Chapter 4: The Setting and Autolink
4.1 The setting - General models for car distribution
A presença de um representante do Ministério da Justiça e Negócios Interiores e outro do Ministério da Educação e Cultura se remete a importância que a censura, como pensada pelas políticas públicas durante a maior parte do período republicano53, teve enquanto um mecanismo de controle social e promotor de uma política cultural.
Como explica Kushnir54, durante a república formou-se uma cultura censória marcada pela ação policial. Dentro dessa cultura, a censura agiria não como um arbítrio e uma violação do direito de expressão, mas como uma prática de ordenamento social. Entendendo o Poder de Polícia como
o instrumento de que se vale o Estado para, no cumprimento de sua missão de controle social, garantir a paz, a segurança, a ordem, o desenvolvimento harmônico da sociedade, o respeito aos direitos e garantias individuais e a realização do bem-estar da população55,
o direito de censura que o Estado se atribuía seria, portanto, inerente ao Poder de Polícia e apresentaria dois aspectos fundamentais: o da segurança e o da preservação dos modos de vida da coletividade56.
Contudo, na medida em que também se arvorava a garantir “programação cultural de qualidade”, cultivando “valores” e contribuindo para o “engrandecimento espiritual e moral” da população, a Censura ressaltava o caráter educativo de sua atividade. Além disso, alguns censores não se sentiam completamente confortáveis com sua posição na polícia, na medida em que se viam como intelectuais, não policiais. A argumentação desses burocratas passava pela compreensão de que o trabalho do censor não somente exigiria habilidades de entendimento da
53 “A censura, historicamente, se apresenta como um instrumento eficaz de controle social, do qual, no Brasil, nem
os regimes mais democráticos abriram mão. [...] o controle censório integrou diversos projetos políticos, permitindo que se fale em uma tradição censória luso-brasileira, transportada de Portugal para a colônia, mantida no período imperial e ampliada no republicano, especialmente durante o Estado Novo e o Regime Militar”. Cf. STEPHANOU, Alexandre Ayub. O procedimento racional e técnico da censura federal brasileira como órgão
público: um processo de modernização burocrática e seus impedimentos (1964-1988). Tese de doutorado – curso
de Pós-graduação em História, PUC – Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004, p. 15.
54 KUSHINIR, Beatriz. Cães de guarda: jornalistas e censores, do AI-5 a constituição de 1988. São Paulo:
Boitempo, 2004, p. 88.
55 ROSA, F. A. de Miranda. Sociologia do Direito: o fenômeno jurídico como fato social. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1973, p. 209.
jurisprudência, mas também de análise do caráter artístico, político e moral das obras censuradas.
A censura foi também, durante muitos anos, encarada como um instrumento na promoção de políticas culturais, dessa forma haviam vozes que defendiam a responsabilidade dos setores culturais do governo em aplicá-la. Durante o período Vargas, esse caráter concatenado, na cultura censória, da repressão policial com o estímulo da produção cultural se expressou nas disputas entre o Ministério da Educação e Saúde e o Ministério da Justiça e Negócios Interiores em torno de quem deveria ser responsável pela censura cinematográfica.
O decreto 21.240, de 04 de abril de 1932, colocou a censura cinematográfica no âmbito do Ministério da Educação e Saúde,
Considerando que, a exemplo dos demais países, e no interesse da educação popular, a censura dos filmes cinematográficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e, no sentido da própria unidade da nação, como vantagens para o público, importadores e exibidores, deve funcionar como um serviço único, centralizado na capital do país57. Destarte, com esse decreto, não somente foi regulamentada uma censura federal e centralizada, doutrinária e burocraticamente, mas também se atrelou a censura ao desenvolvimento cultural de uma nação. Além da regulamentação da censura enquanto prática, o decreto tratava do uso das taxas de censura para o estímulo ao ensino, com a criação da "taxa cinematográfica para a educação popular", a ser cobrada por metragem (Art.18); da criação de “um órgão técnico, destinado não só a estudar e orientar a utilização do cinematógrafo, assim como dos demais processos técnicos que sirvam como instrumentos de difusão cultural” (Art. 22); das taxas de importação de material de filme virgem e impressos, com estímulo tanto ao filme virgem quanto para o filme impresso de caráter educativo, segundo a avaliação da Censura (Art. 16 e Art. 17); dos “incentivos e facilidades econômicas às empresas nacionais produtoras de filmes e aos distribuidores e exibidores de filmes em geral” com intuito de estimular o desenvolvimento do “cinema educativo”.
Entretanto, com a criação, pelo decreto 24.651/34, do Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), subordinou-se ao Ministério da Justiça a censura cinematográfica (Art. 5º), que trouxe para si também o cinema e o rádio educativos (Art. 2º), assim como a Revista Brasileira de Educação (Art. 6º, Parágrafo único). O Ministério da Educação resiste, conseguindo em 1937, parcialmente, suas pretensões, com a constituição do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e do Serviço da Radiodifusão Educativa pelo Congresso Nacional58.
57 Decreto 21.240, de 04 de abril de 1932.
Portanto, não se tratava [...] de uma dificuldade conceitual e institucional em se estabelecer “...tênue linha divisória que separasse a ação cultural, eminentemente educativa e formativa, da mobilização político-social e da propaganda propriamente dita”. Na verdade, o que ocorreu foi uma disputa entre dois ministérios59.
Essa disputa entre os ministérios foi mantida sobre controle com a criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) pelo decreto-lei 1.915/39, diretamente subordinado à Presidência, sob o qual se estabeleceu “a centralização do poder simbólico, cujo controle, na tentativa de obstaculizar a divulgação de outros discursos, configurou um campo ideológico relativamente homogêneo”60.
Com o fim do Estado Novo, em 1945, e a criação da SCDP, em 1946, inaugura-se um período marcado pela heterogeneidade dos discursos quanto à censura, ocorrendo a disputa de vários grupos pelo direito de censurar, tanto dentro como fora do Estado. Por mais que o Serviço de Censura fosse subordinado ao Ministério da Justiça e Negócios Interiores, a presença de um representante do Ministério da Educação no processo do filme Noite Vazia indicava a permanência do entendimento de um caráter censório que o MEC61 poderia ter na década de 1960.
Isso não é uma surpresa, se se tiver em mente que parte da intelectualidade via com bons olhos a presença do MEC como responsável pela censura. Isso se dava porque desde de 1961 a Censura se encontrava descentralizada, o que gerava dificuldades para a produção cultural nacional, porque se tornava necessário obter aprovação censória em cada estado da União. Portanto, a centralização era uma das reivindicações dos setores produtivos, pois racionalizaria os lucros, na medida em que uma Censura única seria mais previsível e mais fácil de lidar. Para os empresários da nascente indústria de entretenimento nacional, assim como artistas e intelectuais ligados ao cinema, teatro, rádio e, em menor escala, televisão, a polícia era vista como incompetente quanto às suas atribuições censórias, sobretudo descentralizada como se encontrava na primeira metade da década de 1960, pois estaria mais interessada na manutenção de acordos políticos locais do que no desenvolvimento da produção cultural nacional.
59 SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. São Paulo: Ananablume, 1996, p. 49. 60 Ibid., p. 52.
61 Desde 1953, com a autonomia dada à área da Saúde, o Ministério da Educação e Saúde passa a se chamar
É emblemático o posicionamento de Glauber Rocha no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, de 196362, no qual afirma que “A Censura deveria estar no Ministério da Educação e Cultura”63, pois
Uma vez transferida das mãos de policiais ignorantes e de senhoras puritanas para o julgamento de intelectuais, críticos, professores e homens de comprovada capacidade de compreensão cultural do cinema, a censura normalmente não visaria metade dos programas de baixa qualidade dos filmes americanos B e C; procederia, idem, com as nítidas peças pornográficas francesas e italianas; não concederia o atestado de “boa qualidade” às chanchadas imorais produzidas em nossos estúdios; não visaria documentários de propaganda comercial, a serviço de interesses antieducativos, entorpecentes e mentirosos quanto a realidade nacional. Ao contrário, visaria os filmes habitualmente proibidos pela censura policial64.
Para Glauber Rocha, dentro de seu projeto de construção de uma identidade nacional em que a condição de subdesenvolvimento fosse explicitada para assim ser transformada, o controle sobre a cultura deveria incidir sobre aquelas produções de baixa qualidade artística, só podendo ser efetivado como fator de estímulo à produção de qualidade no Brasil se fosse feita por intelectuais, não policiais, sendo associada a uma política real de incentivo à produção nacional. A situação, como estava à época, segundo o autor, somente garantia a manutenção da indústria cinematográfica na situação subordinada e precária na qual estava, em que se oferecia “pornografia a baixo preço”65. A censura, portanto, poderia ter uma função importante nas políticas de incentivo ao desenvolvimento da cultura nacional, não somente do ponto de vista do desenvolvimento da produção, mas, também, do refinamento do gosto e na construção de uma nova identidade para o cinema nacional.