7.2 Er bidragene i materialet for 2008 og 2009 nyhetsjournalistikk?
7.2.1 Materiale fra 2008
―Um só demônio sabe mais que tu.‖ Santo Agostinho63
Figura 40 - O tormento de Santo Antônio (1487-1489), Michelangelo (13 anos de idade).
Dimensões 47 cm x 35cm. Museu de Arte de Kimbell, Texas, EUA.
Foi na materialidade da carne, isto é, do corpo em ação, que a figura demoníaca, principalmente nas manifestações grotescas e alegóricas, teve grande importância para a representação do imaginário sintomático de diversas épocas. 63 Apud Benjamin, 2011, p. 249.
O Diabo, assim como o monstro que devora os sentidos e as significações habituais é ao mesmo tempo horrível e sedutor, atraente e repulsor do olhar, chocante e risível. Indica-nos não apenas nossos limites, mas as possibilidades em potência, as ruínas do que poderiam ter sido e o que poderiam vir a ser todas as transgressões do corpo que, embora sendo nosso, nunca nos pertencerá.
O monstro atrai por misturar a fronteira da humanidade e da animalidade e por mostrar ―como potencialmente a humanidade do homem, configurada no corpo normal, conteria o germe de sua inumanidade.‖ (GIL, 2006, p. 125), pois,
Ao revelar o que deve permanecer oculto, o corpo monstruoso subverte a mais sagrada das relações entre a alma e o corpo: a alma revelada deixa de ser uma alma, torna-se no sentido próprio, o reverso do corpo, um outro corpo, mas amorfo e horrível, um não-corpo. (GIL, 2006, p. 79).
O significado da palavra grega teras (Τέρας) é, simultaneamente, ―horrível‖ e ―maravilhoso‖: algo que atrai e que repugna, objeto de adoração e de abjeção. Por esse motivo, ao mesmo tempo em que ultrapassa os limites significativos da própria imagem, como metáfora do caos, o monstro é transparente, pois se mostra do avesso, como um todo — sua imagem é concomitantemente evidente e simbolicamente transbordante. Sua significação não é velada: está diante dos nossos olhos e não pretende esconder nada sob suas dobras. Tal tensão resulta em um processo irônico que entrelaça lembrança e esquecimento, dialética sem síntese possível, segundo Didi-Huberman.
Por meio das obras de escritores românticos como Goethe, William Blake (1757 - 1827), Lord Byron (1788-1824), Balzac (1799 - 1850), Victor Hugo, Fiódor Dostoiévski (1821-1881), Baudelaire, Jean Paul (1763 - 1825), o imaginário literário romântico sacudiu o domínio cristão e teológico da figura do demônio e a lançou de uma vez por todas no mundo do onírico, do fantástico, do grotesco, do monstruoso, do ficcional, apesar de o medo do invisível ser inerente ao ser humano em todas as épocas.
Com a chegada da poesia noturna, da intensificação da melancolia como manifestação próxima dos artistas e da arte como um todo, do Sturm und Drang, das ―ruínas‖, ficaram mais evidenciados o medo da morte, as fantasmagorias, as pestes e as doenças singulares. Foram intensificadas as discussões sobre as figuras
monstruosas, grotescas e demoníacas como forma latente do sublime, não só na vida, mas nas experiências estéticas em geral.
Bonaventura, pseudônimo de um autor desconhecido, por meio de seu narrador investiga o mito da origem do riso citado por Bakhtin quando este introduz a sua visão da sátira moderna:
[...] o riso foi enviado à terra pelo diabo, apareceu aos homens com a máscara da alegria e eles o acolheram com agrado. No entanto, mais tarde, o riso tira a máscara alegre e começa a refletir sobre o mundo e os homens com a crueldade da sátira. (BAKHTIN, 2010, p. 34).
Já no século XX complexifica-se a discussão a respeito da representação da imagem do diabo nas artes após a sua desmistificação em alguns movimentos culturais de vanguarda, nos quais se banalizou a figura demoníaca como metáfora grotesca do Mal, pois não condizia mais com o contexto da época.
Apesar de tudo, a imagem demoníaca continuou exercendo seu fascínio, pois a psique popular e a manifestação dos afetos inconscientes nunca deixaram de ver na figura do diabo uma sombra que paira, sobretudo nas épocas mais difíceis, como aquelas que servem de cenário para o momento em que foi escrita a obra Origem do drama trágico alemão (2011), de Benjamin, e os estudos sobre a imagem do holocausto empreendidos por Didi-Huberman:
O importante para o drama trágico foi o fato de a Idade Media cristalizar na figura de Satanás a ligação entre o elemento material e o demoníaco. Foi, sobretudo possível, com a concentração das diversas instâncias pagãs num único Anticristo teologicamente bem definido, atribuir à matéria, de forma mais clara do que através de muitos demônios, essa aparência sombria e dominadora. [...]. Quando a intenção alegórica se orienta para o mundo criatural das coisas, das coisas mortas, no máximo meio vivas, o homem não aparece no seu raio de visão. Se ela se fixar unicamente nos emblemas, a metamorfose e a redenção não serão impossíveis. Mas pode sempre acontecer que diante do olhar do alegorista se erga, vinda do seio da terra, a verdadeira face do demônio, rindo-se de todos os disfarces emblemáticos, na sua vitalidade e nudez triunfantes. (BENJAMIN, 2011, p. 244-245).
Em todas as épocas, apesar de distintas, as formas de representação da figura do Diabo e do imaginário monstruoso sempre abarcaram a aura de
transparência, de nudez, de questionamento, de transgressão da ordem em maior ou menor grau.
No século XX, o Diabo — objeto de consumo pelas mídias e formas de entretenimento das sociedades pós-modernas — revela uma nova face e deixa a percepção de que sua imagem, representação e metáfora têm relação estreita com o espírito de cada época, podendo, é claro, dentro das montagens anacrônicas da História, reaparecer com roupas idênticas em épocas muito distintas. Desse modo, a sua representação artística na Modernidade e Pós-modernidade, assim como a representação do grotesco, reflete diferentes contextos da História da Humanidade.
Nos tempos medievais e renascentistas, são inúmeras as formas escolhidas para representá-lo. A monstruosidade horrível domina a iconografia, a narrativa e o discurso da época, e, como forma de representação, está além da História — monstruosa ou atraente, é sempre física e concreta a forma escolhida para representá-lo.
Os românticos demonstraram que o Diabo nada mais era do que o reflexo dos afetos inconscientes, das paixões e dos vícios humanos e vestiram-no com os trajes de um burguês, enquanto este sofria com as monstruosidades da sociedade capitalista, com os ideais liberais pós-iluminismo, e com a queda vertiginosa do Cristianismo.
Já o grotesco presente no Barroco e no Modernismo configura-se de maneira diferente do grotesco da época medieval, assim como a figura do diabo:
Com a maneira grotesca, o observador não está mais colocado no mesmo modelo (barroco) de O Juízo Final, de Tintoretto, em que os bem -aventurados escutam de cima os gritos dos danados. O grotesco revela que os bem - aventurados também se danam e que estão todos no mesmo plano, apesar dos diferentes modos de ser. É uma revelação sem ressentimento, mas ferozmente sarcástica, como se a parte considerada inferior risse da outra, presumivelmente superior. (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 26).
O sarcasmo presente na sátira é o diabólico sublinhado no grotesco. Representação da figura demoníaca, fruto do horror e das proporções disformes e escandalosas, o riso aí presente é o da caricatura de nós mesmos, o riso terrível, o riso demoníaco, o riso sem alívio.
Sobre a obra de Jean Paul, Kayser afirma que ―o maior humorista, no entanto, seria... o diabo‖ (2009, p. 58), e mais adiante assim se expressa:
Uma idéia importante: o diabo, este verdadeiro mundo pelo avesso... eu posso facilmente pensá-lo como o maior humorista e um whimsical man (sujeito caprichoso).[...] o qual (diabo), como o mourisco de um mourisco, seria demasiado pouco estético; pois seu sorriso conteria demasiada dor; seria como a vestimenta colorida e floreada dos... guilhotinados. (JEAN PAUL, apud KAYSER, 2009, p. 58).
Ainda no que tange a Jean Paul, Kayser escreve que
O poeta do Seráfico e do dionisíaco teve, afinal de contas, de escrever sempre de novo as visões do abismal, as aparições noturnas da destruição e do horror de que Deus não existe. São, provavelmente, as maiores plasmações do grotesco em língua alemã. (KAYSER, 2009, p. 59).
Influenciados pelo espírito crítico e científico do Iluminismo, os artistas românticos e os barrocos escreveram e realizaram obras que evidenciavam que os homens e o Diabo se aproximaram e se tocaram inúmeras vezes. O grotesco aproxima o homem da terra, do material e do corporal. Consequentemente, do demoníaco, do monstruoso:
A importância do corpo nas expressões grotescas faz igualmente pensar no barroco, como bem o vê Deleuze, ao precisar que ―(...) a alma do barroco tem com o corpo uma relação complexa: sempre inseparável do corpo, ela encontra neste uma animalidade que a aturde, que a embaraça nos recônditos da matéria, mas também uma humanidade orgânica ou cerebral (o grau de desenvolvimento) que lhe permite elevar-se (...)‖ (Deleuze, apud SODRÉ; PAIVA). Elevar-se para onde? Para além das variações da matéria corporal, rumo a um progresso ou a razões que permitam afirmar como melhor o mundo criado pelo Deus cristão. Mas o grotesco esquiva-se de tal elevação. De fato, não se empenha nem um pouco, como o barroco, na restauração da razão clássica, nem opta por nenhuma moral progressista.
O grotesco funciona por catástrofe. (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 25).64
As relações entre o Diabo e o riso, recorrentes em vários gêneros de narrativas, tanto eruditas quanto populares, expõe o diabo como um ser que, ao mesmo tempo em que zomba, ri da humanidade, suscita o riso. A personagem é geralmente representada por meio de elementos e aspectos grotescos e cômicos, ressaltando uma corporalidade que parte da animalidade e do monstruoso.
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A figura do Diabo é explicitada como produtora de sentidos e de elementos que sustentam o riso, e a relação entre a comicidade e a figura do Diabo é tão antiga quanto profícua.
Segundo Bakhtin (1993), a doutrina cristã caracterizou Deus como um ser incapaz de rir. Portanto, o divino não abarcaria o riso, condenando-o. Nesse caso, o homem, que foi feito à imagem e semelhança de Deus, estaria privado da faculdade de rir, pois o riso dissipa a dor, o medo e a expiação, ―o que demonstra que o riso é coisa muito próxima da morte e da corrupção do corpo...‖ (ECO, 1986, p. 118-19).
Por esse motivo, o riso torna-se avesso ao homem, elemento estranho, apesar de este ser o único animal que poderia executá-lo. Rir é próprio da humanidade. É por isso que o riso revela a ambiguidade e o paradoxo da condição de ser humano.
O riso é ambíguo porque é diabólico e é diabólico porque é ambíguo. Para Bakhtin (1993), durante a Idade Média e o Renascimento, a Igreja — tanto a instituição quanto seus membros — conviveu com ritos e festejos cômicos que parodiavam inclusive a própria religião e suas crenças.
O riso e seu caráter subversivo demonstram aos homens a felicidade, o prazer, a abundância, livres da culpa e da repressão: ―O riso distrai, por alguns instantes, o aldeão do medo. Mas a lei é imposta pelo medo, cujo nome verdadeiro é temor a Deus [...] E o que seremos nós, criaturas pecadoras, sem o medo, talvez o mais benéfico e afetuoso dos dons divinos? ‖ (ECO, 1986, p. 533).
Na representação desfigurada e provocadora do riso, domina um chamado à transformação; no entanto, o período romântico trata o riso grotesco de maneira diversa:
O período romântico, pelo contrário, [em relação à idade Média] viu o riso ―reduzir-se a humor frio, ironia e sarcasmo‖ (RW, 37-38). O privatismo e o individualismo deste humor posterior lhe tiraram a capacidade de regeneração e a hilaridade comunitária. (RUSSO, 2000, p. 78).
No grotesco romântico, há uma contensão do riso, que toma a forma de sarcasmo, de ironia. Deixa de ser alegre e o aspecto restaurador do riso diminui.
o grotesco romântico é um grotesco de câmara, uma espécie de carnaval que o indivíduo representa na solidão, com a consciência aguda do seu isolamento. A sensação carnavalesca do mundo transpõe-se de alguma forma à linguagem do pensamento filosófico idealista e subjetivo, e deixa de ser a sensação vivida (pode-se mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do caráter inesgotável da existência que ela constituía no grotesco da Idade Média e do Renascimento. (BAKHTIN, 2010, p. 33).
Para o divino estaria apenas o riso e o gozo espiritual. Do outro lado estaria o riso desafiador, jocoso, sarcástico, paródico, alegórico, rebaixador, chocante, obsceno, que aproximaria o homem do Diabo. Na cultura popular é possível encontrar outro tipo de demônio capaz de fazer o mal e o bem — temido e admirado ao mesmo tempo, e que não vive embaixo da terra, mas próximo dos humanos. Desperta o riso, a alegria e não mais o medo. É engraçado, contador de histórias, bobo, um Diabo que suscita a simpatia dos humanos.
Kayser escreve a respeito de
um mito de origem sobre a sátira: o demônio, para vingar-se do ―mestre- de-obra‖, enviou como mensageiro a gargalhada; sob a máscara da alegria, foi recebida de bom grado pelos homens, ―até que, por fim, tirou o disfarce e, como sátira, os encarou maliciosamente‖. Enviada do demônio é a sátira e seu riso é diabólico. (2009, p. 62).
O fato é que em todas as épocas e manifestações o diabo preserva muitas de suas características físicas e morais, apegadas sempre aos prazeres da carne como o sexo, a comida, a bebida e a vontade de induzir o ser humano a cometer atos maléficos. Sua contradição e ambivalência faz com que esteja sempre disfarçado de animal ou figura grotesca. Sua imagem é igualmente ambígua, cheia de deformidades. O corpo do Diabo é híbrido e fantasioso e não tem nenhum compromisso com a verdade, tendo a capacidade de mostrar-se com várias faces e máscaras.
Segundo Warburg,
o‖ medo dos demônios‖ decorre de uma ordem psíquica fundamental, tão persistente quanto ―primitiva‖ e, portanto, sempre capaz de sobrevivências, de intromissões sintomáticas no exercício da razão. [...] Enquanto o homem das luzes acreditava no progresso da ciência, a ponto de prolongar a ―crítica da razão‖ kantiana numa ―crítica da cultura‖, o homem do claro-escuro, se assim posso batizá-lo, ousou inverter a ―crítica da razão pura‖ no que chamava de ―crítica da desrazão pura‖ [...]. Era um modo de continuar a
buscar as luzes, porém tragicamente: na constatação melancólica de que os ―monstros‖ resistem, ou melhor, sobrevivem a todos os ―progressos da razão‖. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 376).
Nas representações imagéticas do Diabo, partes podem ser exageradas ou remontadas em diferentes lugares, desordenadas na configuração corporal.
A monstruosidade grotesca pode atrair e repugnar, pode ser horrível ou risível. As imagens de corporalidades grotescas, impregnadas de ambiguidade, oposições e potenciais cômicos, desempenharam um papel essencial na vida cultural e no imaginário de diferentes épocas e povos.
Nos rebaixamentos grotescos, típicos das formas cômicas populares, os diabos cumprem um papel primordial. Dessa forma, são vistos como ―boa gente‖ (BAKHTIN, 1993, p. 36).
Mas adiante, Bakhtin fala da imagem que representa o diabólico na modernidade ressaltando as diferenças no tratamento do grotesco:
A maneira como é retratada a personagem do diabo faz também ressaltar a diferença entre os dois grotescos. Nas diabruras dos mistérios da Idade Média, nas visões cômicas de além-túmulo, nas lendas paródicas e nos fabliaux, etc., o diabo é um alegre porta-voz ambivalente de opiniões não- oficiais, da santidade ao avesso, o representante do inferior material, etc. Não tem nada de aterrorizante nem estranho. [...] Mas no grotesco romântico, o diabo encarna o espanto, a melancolia, a tragédia. O riso infernal torna-se sombrio e maligno. (2010, p. 36).
A figura ambivalente do diabo liga-se não somente ao mal e a toda a espécie de degenerescências, mas à vida e à concepção desta, pois o ato sexual é ao mesmo tempo ligado ao baixo corporal e à criação.
As diversidades da representação artística da figura do Diabo na Modernidade e no advento da Pós-modernidade promoveram um modo novo e diferenciado de representação da figura mítica do Diabo por meio da arte, do grotesco e de seus elementos duplos e opositivos:
Nas palavras de [Victor] Hugo, é o cristianismo quem ―leva a poesia à verdade. Como ele, a musa moderna verá as coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Ela sentirá que nem tudo na criação é humanamente
belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz‖. (SODRÉ; PAIVA, 2002, p. 43).
Para Bakhtin, ―a paródia moderna também degrada, mas com um caráter exclusivamente negativo, carente de ambivalência regeneradora. Por isso a paródia, como gênero, e as degradações em geral não podiam conservar, na época moderna, evidentemente, sua imensa significação original.‖ (BAKHTIN, 2010, p. 19).
Por meio do imaginário existente na sociedade ocidental, a figura do Diabo foi representada de diversas maneiras na arte. A mentalidade obscurantista e religiosa passou a ser confrontada pelo nascimento da filosofia e da ciência moderna com o devir histórico, tendo como base o racionalismo técnico-científico do Renascimento. O surgimento dessa nova forma de encarar o mundo refletiu no processo artístico por meio do mito do Diabo como também por intermédio da imagem grotesca e do riso.
Em Origem do drama trágico alemão, Benjamin registra que
Raramente, talvez mesmo nunca, a estética especulativa procurou encontrar explicação para o fato de a comicidade mais estrita confinar com o horror. Quem é que nunca viu crianças a rir em situações que põem os cabelos em pé aos adultos? O que importa ler no intriguista é aquilo que faz o sádico oscilar entre a infantilidade que ri e a seriedade adulta que se horroriza. (2011, p. 130).
Segundo Benjamin,
O divertimento cruel é tão original como a brincadeira inofensiva, nas origens eles andam juntos, e é precisamente a essa figura do intriguista que o drama trágico do Barroco, que tantas vezes parece caminhar sobre andas [sic] deve o contato vital com o terreno de experiências oniricamente profundas. Mas se ambos, o luto do príncipe e o histrionismo do seu conselheiro, se aproximam tanto, isso só acontece porque neles se representam as duas províncias do reino do Satanás. (2011, p. 130).
As ―duas províncias‖ tornam-se inseparáveis e vivem a sua complementaridade. No grotesco, a degradação constrói a cova do corpo para dar lugar ao próximo nascimento. Não tem apenas um valor de destruição negativa, mas também um lado positivo e regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo morte e nascimento, negação e afirmação, reconstrução e ruína. Essa visão de
reconstrução da ruína e do que poderia ter sido para a reconstrução do futuro, presente em toda a filosofia de Benjamin, é presente também na visão moderna de que grotesco e sublime não sobrevivem separadamente, mas coexistem e retroalimentam-se eternamente:
Então o grotesco não se lhe apresenta como característica de toda a arte moderna, mas se desdobra como ―meio de contraste‖: o objetivo propriamente dito da arte reside na união harmoniosa de ambos, em favor da beleza. Ocasionalmente a poesia popular ingênua (―primitiva‖) revelaria ―com instinto admirável este mistério da arte moderna: a Antiguidade não poderia ter criado La Belle et la Bête.‖[...] É somente na qualidade de pólo oposto do sublime que o grotesco desvela toda a sua profundidade. Pois, assim como o sublime – à diferença do belo – dirige o nosso olhar para um mundo mais elevado, sobre-humano, do mesmo modo abre-se no ridículo- disforme e no monstruoso-horrível do grotesco um mundo desumano do noturno e abismal. (KAYSER, 2009, p. 60).
Como destaca Lehmann em A Escritura Política do Texto Teatral — O sublime é o inquietante, com a chegada do Sturm und Drang, com a observação melancólica da ―escuridão, cemitérios noturnos vandalizados e ruínas, destacou-se que o medo da morte, o susto e o fantasmagórico têm sua parte não só no sublime, mas na experiência estética em geral.‖ (2009, p. 55-56.). Ainda segundo Lehmann, citando Friedrich Theodor Vischer, Sobre o sublime e o estranho, ―todo sublime deve estar envolvido em certa escuridão, deve estar afastado da clareza comum‖. (p. 56). Nesse sentido,
O grotesco, portanto, não passa de mais uma versão (uma mudança de direção) do sublime? São os dois, exceto em grau, o mesmo que reduções e intensificações de apreensões idênticas? [...] Pode o sublime romântico ser lido como uma versão histórica do grotesco, ao se voltar para dentro e para o passado nos momentos regressivos e privatizados descritos por Freud? De fato, esta estrutura está fortemente implícita em relatos históricos do grotesco. (RUSSO, 2000, p. 47).
No século XX, a figura mítica do Diabo teve suas características relacionadas ao capitalismo e suas ações impetradas pela Indústria Cultural. Sua figura transformou-se em objeto de consumo, mercadoria, e suas características iniciais (medo/repressão/dor/tragédia) passaram a ser utilizadas para fins comerciais pela indústria do entretenimento e pela mídia em geral. Nos séculos XX e XXI, o Diabo já não é visto como uma ameaça à vida e à felicidade, e sim como mais uma
possibilidade de êxtase sádico, gozo e válvula de escape das sociedades e culturas pós-modernas.
Portanto, hoje, a figura do Diabo não lembra muito aquela figura terrível do imaginário medieval e renascentista. A Indústria Cultural se apropriou de seus