting eller på andre medieplattformer i Norge og utlandet». Imidlertid forutsetter rammeavtalen at det er inngått særskilt avtale med dramatikeren om hvilke former for tilgjengeliggjøring som overdras.30
Bestemmelsen innfører også en vederlagsmodell. Hvis Norsk rikskringkas- ting mottar særskilt vederlag for en overdragelse etter rammeavtalen pkt 3.4, har dramatiker sammen med de øvrige rettighetshaverne rett til 50 % av nettoved- erlaget.31 Denne rettighetshaverandelen fordeles forholdsmessig i forhold til det opprinnelige vederlaget, dramatikerens andel svarer til andelen av det opprinne- lige vederlaget.
Det er lett å hefte seg ved utformingen av denne bestemmelsen, f eks at dra- matiker ikke har innflytelse på det vederlag Norsk rikskringkasting forhandler seg frem til. Men man må ha i bakhodet at det forutsetter særskilt avtale med dramatikeren, som må sørge for å utnytte sin avtaleposisjon.
Som nevnt har Norske dramatikeres forbund en rammeavtale med Norske film- og tv-produsenters forening (NFTVPF) av 4.3.2009.32 Avtalen er i større grad tilpasset den fremgangsmåte som gjerne følges når et manuskript utvikles, bl a ved at man både har med «forfatter» og «manusforfatter». Forfatter overdrar en
«produksjonsrett» til produsenten, jfr rammeavtalen pkt 4.3. I tillegg overdras det som kalles «visningsrett» og som omfatter «eksemplarfremstilling og tilgjenge- liggjøring», rammeavtalens pkt 4.4. Tilgjengeliggjøring omfatter «vising»33 etter avtale med en kringkaster eller formidling fra
«… øvrige tekniske plattformer kringkasteren benytter, herunder ved uendret streaming av Verket, vising på Internett etter tilsvarende nett».
Det er i rammeavtalen forutsatt at annen utnyttelse kan være aktuelt, og ramme- avtalen pkt 4.6 nevner spesielt som eksempel salg som videogram. Litt upresist nevner man samtidig «visning på pay-TV eller mobiltelefon mv.»34
30 Jfr ovenfor, rammeavtalen pkt 3.2, 1.ledd.
31 Nettovederlaget utgjør Norsk rikskringkastings bruttoinntekt ved overdragelsen minus 30 % til dekning av omkostninger.
32 Avtalen er justert 1.5.2011.
33 Som nevnt ovenfor menes her det som i åndsverkloven kalles fremføring.
34 Avtalen viser til Lov om film og videogram (1987:21) som definerer i § 1, 3.ledd: «eit elektronisk signal for lagring og attgiving av levande bilete som er skrive inn på eit medium eller ein infor-
Man formelig ser hvordan den utnyttelsen digital teknologi gjør mulig, spiser seg inn i avtalen. Man kan nok ønske seg større stringens i avgrensning av rettig- heter og utnyttelsesformer, men i dagens situasjon skaper nok ikke praktisering av avtalen synderlig tvil.
3.5 Film
3.5.1 Hovedprinsipper
Det historiske utgangspunktet for avtalene diskutert i pkt 3.4.2 om kringkasting, er filmavtalen. Norske dramatikeres forbund har også inngått en rammeavtale om «film-, produksjons- og visningsrett» av 15.9.200535 med Norske film- og tv- produsenters forening. Avtalen har stort sett samme utforming som rammeavta- len for kringkasting. I rammeavtalen defineres «filmrett» og «produksjonsrett».36 I rammeavtalen § 10 reguleres minstevederlag for synopsis, filmfortelling og filmmanus (i alt 335.173 kr), for filmretten (kr 332.109).37
I tillegg utgår et vederlag for filmretten av filmens overskudd, et royalty-basert vederlag (jfr rammeavtalen § 10 litra d sml § 11). Hvordan filmens overskudd beregnes, omhandles ikke av rammeavtalen.38
3.5.2 Eksemplarfremstilling - videogrammer
Etter rammeavtalen § 2 litra j overdras til produsenten rett til å fremstille ek- semplar og gjøre det tilgjengelig for allmennheten ved spredning av eksemplar og fremføring av verket. Eksemplarfremstilling er en nødvendig forutsetning for fremføring på lerret. Tradisjonelt blir et begrenset antall eksemplar av produsent (eller importør på vegne av produsent) tilbudt leid av kinoer. Kinoene får deret- ter det fysiske eksemplaret, som fremføres på lerret – tradisjonelt ved projisering.
Digitale skjermer kan fremføre bilder ved at billedelementene («pixels») styres av en datamaskin. Vederlag til produsent vil typisk være en andel (royalty) av bil- lettinntektene, og bidrar til filmens eventuelle overskudd. Av overskuddet betales så en andel (royalty) til dramatiker mv, jfr rammeavtalen § 10 litra d sml ram- meavtalen § 11.
masjonsberar». Hverken betalfjernsyn eller formidling over mobiltelefon forutsetter at signalet lagres på et lokalt medium for å fremføres på skjerm.
35 Avtalen er justert 1.5.2012.
36 Det synes ikke å være stor forskjell på disse rettighetene slik de er definert i rammeavtalen § 2 litra g og h, men det har kanskje liten betydning..
37 Kommer til anvendelse hvor rettighetshaver til det litterære forelegg er forskjellig fra forfatter av filmmanuskript, jfr rammeavtalen § 10 litra c.
38 Men det kan godt fremgå av Norsk filmfonds forskrifter, som det er vist til i rammeavtalen § 11 litra a. Imidlertid synes ikke dette å fremgå av forskrift for føring av regnskap for audiovisuelle produksjoner (2010:359), og andre forskrifter finner ikke jeg i databasen for sentrale forskrifter.
Tradisjonelt har altså filmavtalen omfattet en overdragelse av rett til eksem- plarfremstilling, men da i den sammenheng som er skissert ovenfor – som en nødvendig forutsetning for fremføring på lerret i kino.
Men med ny teknologi fikk eksemplarfremstilling en helt annen betydning.
En dramatisk del av den tekniske historien er formatkrigen mellom Betamax39 og VHS.40 Utviklingen av systemer for å lagre video på magnetbånd, er lang – og er først og fremst en beretning om kampen om å lese og skrive data til bånd raskt nok. Omkring 1970 var flere japanske industrikonsern rede til å levere utstyr for opptak og avspilling av videogram til hjemmebruk, blant disse var Sony ledende.
Det hevdes at Sony inviterte JVC til å lisensiere Betamax-teknologien i 1974, og ble overrumplet da det ble oppdaget at JVC var svært langt kommet i utviklingen av en egen løsning.
Likevel hadde Sony markedet nærmest for seg selv i begynnelsen, og solgte i 1975 30.000 Betamax-maskiner bare i USA. Året etter lanserte JVC sitt VHS- format. Dermed gikk startskuddet for ”formatkrigen”.
JVCs system hadde omtrent dobbelt så lang spilletid som Sonys, og denne forskjellen ble antakelig avgjørende. I 1977 fikk JVC følge av fire andre japanske elektronikkprodusenter, som alle tok utgangspunkt i VHS. Dette fikk Sony til å forlate sin restriktive politikk ved lisensiering av egen teknologi. JVC fikk imid- lertid amerikanske RCA med på laget. Pris var først ikke en dominerende faktor i konkurransen, men i 1977 ble prisen på VHS-maskiner redusert til 300 dollar. I 1982 var priskrigen i full gang.
Gjennom det amerikanske rettssystemet seilte samtidig saken som i 1984 slut- tet med en høyesterettsdom (”Betamax-dommen»).41 I dommen fikk Universal Studio og Disney ikke medhold i at Sonys videospiller i seg selv representerte en krenkelse av rettighetene til produsenter av film og fjernsynsprogrammer.42 Snarere enn å kjempe mot den nye teknologien, valgte man derfor å utvikle for- retningsmodeller for å høste økonomiske fordeler av det gryende markedet.
Det er uklart om dommen fikk innflytelse på salget, men Sonys andel i marke- det var i 1978 sunket til 19,1 % sammenlignet med RCAs andel på 36 %. Samtidig begynte tilbudet av ferdiginnspilte kassetter å vokse, og allerede i 1981 utgjorde
39 Betamax-kassetten har en halv tomme bredt magnetbånd og signalet lagres analogt. Formatet er utviklet på grunnlag av det tidligere 0,75 tommers brede, profesjonelle systemet U-matic som fremdeles er i bruk. Navnet ”Betamax” hevdes å være avledet av den japanske frasen beta gaki (rå + skriv), men for spøk inneholder varemerket den greske bokstaven beta. Sanyo markedsførte sin versjon opprinnelig som ”Betacord”, men dette ble også referert til som ”beta”-format.
40 Video Home System. Kassettens magnetbånd er en halv tomme bredt, signalet lagres analogt 41 Sony v Universal Studios, 464 US 417 (1984).
42 Argumentet var at spilleren gjorde det mulig, eller til og med lett, å fremstille ulovlige eksemplar.
Man vil finne argumenter av lignende karakter i mange andre sammenhenger, bl a i den nor- ske avgjørelsen om DVD-Jon (RG-2004-414), ettersom det program han var med på å lansere, gjorde det mulig å omgå beskyttelsesmekanismer for DVD. Jfr nedenfor under pkt 3.5.3.
Betamax-formatet bare 25 % av markedet, og man forventet at antallet titler til- gjengelig i VHS-format ville bli større.
Teknisk sett var formatene sammenlignbare, selv om Sony stort sett ledet an i forbedringer (f eks av lydgjengivelse), kom VHS-produsentene raskt etter.
Maskiner for Betamax-format var faktisk ved utgangen av 1985 billigere enn til- svarende VHS-maskiner.
Kampen om formatene endte i 1987 da tidsskriftet Rolling Stone forkynte ”The Battle is over”.43 VHS-spillere utgjorde 95 % av markedet. Sony lanserte sin egen VHS-spiller i september 1988. Ett år senere var andelen av Betamax i forbruker- markedet sunket til 1 %.
Utnyttelse av mulighetene i markedet for videogrammer forutsatte at det ble fremstilt kassetter – senere kompaktplater – for utleie eller salg til forbruker.
Rettighetshaverne argumenterte for at denne retten ikke var overdratt til produsen- tene ettersom denne formen for utnyttelse ikke var kjent da filmavtalene ble inn- gått. Dette prinsippet er i dag del av rammeavtalen § 3.3 hvor det angis at «rettig- heter som ikke eksplisitt er overdratt … beholdes uinnskrenket av» dramatiker mv.
Tvisten fant sin løsning innen rammen av det som den gang var en nokså ny forvaltningsorganisasjon, Norwaco, opprettet i 1983. Organisasjonen danner ulike forvaltningssektorer, og en av disse ble filmsektoren. Her var rettighetsha- vernes organisasjoner representert, og vederlag for utnyttelse av eldre spillefilmer i form av videogram ble overført til Norwaco som gjennom forhandlinger innen filmsektoren kom frem til en fordeling mellom organisasjonene. I 2006 ble ca 2 millioner kroner fra produsentene fordelt mellom andre grupper som etter føl- gende tabell:44
Gruppe Andel Viderefordeling i gruppe
Manusforfattere 29 % Individuelt vederlag
Regissører 29 % Individuelt vederlag
Filmarbeidere 10 % Kollektivt via fond
Skuespillere 23 % Kollektivt via fond
Musikere 7 % Kollektivt via fond
Dansere og koreografer 2 % Kollektivt via fond
Etter hvert ble selvsagt utnyttelse som videogram innarbeidet i filmavtalene, og rammeavtalen § 12 henviser til at forpliktelsene ved fremstilling av «video- gram og lignende» reguleres av en overenskomst mellom Norwaco og Norske film- og tv-produsenters forening. Imidlertid utløp slike avtaler 31.12.2010,
43 Rolling Stone 15.1.1987:43.
44 Norwaco Årsmelding 2006 :12.
og det siste vederlaget ble fordelt i 2011. Norwaco karakteriserer selv sektoren som «inaktiv».45
Kassettene har etter hvert veket for kompaktplater.46 Sett fra rettighetshave- rens synspunkt er dette ikke noen prinsipiell forskjell fra videokassetter, de omset- tes som fysiske enheter, og vederlaget som genereres, dels etter bestemmelsene i filmavtalen.47 Imidlertid er det lagt ekstra beskyttelse på platene. Dels har det vært operert med en soneinndeling, en inndeling av markedet i ulike soner. Spillere
«autoriseres» for én eller enkelte soner, og vil ikke avspille plater for andre soner.
3.5.3 Fildeling
Den digitale utnyttelsen av filmer er tradisjonelt knyttet til fildeling. Det inne- bærer at et eksemplar av filmen lastes opp til et nettsted, og derfra tilbys til all- mennheten for lokal eksemplarfremstilling. Dette kan gjøres av rettighetshaver, som f eks nettstedet til Norsk rikskringkasting gir mange eksempel på. Men mest blest har det vært omkring ulovlig fildeling, gjerne i forbindelse med løsninger for fildeling som Napster, Gnutella og BitTorrent.48
Etter åndsverkloven § 53a er det forbudt å fjerne eller endre et teknisk beskyt- telsessystem. Om sonekontrollen på kompaktplater sier imidlertid forarbeidene at «de regionskoder som anvendes på DVD-filmer for å dele opp markedet for filmverk geografisk og tidsmessig [vil ikke] være tekniske beskyttelsessystemer i lovens forstand.49
Det er imidlertid også andre beskyttelsestiltak som bl a skal hindre at en kom- paktplate avspilles av en spiller som ikke er autorisert. Dette kom på spissen i den mye omtalte saken om «DVD-Jon».50 Han var tiltalt for å ha gjort tilgjenge- lig et program som gjorde det mulig å bryte kopibeskyttelsen på kompaktplater og avspille verkene på «ikke-autoriserte» spillere. Av forskjellige grunner ble han frikjent.
I den senere tid er den svenske saken om nettstedet Pirate Bay fått stor opp- merksomhet. Nettstedet la forholdene til rette for at brukere kunne dele seg imellom filmverk ved hjelp av et BitTorrent-system. Svea hovrett dømte bakmen- nene for medvirkning til opphavsrettskrenkelse i en avgjørelse av 21.11.2010.51
45 Norwaco Årsmelding 2011:18.
46 CD-ROM (Compact Disc – Read only Memory) eller Blue-Ray (som har navn etter den blå- fiolette laserstrålen som brukes ved avlesning), det kommer sikkert også media basert på USB- pinner..
47 Men, som nevnt ovenfor, der denne reguleringen ikke fullstendig.
48 Jfr Jon Bing Ansvar for ytringer på nett – særlig om formidlerens ansvar, Universitetsforlaget, Oslo 2008:241-248.
49 Jfr Ot prp nr 46 (2004-2005). Om lov om endringer i åndsverkloven m.m pkt 3.5.1.5.1.
50 Borgarting lagmannsrett dom av 22.12.2003, LB-2003-00731.
51 Saken ble nektet fremmet for Högsta domstolen.
Naturligvis er det først og fremst de som benytter seg av tilbudet og laster opp eksemplar av verket for fildeling uten samtykke av rettighetshaver, som kren- ker opphavsretten. Et eksempel på dette finner vi i Fredrikstad tingretts dom av 12.3.2007.52 Tiltalte hadde Start.no som nettleverandør, og hadde fått tilbud om en slags «førpremière» på filmen, som ble strømmet til vedkommendes mas- kin med noe redusert kvalitet i forhold til en film på leid plate.53 Vedkommende brukte et program som avledet strømmen og lagret filmen som en fil på lokalt medium. Den siktede ble dømt for opphavsrettskrenkelse, men også til å betale erstatning til rettighetshaver etter «vederlagsprinsippet», dvs at man legger til grunn vederlaget rettighetshaver ville ha krevd. På grunn av den reduserte kva- liteten satte retten vederlaget til 40 kr per nedlastning, og la til grunn at filmen var nedlastet 2.771 ganger, som utgjorde et tap på 110.840 kr. I tillegg kom tap på grunn av markedsforstyrrelser mv, og retten fastsatte skjønnsmessig det samlede tap til 150.000 kr. Dette ble imidlertid redusert etter prinsippene i skadeserstat- ningsloven (lov av 13.6.1969 nr 26) § 5-2.54 Selv om erstatningen ble redusert, er den ikke ubetydelig. Den som krenker opphavsretten ved ulovlig fildeling risike- rer ikke bare straff, men også et betydelig erstatningsansvar.
Det bør understrekes at teknologien for fildeling i seg selv ikke er ulovlig.
Tvert imot er rettighetshavere avhengig av effektiv fildeling der rettighetshaver velger å gjøre verket tilgjengelig for allmennheten på denne måten, som f eks mange kringkastere gjør.
3.5.4 Strømming55
Antakelig hører videogrammene allerede til den nære fortid. I fremtiden vil sannsynligvis strømming dominere. Strømming bygger på at det opplastes et ek- semplar av verket til et nettsted, og at brukere kan overføre verket fra nettstedet til egen arbeidsstasjon som en strøm av data, styrt av et program som ikke tillater nedlastning på lokal magnetplatestasjon mv. I og for seg er verket like tilgjengelig som om det var lagret lokalt, men det er altså lagret i nettet. Denne løsningen vil sannsynligvis innebære større kontroll med verket enn den løsningen hvor ulov- lig fildeling er et stikkord for manglende kontroll.
52 TFRED-2006-177576.
53 Filmen ble strømmet med en kvalitet på 1.350 kb/s sammenlignet med en leiefilm som hadde en kvalitet tilsvarende 6.000 kb/s,
54 Den aktuelle bestemmelsen lyder: «Erstatningsansvaret kan lempes når retten under hensyn til skadens størrelse, den ansvarliges økonomiske bæreevne, foreliggende forsikringer og for- sikringsmuligheter, skyldforhold og forholdene ellers finner at ansvaret virker urimelig tyngen- de for den ansvarlige.»
55 Det varier litt om man bruker formen «strømming» eller «strømning». Jeg fortrekker «strøm- ming», «strømning» er fortrinnsvis sur, svensk og på boks.
Strømming forutsetter at nettet har tilstrekkelig kapasitet. I internettet sendes data i pakker av lik størrelse, hver pakke finner i prinsippet sin egen vei gjennom nettet – fra avsender til mottaker. Pakken har et serienummer som gjør det mulig å sette et stort antall av pakker sammen i riktig rekkefølge hos mottaker. Systemet for strømming vil begynne å fremføre filmen før alle pakkene er mottatt. Det kan derfor være at det mangler pakker når fremføringen kommer så langt at de burde vært på plass. Dette vil i så fall redusere filmens kvalitet.
Kapasiteten i nettet må være tilstrekkelig for å tillate strømming, og det er ikke lenge siden vi fikk et bredt nok bånd. I dommen om «DVD-Jon» (se oven- for) angis det at hastighetene som var tilgjengelig på i 1999, ville det ta omtrent 12 dager å overføre en spillefilm gjennom nettet med en ISDN-forbindelse. Dette forbyr selvsagt strømming som tjeneste.
Det er i og for seg nokså komplisert å beskrive strømming i opphavsrettslige termer.56 Men løsningen forutsetter en eksemplarfremstilling for at verket skal lagres på en slik måte at strømmingsprogrammet kan generere den nødvendige datastrømmen til brukerens maskin. Opphavsmannens enerett omfatter dette ek- semplaret, og det må derfor foreligge en avtale med rettighetshaver. Det samtykke rettighetshaver gir, vil normalt være betinget av vederlag. Rammeavtalen for film regulerer ikke dette, man må anta at denne retten er blant dem rettighetshaver har i behold etter rammeavtalen § 3.3.
Også hos brukeren dannes et midlertidig eksemplar i arbeidsstasjonens sen- tralenhet. Man må anta at denne eksemplarfremstillingen faller utenfor rettighets- havers enerett etter åndsverkloven § 11a. Fremføringen vil typisk ikke skje offent- lig, men privat.57 Derfor faller også fremføringen utenfor rettighetshavers enerett.
Man må altså sikre vederlag og eventuell kontroll med utnyttelsen av verket ved den avtalen som tillater at verket tilbys til allmennheten for strømming.
Man kan kanskje merke seg at åndsverkloven avgrenser eneretten for eksemplarfremstilling og fremføring på litt forskjellig måte. Eneretten for eksemplarfremstilling omfatter etter åndsverkloven § 2 enhver eksemplarfremstilling, men etter åndsverkloven § 12 avgrenses det mot eksemplarfremstilling til privat bruk. For fremføring gjelder imidlertid eneretten etter åndsverkloven § 2 bare offentlig fremføring. Grensen for hva som er offentlig etter åndsverkloven bygger på et skjønn – men det skal ikke så mange til før det anses for å være en offentlig fremføring. For privat eksemplarfremstilling utreder staten et privateksemplarvederlag (jfr åndsverkloven § 12, 1.ledd) som administreres av Norwaco og fordeles mellom de berørte organisasjonene. Men kunne argumentere for at etter hvert som strømming blir mer vanlig, burde det også utgå et privatfremføringsvederlag.
56 Et forsøk er Jon Bing «Strømming av åndsverk. Noen opphavsrettslige aspekter ved en tenkt maskin», Noridiskt Immateriellt Rättsskydd 3/2008:191-200.
57 Jfr «Smartkortdommen», HR-1995-2-A – Rt-1995-35.
4 Elektroniske spill
4.1 Interaktive romaner
I 1982 – samme år som IBM solgte sin første ”personal computer” – ble jeg bedt av OECD om å skrive en artikkel om edb-spill.58 Disse var i sin vorden, men jeg ga nokså hemningsløst uttrykk for min begeistring.
Begeistringen hadde tynt grunnlag.
Jeg hadde riktignok deltatt på turneringer i interaktiv tennis som ble arran- gert av ungdommelige forskere i mitt eget miljø. Jeg tviler på at noen i dag klarer å opparbeide fascinasjon over to prikker (”baller”) som strengt følger reglene for at
”innfallsvinkel er lik utfallsvinkel» der de tegner langsomme striper over en rek- tangulær bane. Og hvor man med fjernkontrollen kan flytte to racketer i form av streker for å intervenere og sende ballen i en ny retning. Men regler og teknologi- ens begrensninger var nok til å gjøre det til et spill sammen med pizza og øl. Selv om jeg ikke fikk noen følelse av å spille på Wimbledon, så var det morsomt nok.
En helt annen opplevelse var erfaringene med interaktive romaner. Den første som fikk noen utbredelse i Norge, ble spilt på Universitetet i Oslos sentrale DEC- 10-anlegg. Dette var et spill med et tekstuelt grensesnitt, som en vanlig bok. Men teksten sluttet plutselig, og fortellingen stanset opp. Da måtte leseren gripe fatt i hovedpersonen og foreslå hva som nå skulle skje. Slik ble fortellingen til i samar- beid mellom spillets regler og leserens fantasi.
Det kom en hel mengde slike interaktive romaner. En av dem jeg husker best, var Trinity.59 En situasjon der kan kanskje forklare noe av fascinasjonen.
Hovedpersonen befinner seg i Kensington Gardens en ettermiddag da denne par- ken er – som vi alle vet – fylt av barnepiker med barnevogner. Det er lek langs stiene, noen vogner står tomme mens barnepikene steller med smårollingene.
Det blåster i sterke vindkast, og noen av barnepikene slår opp paraplyer som rives bort av vinden. Hovedpersonen vet at han eller hun må komme seg over plenen og ned til sjøen midt i parken. Det er bare det at når man skritter ut på plenen – der advarende skilt sier ”Trå ikke på gresset» – så fanges anklene av strå som slynger seg rundt dem og gjør det umulig å komme videre.
Løsningen? Det ligger en forlatt ball på en av grusgangene, det får hovedper- sonen vite ved å ”se seg om”, det vil si at han eller hun ber spillet beskrive hvordan det ser ut rundt seg. Han eller hun tar ballen og kaster den mot en paraply som er fanget i en trekrone. Paraplyen faller ned, hovedpersonen setter seg opp i en av de forlatte barnevognene, slår opp paraplyen – og vinden kommer gufsende og fører den improviserte seilfarkosten over gressplenen og ned til vannet.
58 ”The electronic game gambit”, Impact 4/1982:425-431.
59 Infocom 1986.
Gir dette eksempelet en slags følelse av hva slags eventyr som interaktive ro- maner kan romme?
Og en dramatiker ser straks at de interaktive romanene er en form for drama- tikk. Det er en scene, scenografi og en dramatisk fortelling. Forskjellen er imid- lertid at det inne i denne dramatiske fortellingen vaser det rundt en spiller som forårsaker at situasjoner oppstår, ofte situasjoner som skaperen av romanen aldri hadde tenkt at ville finne sted.
4.2 Spillenes dramaturgi
Det er langt fra disse tidligere eksemplene til dagens spill. Jeg tror vi er kommet over den tiden da datamaskinbaserte spill først og fremst ble assosiert med slags- mål og kappløp med raske biler, hvor spillerens oppgave var å eliminere så mange motstandere som mulig med våpen eller fantasifulle slag og spark, samtidig som spilleren selv skulle unngå å bli drept. Dette var spill som bokstavelig talt var ba- sert på en korridormodell: Spilleren startet i den ene enden av korridoren, og slo seg så fremover mot mål.
Men det kan likevel være med på å eksemplifisere at spill har en dramaturgi.
Korridormodellen er enkel: Spillerens oppgave er å bevege seg i korridorens retning, riktignok kan det være omveier gjennom sidegrener, men stort sett er det rett frem. Samtidig blir korridoren en tidslinje som spillet utvikler seg langs, det minner litt om en film. Spillerens kontroll er redusert til å løse oppgavene langs veien. Og det kan være spennende nok.
Men Trinity gir et eksempel på en litt annen modell, forummodellen. Spilleren plasseres i en situasjon og får så selv velge hva som er neste skritt. Det blir som å stå på et torg med boder – så lenge man bare står det, skjer nesten ingen ting. Men må selv ta det første skrittet inn i en bod, snakke med dem man finner der, se hva som måtte skjule seg der inne. Her har ikke spillmakeren samme lineære kontroll.
For å illustrere det: La oss tenke oss at det er en mordgåte, og at det avgjørende beviset er et brev fra den avdøde. Det ville være kjedelig om spilleren bestemte seg for å gå inn i avdødes arbeidsrom, åpne skrivebordet, finne brevet og avslutte spillet i tre trekk. Spillmakeren må sørge for at hvis spilleren begynner slik, så mangler brevet i skrivebordsskuffen: Spilleren hindres av spillets logikk i å lese den siste siden først, det avgjørende skrittet kan først tas når andre og nødvendige skritt er tilbakelagt. Det er betydelig mer utfordrende å lage et spill etter forum- modellen enn etter korridormodellen.60
Og dette er bare en antydning av de dramaturgiske utfordringene og mulig- hetene i spillene. Et annet viktig element er at spillene ikke bare befolkes av de
60 Selv har jeg faktisk forsøkt å lage et spill etter forummodellen, jfr Savnet i Lokaya – Human Quest I, Universitetsforlaget og Norges Røde Kors, Oslo 1996 – jeg bidro bare med et første utkast.
personer og vesener som spillmakeren har utformet. Spillene tillater at spilleren selv trer inn i spillets virkelighet. Spilleren velger seg gjerne en avatar – et uttrykk som er lånt fra sanskrit avatāra, som betyr ”inkarnasjon”, og opprinnelig refererte til hvordan et guddommelig vesen viste seg i vår verden. Spilleren kan velge fra et galleri av avatarer, men spillet kan også la spilleren utforme sin egen avatar.
Slik fremstår spilleren som en del av spillet, han eller hun er synlig for de andre spillerne. Og spillet tillater selvsagt også at avataren har en viss frihet til å gjøre valg, til å kommunisere med andre avatarer og – selvsagt – utfordre dem til kamp.
Det kan være mange spillere samtidig til stede i disse spillverdenene. I ”massi- ve, direktekoblede multispillerrollespill”61 er kompleksiteten svært høy. Avatarene blir dyktigere etter hvert som spillerne lærer om mulighetene. Hjelpemidler kan konstrueres. Et sverd som brukes flittig, lar avataren oftere seire i dueller.
Eksempelet antyder at dette er beslektet med rollespill som Dungeons and Dragons,62 hvor spilleren inviteres inn i et fantasiland med drager, trollmenn og andre eventyrskikkelser – ofte i omgivelser som minner om de JRR Tolkien har gjort berømte i sin trilogi om Ringenes herre.63 Noen av de mest populære spillene tilhører nettopp denne kategorien, som f eks World of Warcraft. Denne fantasi- verdenen ble først introdusert av Blizzard Entertainment i 1994 (Warcraft: Orcs
& Humans), og senere er nye utgaver kommet. Det anses for å være verdens mest populære i sitt slag, med ca åtte millioner abonnenter64 over hele verden. Det vil altså si at det ”bor” omtrent dobbelt så mange mennesker i denne liksomverde- nen enn i Norge. Til enhver tid er det hundretusener av spillere koblet til spillet, spillerne danner forbund og legger planer for å mestre nye utfordringer.
Men omgivelsene kan være ganske annerledes alminnelige. Et eksempel er Second Life, en tredimensjonal verden som ble lansert av Linden Labs i 2003.
Dette er nærmest en datamaskinbasert kopi av hverdagens verden. Her har IBM kontorer, Sony butikker – valutaen er konvertibel, og man kan f.eks. kjøpe seg en tomt og bygge et hus (da må man selvsagt kjøpe materialer og finne de nød- vendige ressursene for å konstruere huset). Og så kan man forsøke å selge eien- dommen til andre ”innbyggere”. Ailin Graef ble den første millionæren på denne måten. Avataren hennes kjøpte billige virtuelle tomter, utviklet dem, delte dem opp, og hun solgte dem med fortjeneste i virkelighetens verden.65 Riktig så stort som WoW er ikke dette spillet, men det har mer enn fem millioner brukerkonti.
Med slike brukertall kan man liksom ikke skyve spillene til side. De er viktige deler av moderne kultur, på linje med musikk, tradisjonelt drama og film. De
61 MMORPG (”massively multiplayer online role-playing games”).
62 D&D var opprinnelig et rollespill støttet av et brettspill, utviklet av E Gary Gyax og Dave Arneson, først utgitt i 1974.
63 The Lord of the Rings, 1954-55.
64 August 2007.
65 Anna Raciti “Fantasiens rikdom”, Lov&Data 91/2007:22-24.
har da også etter hvert fått oppmerksomhet, nye spill bli anmeldt og vurdert.
Dramaturgi og pedagogikk i spillene er komplekse og sofistikerte. Virkemidler kan vurderes i flere perspektiv – kunstnerisk, teknisk, forretningsmessig.
Opplevelsene er svært forskjellige.
Disse perspektivene i spillene kan jeg bare så vidt antyde, og på ingen måte yte rettferdighet. Spillmakeren blir en dramatiker – eller rettere sagt vil spillene lages av en gruppe som utvikler et spill eller holder spill vedlike, gjerne innen rammer som skal sikre koordinering og konsistens. Det blir som en dramatisk serie, men med den viktige forskjellen at handlingen aldri helt blir den samme fordi spil- lerne blander seg inn og utnytter den fleksibilitet og de valgmuligheter spillene gir. Som nevnt ovenfor vil spillene være spillmakerens åndsverk, men når en eller flere spillere deltar, vil det audiovisuelle uttrykket som glir over skjermen bli et (flyktig) verk hvor også spillerne bidrar – de kan være medopphavsmenn. Og det forekommer at det oppstår en slags kultur rundt et spill, der deltakerne «tar opp»
selve spillforløpet og gjør det tilgjengelig for andre, dvs allmennheten. Et eksem- pel er spillet Minecraft. Det er utviklet et eget program for å ta opp skjermbildene, Ezvid.com, og man kan se resultatene av spillernes innsats flere steder, f eks på YouTube. Her bruker spillerne de mulighetene Minecraft stiller til disposisjon for å lage forbløffende nye versjoner, hvor det er spillernes, snarere enn spillmaker- nes, oppfinnsomhet som tiltrekker seg oppmerksomheten.66
4.3 Grensesnitt mot nettet
Spill – som f eks Second Life – kan også oppfattes som et grensesnitt mot nettet.
Noen av oss husker da grensesnittet var tegnbasert. En kommandolinje med grønne eller gule tegn mot en svart skjerm, eller hvite tegn mot blå bakgrunn.
Slik var grensesnittet for Trinity, det fungerte for interaktive romaner. Men hel- digvis har vi nesten glemt dette. Apple introduserte et grafisk grensesnitt for sin Macintosh i 1984, etter hvert fikk også andre operativsystem grafisk grensesnitt.
Også nettet fikk et grafisk grensesnitt.
Det er nettopp det grafiske grensesnittet til World Wide Web og nettlesere de fleste av oss kjenner og daglig bruker. Et øyeblikk kan vi kanskje tenke etter hvor forskjellig skjermbildet er fra de boksidene vi vokste opp med: Ikke bare er det forskjeller i variert typografi, grafikk med farger og bevegelser – det er også hyperlenker og søkemuligheter som får fotnoter eller bak-i-boken-registre til å virke nokså puslete. Også dette er et nytt medium, og forstås av brukere helt for- skjellig fra en bokside.
66 Takk fil førsteamanuensis Tobias Mahler som gjorde meg oppmerksom på Minecraft og kul- turen rundt spillet.
