7.1 Sjangre og tematisering av innleggene
7.1.4 Tematisering av debattinnleggene 2008
Num texto poético, cada significado se inclina no sentido de se tornar um significante de novos significados. Cada elemento do texto é, portanto, o outro de si mesmo. Cada texto verdadeiramente literário é também alegórico – eis a sugestão básica de Benjamin. E a alegoria engloba o símbolo, transcendendo-o. Na 55WARBURG apud Didi-Huberman, 2013, p. 269.
equação paradigmática de Lacan, ―l‘ètre, lettre, l‘autre‖, há uma coincidência com o Trauerspielbuch, em que o ser é a letra e é o outro.
KOTHE56
No teatro de cunho grotesco, a alegoria é uma peça da engrenagem cujo mecanismo muitas vezes constitui a ironia, os jogos opositivos e os procedimentos de Montagem.
A alegoria é uma figura de linguagem que produz uma virtualização do significado sem /que/ transmite um ou mais significados além do literal. Apesar de ser mais utilizada no meio retórico, não está apenas presente no texto escrito, mas também no meio visual e em outras formas de linguagem. Pode constar de uma comparação da metáfora, da sátira, da fábula, da criação da ironia. A fábula, o mito e a parábola são exemplos nos quais aplica-se a alegoria, pois são acompanhados de uma moral que reitera a relação entre o sentido literal e o sentido figurado. É uma representação figurativa que transmite um significado que não é a simples palavra, imagem ou ação literal.
Uma alegoria sustenta-se de forma mais complexa e completa do que a metáfora, apelando para a imaginação, diferentemente da analogia, que apela para a razão. Segundo Benjamin (2011), cujo pensamento afetou todos os conceitos discutidos e formulados por Georges Didi-Huberman, a alegoria é um gesto linguístico intencional, construído como imagem escrita e pertencente à esfera da História. Nas mãos de um alegorista57, passa a ter dois objetivos principais: exprimir um conceito e construir uma imagem que a concretize.
Na imagem alegórica está implícito um jogo de descobertas e esconde- esconde com o espectador, mobilizando seus pensamentos, suas percepções sensoriais, seus sentimentos e sua forma de recortar e perceber a realidade. Por esse motivo, a relação entre a imagem alegórica e o espectador envolve procedimentos capazes de induzi-lo a descobertas de planos que estão ocultos e inacessíveis. Dentro dessa perspectiva, podemos exemplificar com as obras do 561976, p. 35.
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artista Pieter Brueghel, o Velho (1525 - 1569), que deixou muitas obras suscetíveis de se relacionar com a tradição hermenêutica das imagens alegóricas e com o grotesco. As obras desse artista fazem alusões à vida cotidiana do homem e do ideário medieval e nos remetem à cultura popular, aos seus antagonismos religiosos e ao complexo universo cósmico, opositivo e subjetivo das imagens da época medieval. Elas se apresentam também como imagens escritas, cuja leitura intertextual e intratextual posiciona os receptores diante de um leque de pontos de vista que se justapõem, expressando um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens e metáforas.
Apesar de estar próxima do símbolo, a alegoria diferencia-se dele: enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara, na alegoria o vínculo é subjetivo. A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe e Friedrich Schlegel (1772 - 1829).
Figura 35 - O triunfo da morte, 1560, de Peter Brueghel, o Velho.
Óleo sobre tela, 117x 162 cm. Museu do Prado, Madri.
Walter Benjamin (2011) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente", embora não separe completamente o símbolo da alegoria. Em As Origens do Drama Trágico Alemão (2011), aponta a importância da alegoria para a visão barroca, indicando, ao mesmo tempo, o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer ideia de totalidade e de plenitude de sentido, a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta do mundo moderno. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Charles Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como uma imagem da destruição.
Como podemos perceber ao ler A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, de Mikhail Bakhtin (obra de referência para o estudo do grotesco e sua relação com a alegoria), o século XVI assiste a uma profusão de alegorias. Essa época da história reteve também a atenção de Aby Warburg em seus estudos sobre a imagem.
Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471 - 1528) pode ser lembrado em função de célebres imagens alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640): Alegoria sobre as Bênçãos da Paz (1630), e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio (1628):
Figura 36: Detalhe da obra Melancolia I,1514, de Albrecht Dürer.
Dimensões: 31cm x 26 cm. Museu do Prado, Madrid.
No labirinto narrativo dessas cenas pintadas [sobre as obras de Bosch, Bruegel] – cuja característica mais inquietante talvez seja a reversibilidade entre o humano e o animal – os outros mundos sugeridos não são apenas virtuais ou ―compossíveis‖, como no barroco, mas reais em sua alteridade inquietante. Esta desafia o conceito a existir, imagem a sustentar sua pretensa univocidade de sentido. E o desafio se expressa no disparate, na hibridização desordenada, na metamorfose in actu58, na forma que se abre sem contenções para o outro, o estranho. (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 27).
A alegoria, o símbolo e o monstruoso são constantes em uma grande parte das obras medievais e renascentistas. Não apenas nas artes visuais, mas nas artes da cena, principalmente no teatro de feira e na Commedia dell’Arte.
De qualquer forma, não se pode falar simplesmente de ―a alegoria‖, porque não há somente uma. A alegoria dos teólogos, a construtiva ou retórica, a alegoria 58
interpretativa ou hermenêutica, são alguns dos tipos de alegoria. Genericamente, o que compõe a alegoria dos poetas é a semântica das palavras.
Na alegoria dos teólogos há uma semântica revelada por coisas nomeadas por palavras. Como as que estão na Bíblia, por exemplo. O fato é que qualquer tipo de alegoria é um procedimento intencional do autor do discurso; sua interpretação por parte do receptor também está prevista por regras que estabelecem maior ou menor clareza, de acordo com o contexto do discurso.
Walter Benjamin demonstrou como Baudelaire lança mão da alegoria justamente devido ao seu caráter de destruição do orgânico e da aparência, fazendo da alegoria ferramenta da modernidade e pensando-a como destruidora do mito, ao mesmo tempo que a processa como método de escrita e de crítica. Benjamin a propõe como o outro da História, lendo no ‗outro‘ da alegoria o reprimido da História, pois ele não consegue encontrar sua expressão por meio dos dominados, mas somente por meio dos dominadores.
Medievalmente pensada, a alegorização faz recordar o vazio, transformando-o em imagem, tornando-o um instrumento principal de interpretação e de construção. Objetivamente, a alegoria pode ser vista como uma técnica de teatralizar uma ideia.
Desde a concepção da alegoria dos teólogos (HANSEN, 2006), em que o seu caráter cristão e ideológico foi sublinhado, até a ideia de alegoria moderna, formulada pelo filósofo alemão Walter Benjamin (2011), na qual a imagem alegórica está ligada à concepção de ensinamento, o conceito de alegoria sempre solicita dos espectadores suas capacidades de análise, de reflexão, de associação e de julgamento. Para perceber o sentido de uma imagem alegórica, o espectador deve perpassar sempre pela análise e compreensão dos seus significantes. Dessa maneira, as descobertas e reflexões realizadas no processo analítico da imagem alegórica conduzem o espectador a conteúdos organizados esteticamente e lhe permitem tanto ler a ideia representada como a forma em que ela está estruturada e desenvolvida na obra de arte.
A preocupação de um alegorista está na forma como uma ideia pode ser estruturada e construída em uma imagem e como essa imagem pode ser lida e compreendida por vários tipos de espectadores.
A imagem alegórica é a expressão do que está socialmente reconhecido, convencionado e materializado. Essa perspectiva sobre a alegoria faz pensar em Benjamin (2011), pois segundo ele, a alegoria é um gesto linguístico intencional, construído como imagem escrita.
Em Origem do drama trágico Alemão (2011), Benjamin trata de conceitos como ruína e alegoria, retomando a metáfora medieval (cuja operação envolve muitas vezes manifestações de caráter grotesco), em que o texto aparece como ruína de sua origem, rastro de um passado possível de ser reconstruído.
Romanticamente, o símbolo é o elemento universal no particular; já a alegoria vai do particular para o universal. Segundo Benjamin, a alegoria abarca o símbolo, mas vai além dele.
Pensando na ação do ator como inscrição, imagem e concepção estética construídas intencionalmente, a alegoria se encontra presente o tempo todo no teatro. Algumas estéticas teatrais ou tipos de teatro se utilizam da alegoria de maneira ainda mais explícita que outras, como é o caso do teatro de cunho grotesco, criando, assim, um jogo ―duplamente alegorizado‖.
No corpo grotesco, de fato,
[...] o particular e o universal permanecem fundidos, e é através da exacerbação de atos que denotam vida, morte e transformação constante que ele se mostra: a cópula, a defecação, a comilança, a prenhez, o parto, o estado agonizante. É um corpo eternamente incompleto, que desafia o sentido de estabilidade das coisas por meio de seu inacabamento, mutilação ou metamorfismo. (TONEZZI, 2011, p. 44-45).
O corpo grotesco se transforma em plataforma alegórica e, por estar sempre em sentido de incompletude e instabilidade, sublinha o caráter arbitrário, aberto e inacabado da alegoria.
Segundo Cohen (1912), citado por Benjamin, ―a ambigüidade, a plurivalência de sentidos, é o traço essencial da alegoria; a alegoria, o Barroco, orgulham-se precisamente desta riqueza de significados‖ (2011, p. 188), pois
Em ambos, no Barroco e no Romantismo, não se trata tanto de corrigir o Classicismo, mas de corrigir a própria arte. [...]. Enquanto o romantismo potencia criticamente, em nome do infinito, da forma e da ideia, a obra de arte acabada, o olhar profundo do alegorista transforma, de um golpe, coisas e obras em escrita excitante. [...] No campo da intuição alegórica a imagem fragmento, runa [sic]59. A sua beleza simbólica dilui-se, porque é tocada pelo clarão do saber divino. (BENJAMIN, 2011, p. 187).
Os românticos definiram a alegoria como um ato do próprio discurso, uma definição próxima da retórica antiga. Então o discurso clássico foi visto pelo Românticos como um discurso mecânico.
Os primeiros Padres da Igreja e da Idade Média leram os signos como figuras alegóricas e neles pesquisaram um sentido espiritual.
No Renascimento, a alegoria deixou de ser pensada como na antiga tradição retórica, e deixou, também, de funcionar como na hermenêutica medieval, que revelava na Escritura a voz de Deus nas coisas. Evidenciou-se a alegoria como um elemento enriquecedor da arte, como um dispositivo da invenção que faz, do autor, autores.
No caso específico do teatro, a alegoria se torna um meio expressivo dos mistérios que precisam ser desvendados. No grotesco, o corpo alegórico evidencia o discurso metafórico da própria imagem; na relação estabelecida entre corpo- discurso (palavra dita ou corporificada em ação), sublinha uma infinita plataforma semântica e inúmeras possibilidades de relação, pois a ação, cerne do teatro, torna-se palavra em movimento.
No grotesco, a vida passa por todos os estágios e estes aparecem fundidos. Os estágios inferiores (primitivos e impulsivos) e os superiores (elevados e espiritualizados) alternam-se rapidamente nas próprias ações. Dessa forma, ao romper com as noções habituais, o grotesco artístico não é apenas engenhoso,
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inteligente e divertido, mas, na realidade, faz com que apareçam outras grandes possibilidades de significação por meio da alegoria.
Para Bakhtin, as imagens referentes ao princípio material e corporal — em Rabelais e no Renascimento em geral — são a herança, de forma singular, da cultura cômica popular, um tipo diferenciado de imagem e de concepção estética que caracteriza essa cultura e a diferencia das outras dos séculos posteriores desde o Classicismo.
No Carnaval, segundo Bakhtin, como na obra de Rabelais, o grotesco é associado ao riso alegre, adquirindo um sentido mais ligado às emoções positivas. Os recursos carnavalescos, como o rebaixamento, são utilizados com sentido profundamente crítico, acentuando o caráter paródico.
Já no realismo grotesco, o rebaixamento torna-se a transferência de tudo o que é elevado, espiritual, subjetivo, ideal e abstrato, para o plano material e corporal: o da terra e do corpo. O sentido alegórico e metafórico passa a ser criado por meio da materialização do subjetivo e do abstrato.
Não apenas as paródias, mas também todas as formas do realismo grotesco que rebaixam, que aproximam da terra e corporificam, constituem uma qualidade primordial desse realismo.
O rebaixar está em aproximar da terra, do chão. Toda a degradação e ato que se aproxima do carnal, como o coito, a alimentação, a gravidez, o defecar, o parir, são ambivalentes, pois ao mesmo tempo que algo se aproxima da terra, também se transmuta e renasce em um recomeço constante, e em um eterno inacabamento da forma e do sentido, como na alegoria: ―o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princípio e o fim da metamorfose – são expressados (ou esboçados) em uma ou outra forma. ‖ (BAKHTIN, 2010, p. 22).
Uma das tendências fundamentais da imagem grotesca do corpo consiste em exibir dois corpos ou mais no mesmo. Para Bakhtin, a imagem grotesca sempre se mostrará em estágio de fusão de dois em um: uma imagem nasce enquanto outra imagem morre e vice-versa, fundida com animais, plantas e coisas. O corpo grotesco muitas vezes se torna alegoria da morte/vida. A morte está sempre presente na vida, pois assim como grotesco e sublime são indissociáveis, o nascimento e a morte, o dentro e o fora também o são no grotesco.
No grotesco romântico, a corporificação do homem perde sua significação regeneradora e transformadora no sentido positivo e volta para a sua vida inferior. As imagens do grotesco romântico são geralmente a expressão do medo que aterroriza, do horror.
Com o Romantismo Alemão e com o abismo das ruínas modernas o grotesco assume um tratamento diferenciado.
Segundo Kayser,
Por vagas que sejam as definições do conceito do grotesco na Conversação
sobre a poesia [Schlegel], elas contêm, por certo, muitos dos elementos que
nos pareceram essenciais: a mescla do heterogêneo, a confusão, o fantástico e é possível achar nelas até mesmo algo como o estranhamento do mundo. Mas falta uma coisa: o caráter insondável, abismal, o interveniente horror em face das ordens em fragmentação. (2009, p. 55-56).
Mais adiante, sobre a dramaturgia alemã, Kayser afirma que
Por trás da dramaturgia do Stürmer und Dränger encontrava-se a obra de Shakespeare, e a sua tragicomédia talvez mais pura, Troilo e Créssida [...]. Ao mesmo tempo por trás da referida dramaturgia estava a commedia dell’ arte, influindo de maneira direta, e também indireta, através de Molière. O grau diverso em que tais elementos se uniram cunhou as diferentes formas e variedades do grotesco na dramaturgia moderna. (KAYSER, 2009, p. 57).
Para Bakhtin, a dramaturgia alemã contribuiu para a criação do novo grotesco, que surge para expressar uma visão de mundo subjetiva e individual, muito distante da visão popular e carnavalesca dos séculos precedentes:
A primeira e importante expressão do novo grotesco subjetivo é o romance de Sterne, Vida e opiniões de Tristram Shandy (Tradução original da visão do mundo de Rabelais e Cervantes na linguagem subjetiva da época). [...] Foi provavelmente na Alemanha que o grotesco subjetivo se desenvolveu de maneira mais poderosa e original. Ali nasceu a dramaturgia do Sturm und Drang, o Romantismo (Lenz, Klinger, o jovem Tieck), os romances de Hippel e Jean-Paul e a obra de Hoffmann, que influíram fundamentalmente na evolução do novo grotesco, assim como em toda a literatura mundial. F. Schlegel e Jean-Paul converteram-se nos teóricos dessa tendência. (BAKHTIN, 2010, p. 32-33).
Inspirado por estudos de Aby Warburg, o benjaminiano Didi-Huberman lança um olhar particular para o símbolo, para o humor melancólico e para a conversão lógica da angústia do destino.
Considero os dois últimos como elementos constantes na construção estética do grotesco, até mesmo nas imagens citadas das obras de Dürer, Bruegel e Hieronymus Bosch (1450 - 1516):
Sob o signo de Goethe – entre o Fausto citado logo no início e a Teoria das cores citada bem no final –, Warburg formula a questão, essencial para a história da arte e da estética, da relação entre corpo e símbolo, entre as formas plásticas do ―antropomorfismo‖ [antropomorphismus] e as formas discretas do ―sinal‖ [Zeichen]. Toda a análise de Melancolia I, a célebre gravura de Dürer, pode ser lida como um dinamograma da polaridade entre o humor melancólico (interiores viscerais, substâncias orgânicas) e a cifra sublimatória do quadrado mágico traçado pelo artista (manipulação dos sinais pelo pensamento, conversão lógica da angústia do destino). DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 163).
Segundo Didi-Huberman, prazer e atração têm uma relação constante na imagem, e isso se deve à Nachleben, à sobrevivência, fazendo referências a imagens que, claramente, possuem elementos grotescos, pois apesar de não nomear os elementos grotescos e alegóricos, o pensamento de Didi-Huberman perpassa por eles: ―a imagem, portanto, transforma o prazer em atração. Mas por terem memória, por ‗sofrerem de reminiscências‘, elas deixam o pavor sobreviver na atração. Toda a sua força – a ‗vitalidade‘ da Nachleben – vem daí.‖ (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 362).
Didi-Huberman cita um relato de Warburg a respeito das imagens reminiscentes de sua juventude, no qual descreve a influência da literatura de Honoré de Balzac (1799-1850) e dos desenhos de Charles Albert d'Arnoux,
conhecido por Bertall (ou Bertal, anagrama de Albert) (1822-1882): ―[...] nenhum
livro teve uma influência tão romanesca e subversiva na minha juventude quanto As pequenas misérias da vida conjugal, de Balzac, com as ilustrações francesas de [Bertall]60‖. (WARBURG apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 362).
Mais adiante, Didi-Huberman segue a exposição dos registros de Warburg:
A partir dessas imagens, virulentas e quase surrealistas – entre as quais abundam, em especial, as imagens de rébus –, Warburg teria desenvolvido todo o leque de um processo empático. Primeiro, vemos projetar-se nele a ―forma biomórfica aumentada‖ do eterno conflito suscitado pela máquina conjugal: de fato, aqui e ali, Bertall pôs em cena um mesmo casal, que se olha, dança, abraça-se e dorme na mesma cama, porém que o destino, alegoricamente, mantém numa espécie de ―eterna gangorra‖ (cf. fig. 25). De repente, a imagem do casal transforma-se na de duas marionetes que 60 Os colchetes aparecem na citação original.
brigam – e se debatem histericamente – entre as mãos de uma gigantesca figura mefistotélica. (WARBURG, apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 362- 363).
Figura 37- Ilustração francesa do livro As pequenas misérias da vida conjugal, de Balzac, 1830 a 1846, feita por Bertall.
Fonte: http://www.engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=1159
A seguir, Didi-Huberman expõe uma reflexão sobre o caminho contrário que a imagem vista pode suscitar:
Mas o processo inverso também existe e compõe um sistema com o anterior: o capítulo Das Pequenas Misérias intitulado ―As revelações brutais‖ abria-se por sua vez, num close de um olho arregalado por duas minúsculas criaturas demoníacas. Aí, portanto, o pavor se reduz – em vez de se ―ampliar‖ – ao biomorfismo de um órgão que, visto tão de perto, parece desmensurado. Já não é um grande símbolo maléfico religioso que brinca com marionetes humanas, e sim um pequeno sintoma corporal maléfico que nos faz ver e chorar ao mesmo tempo. A heurística do símbolo age em todas as escalas da empatia, tal como a heurística da empatia age em todos os registros do símbolo. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 363).
Figura 38 -Ilustração francesa do livro As pequenas misérias da vida conjugal, de Balzac, 1830 a 1846, feita por Bertall.
Fonte: http://www.revue-textimage.com/07_varia_3/michel1.html
Assim como no Laocoonte, os símbolos são um emaranhado de serpentes que se devoram e que devoram o outro. Warburg olhou o símbolo como dialético e sintomático, sobrevivente, como sintoma em sua força pathetica ao longo da História, na qual se emaranham e se digladiam o logos e o pathos, a humanidade e a animalidade.
Warburg, que oscila entre concepções de mundo, é arrebatado pela memória, seja coletiva, seja individual. Seja pathetica ou patológica. Desse modo, em vez de procurar uma orientação segura e protetora, Warburg mergulha no subconsciente e no símbolo e faz este acolher a força plena dos mistérios. A visão científica de Warburg sobre a arte e sua anti-cronologia conserva e perpetua as estruturas rítmicas nas quais os monstros da imaginação se tornam os norteadores decisivos para o futuro.
O olhar de Warburg lançado para o símbolo permite determinar o coração do ato artístico, que oscila entre imaginação/identificação com o objeto e a racionalidade. Tal duplicidade se constitui em uma luta contra o caos, pois a obra de
arte esclarece os contornos de cada objeto, mas é o pretexto que faz o espectador