Tematisering av debattinnleggene 2009

O que não é ligeiramente disforme tem ar insensível, donde se deduz que a irregularidade, isto é, o não esperado, a surpresa, a estupefação constituem parte sensível e característica da beleza.

Baudelaire (1821-1867).

Warburg posicionou no centro de suas pesquisas os modos e meios de reaparecimento e sobrevivência das imagens, no decorrer da História e da História da Arte, vinculados à pesquisa antropológica.

A Pathosformel ou memória dos gestos ―é um bloco de pré-história subitamente presentificado, um ‗resto vital‘ que de repente ganha vida. É um fóssil que se põe a dançar ou até a gritar.‖ (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 295).

Assim como a arte, a imagem como um todo foi vista como parte de uma memória viva, cheia de movimento, fissuras e anacronias pulsantes. Para Warburg, a imagem deveria ser percebida como uma reminiscência com ligações e relações eternas entre culturas e tempos distintos. Dessa maneira, as imagens poderiam reverberar, refletir, espelhar a cultura.

Na perspectiva de Warburg, alguns elementos culturais poderiam sobreviver ao longo e através da história por meio das imagens em movimento, mesmo daquelas que capturam o movimento em um momento específico, como as pinturas nas artes visuais.

A antropologia — que surgiu com o objetivo de estudar o homem e de pensa-lo , principalmente inserido em sua própria cultura, e alicerçada partir da análise das diferenças entre estas e o comportamento — passa a perceber o poder relacional e comunicacional das imagens, levando a busca a outro nível e permitindo que as utilizemos como fonte de pesquisa para a análise do homem e da cultura, atuando como um texto imagético.

Mediante suas pesquisas imagéticas, Warburg buscou dissecar a imagem em camadas até chegar às suas profundezas, como um arqueólogo que procura os traços precedentes de determinada cultura.

Ao perceber a conexão entre alguns elementos de imagens ressurgidas durante o Renascimento, Warburg sustentou o reaparecimento e o tempo anacrônico da Antiguidade Clássica:

[...] quer se tratasse de Botticelli (em 1893), quer de Ghirlandaio (em 1902), bem como de Leonardo e Agostino de Duccio, Mantegna e Dürer, ressurgia constantemente a questão do gesto intensificado, em especial quando o passo se transformava em dança. Nietzsche, no artigo sobre ―A visão dionisíaca do mundo‖, já havia falado da dança como ―uma linguagem gestual realçada‖ [...] [F. Nietzsche , 1870, p. 67] o que é um modo de denominar a conversão do gesto natural (andar, passar, aparecer) em fórmula plástica (dançar, rodopiar, dançar a pavana). A ideia de Pathosformel seria elaborada, em grande parte, para dar conta dessa intensidade coreográfica que atravessa toda a pintura do Renascimento e que, em matéria de graça feminina – de venustidade –, foi resumida por Warburg, além de sua denominação conceitual, numa espécie de personificação transversal e mítica: a Ninfa. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 219).

Uma dança capaz de sintetizar toda uma geração, todo um complexo emaranhado de sentimentos, toda uma cultura: seria essa a busca de Bertolt Brecht, de Meyerhold, de Artaud, em escalas diferentes, para uma gestualidade impactante?

Com a pesquisa, Warburg buscou testar as hipóteses de sobrevivência da cultura nas imagens, sua seiva, Nachleben, para compreensão do mundo circundante. Por meio da leitura das imagens, o leitor pode obter diversas interpretações, que variam de acordo com a vivência, com as experiências e com o conhecimento de cada um.

Nessa perspectiva, as imagens podem ser equipamentos culturais, bem como qualquer texto de palavras. É nesse sentido que a produção e análise de registros fotográficos ou videográficos permite a reconstituição da história cultural de grupos sociais específicos ou a reconstituição simbólica de uma manifestação artística específica, como nesta pesquisa. Assim, a imagem constrói e reconstrói identidades e acrescenta e aprofunda novas dimensões às interpretações da história cultural e do universo simbólico e suas possíveis leituras:

A sobredeterminção dos fenômenos estudados por Warburg poderia ser formulada a partir de uma condição mínima que descreve a pulsação oscilatória – a ―gangorra eterna‖ [...] de instâncias que sempre atuam umas sobre as outras na tensão e na polaridade: marcas com movimentos, latências com crises, processos plásticos com processos não plásticos, esquecimentos com reminiscências, repetições com contratempos... Proponho chamar de sintoma a dinâmica dessas pulsações estruturais. O

sintoma denominaria esse complexo movimento serpeante, essa intricação não resolutiva, essa não-síntese que abordamos antes sob a vertente do fantasma, e depois, do páthos [sic-passim]. O sintoma daria nome ao coração dos processos tensivos que, depois de Warburg, procuramos compreender nas imagens: coração do corpo e do tempo. Coração do tempo-fantasma e do corpo-páthos no limite operatório das representações em falta (como a quase invisibilidade do vento no cabelo ou nos drapeados da Ninfa) e das representações em excesso (como a quase tatilidade das carnes machucadas de Laocoonte). (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 243-244).

Não é somente nas artes que as imagens aparecem carregadas de conteúdos comunicacionais: há que pensar, em função de seu caráter simbólico, que como meio de informação de seu autor e do seu contexto, elas podem exprimir coisas que não são imediatamente transmissíveis e compreensíveis no plano linguístico das palavras.

Nesse âmbito, o gesto foi uma preocupação constante de pensadores do teatro como Meyerhold, Artaud, Brecht, Jerzy Grotowski (1933-1999), cujos olhares se voltaram inúmeras vezes para o passado, no qual habitavam imagens intensificadas e grotescas renascentistas, gregas, ritualísticas, carregadas de pathos, afetos sublinhados, potencialidades gestuais anacrônicas, atemporais e impactantes, cerne dos elementos que deveriam conter em uma manifestação teatral na busca pela verossimilhança crível.

Uma das hipóteses formuladas por Warburg, Benjamin, Foucault e Didi- Huberman, é a de que se a imagem, principalmente na arte, carrega consigo tantos elementos significativos, é por meio de seus estudos que também se pode chegar à estrutura, à seiva das informações culturais. A seu Leitfossil. Por isso, deve-se considerar a relevância e a possibilidade de diálogos entre áreas afins, como a arte, a antropologia, a psicanálise e o estudo das imagens, para que haja um entendimento da cultura, como fizeram os pesquisadores citados, os quais situaram no centro da existência humana, no centro da cultura ou de todas as culturas, a arte, suas possibilidades, suas estéticas e suas linguagens.

Portanto, faz-se necessário repensar a maneira como a imagem na arte pode modificar, diferenciar e complementar o trabalho de uma pesquisa antropológica. Creio que alguns teórico-práticos das artes como Meyerhold, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Brecht o fizeram sem talvez desconfiar da sua contribuição, apesar de a intenção ser apenas pensar a eficácia da imagem nas artes e sua

comunicabilidade a partir da verossimilhança e da eficácia da construção de outra verdade ficcional.

A fixação de Warburg pelo Renascimento reside principalmente na gestualidade carregada de passado, de respiros, de reminiscências de um tempo distante, e simultaneamente cheio de frescor — gestualidade capturada pelas obras cujos elementos propulsores datam de alguns séculos antes de Cristo, e por vezes materializam os medos, as batalhas, os deuses, as ninfas e as sensações da Grécia clássica. O deslocamento temporal da gestualidade dessas obras traz à tona algo muito mais profundo do que a análise das configurações corporais feitas pelos fisiognomonistas.43

Refiro-me aqui a uma seiva que percorre a estrutura do gesto, a um saber mais arcaico e profundo, a uma experiência que se relaciona como sintoma, que se concretiza na corporalidade e que joga constantemente com os eventos fixados no inconsciente através do tempo.

Alguns elementos de uma imagem podem reaparecer e ser reutilizados em diversos momentos históricos pelos autores de criações imagéticas de outras épocas e lugares, mas possuem algo em comum: apresentam movimentos intensos que expressam forte paixão, carregados de pathos. Esses gestos seriam a base para o que Warburg chamou de Pathosformel, elementos que possuiriam a capacidade de transportar os afetos ao longo do tempo e de suscitar emoções no decorrer da história.

A partir disso,

Warburg compreendeu a necessidade de uma antropologia histórica dos gestos que não fosse prisioneira das fisiognomonias naturalistas ou positivistas do século XIX, mas que, ao contrário, fosse capaz de examinar a constituição técnica e simbólica dos gestos corporais numa dada cultura. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 217).

43_{Fisiognomonia: Arte de conhecer o caráter dos homens pela observação das feições do rosto.} Fonte:http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/definicao/fisiognomonia%20_966538.html – Consultado em 14/02/2016.

Desse modo, Warburg tentou entender como algumas formas e imagens pagãs antigas reapareceriam nos séculos XV e XVI, como, por exemplo, as de O Nascimento de Vênus (1486), de Sandro Botticelli (1446 -1510).

Figura 27 - O nascimento de Vênus, 1486, de Sandro Botticelli.

172.5cm x 278.5cm. Galleria degli Uffizi, Florença, Itália.

Essa obra possuiria, segundo Warburg, uma ligação com o texto de Angelo Poliziano (1454 - 1494), La Giostra (1478), inspirado em um canto homérico. A intra e a inter-relação dos textos antigos com a imagem criada por Botticelli ilustraria um ―pós-vida‖ das imagens.

Segundo Philippe-Alain Michaud (1961-), ―o pensamento warburguiano abala a história da arte porque o movimento que abre nela constitui-se de coisas que são, ao mesmo tempo, arqueológicas (fósseis, sobrevivências) e atuais (gestos, experiências)‖ ( 2013, p. 25).

Didi-Huberman (2013, p. 40) considera as ―fórmulas patheticas‖ ―[...] gestos intensificados na representação pelo recurso a fórmulas visuais da Antiguidade Clássica [...]‖, e depreende que,

Em suma, a imagem não devia ser dissociada do agir global dos membros de uma sociedade. Nem do saber próprio de uma época. Tampouco, é claro, do crer: Aí reside outro elemento essencial da invenção

warburguiana, que foi abrir a história da arte para o ―continente negro‖ da eficácia mágica [...]

A meu ver, a questão da eficácia da imagem, do crer, liga-se imediatamente com as questões da verossimilhança no teatro e sua busca pela veracidade ficcional com o auxílio do gesto e da imagem.

Antes do nascimento de Warburg já existiam muitos livros que tratavam do gesto e de sua construção, mas La mimica degli antichi investigata nel gestire napolitano, obra escrita pelo italiano Andrea di Jorio (1769 - 1851) pretendia documentar a persistência dos gestos antigos na cultura popular napolitana e, como afirma Didi-Huberman:

Apesar de relativamente antigo, pois data de 1832, esse livro legitimou a tentativa warburguiana de fazer a ―iconografia artística‖ dos gestos deslocar-se do plano de investigação descritiva [...]. Não basta identificar algumas analogias entre diferentes representações de um mesmo tipo de gestualidade para fazer emergir sua ligação genealógica e compreender o processo de ―marca corporal do tempo sobrevivente‖. As fontes e as bases teóricas da Pathosformel são numerosas. Pressupõe, no mínimo, uma articulação significativa de três pontos de vista, eu diria, até de três tomadas de posição: filosófica (para problematizar os próprios termos ―pathos‖ e ―fórmula‖), histórica (para fazer emergir a genealogia dos objetos) e antropológica (para dar conta das relações culturais que esses objetos estabelecem). (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 177).

Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1920) também havia influenciado Warburg sobremaneira, a partir de uma teoria dos gestos. Warburg isolou alguns elementos das obras de Wundt e os estudou:

O primeiro nível de articulação concerne à troca entre o biológico e o simbólico na definição da ―linguagem dos gestos‖: Wundt interessou-se inicialmente pela maneira como o gesto era construído, a partir de um impulso afetivo, como ―fórmula‖ e como ―sintaxe‖ elaborada. (W. Wundt, 1900, p. 143-199). Observando o extremo pateticismo das figuras de Donatello ou de Niccolò dell‘Arca, [...] Warburg certamente se terá formulado o mesmo tipo de pergunta: porque a eficácia da ―fórmula de páthos [sic passim]‖ – sua simplicidade imediata, sua intensidade, seu poder de empatia – caminha tantas vezes de mãos dadas com a complexidade de sua construção e de sua manipulação dos sinais? (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 187-188).

A vinculação de Warburg com a pesquisa do passado e com a antropologia das imagens podia ser vista na publicação de sua tese de doutorado O nascimento

de Vênus e a Primavera de Sandro Botticelli: uma investigação sobre as representações da Antiguidade no início do Renascimento italiano (1893), um dos poucos textos que Warburg publicou, demonstrando que a História da Arte não acontece em linha reta, mas sofre influências de períodos anteriores.

Em suas pesquisas, Warburg buscava encontrar os elementos culturais e humanos, as memórias dos homens nas imagens, deslocando estas para uma posição muito superior, profunda, longe da condição de meros objetos visuais decorativos, pois

o que a temporalidade parodoxal da Nachleben visa não é outra coisa senão a temporalidade do sintoma. O que a corporeidade paradoxal das Pathosformeln visa não é outra coisa senão a corporeidade do sintoma. O que a significância paradoxal do Símbolo visa não é outra coisa, segundo Warburg, senão a significância do sintoma – aqui entendido no sentido freudiano, isto é, num sentido que subverteu e contradisse todas as semiologias médicas existentes. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 244).

Fica claro ao longo das pesquisas de Warburg que seu objetivo era uma tentativa de determinar uma antropologia das imagens, ou alguns elementos que o levassem à essência, à seiva das criações imagéticas e da cultura:

A imagem pulsa e a cultura que há nela pulsa também. Essa seria a sua vida paradoxal, sua Lebensenergie impossível de fixar, sua dialética impossível de tornar a fechar, indo e vindo entre a própria afirmação e a negação da vida [...]. (WARBURG, 1928, p. 28, apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 165).

Essa postura antropológica adotada por Aby Warburg interfere em sua epistemologia de pesquisa ao propor sua teoria sobre a Pathosformel. Não podendo separar História da Arte e antropologia nas hipóteses sobre a Nachleben das imagens,

[...] os processos de sobrevivência só podem ser compreendidos a partir de sua ―conaturalidade‖ com processos psíquicos nos quais se manifesta a atualidade do primitivo: daí o interesse de Warburg pelos traços pulsionais ou fantasmáticos, latentes ou críticos, da Pathosformel. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 248).

Warburg apresentaria em suas pesquisas e em seus escritos a importância de seu contato com grupos e povos mais isolados em que ainda permaneciam elementos tradicionais, ancestrais e rituais.

Seria do contato direto com esse passado e por meio de suas viagens, que Warburg teria entrado em contato com tribos indígenas — dentre elas, Pueblos e os Hopi, em busca das bases para a comprovação de sua tese sobre a sobrevivência das imagens, e da comprovação da existência de rituais primitivos ―poupados de qualquer teatralidade‖. (MICHAUD apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 217).

Warburg buscou nessa viagem um contato muito próximo com índios das tribos isoladas que ainda mantivessem vivos rituais pagãos livres de interferências externas passíveis de corromper de alguma forma o modo como tais rituais eram constituídos ou praticados: ―Sem o estudo da cultura primitiva deles, eu nunca teria criado condições para dar uma base ampla à psicologia do Renascimento‖. (WARBURG, apud MICHAUD, in DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 187).

Por meio delas Warburg pôde perceber o estabelecimento de conexões com elementos imagéticos pagãos vistos somente durante o prim

eiro Renascimento. Sobre essas conexões entre períodos distintos e as constatações por ele percebidas, Michaud apud DIDI-HUBERMAN (2013, p. 189) argumenta que ―aos olhos de Warburg, o Novo México já não era apenas um análogo da Florença renascentista, no qual se reproduziam ao vivo os processos de figurabilidade; tinha-se tornado a metáfora geográfica do próprio pensamento do historiador‖.

A questão antropológica também se apresentou a Warburg em termos de primitivismo, como a dor trágica de Laocoonte, uma relação simbólica e narrativa, a do corpo humano, do sofrimento físico e da violência animal, do instinto e do animal que possui o humano e do humano que possui o animal. Não seria esta uma relação grotesca? Carregada de hibridismos, de anacronismos, de oposições e de gestualidades exacerbadas?

A proximidade e até a mistura entre o humano e o animal é o tema principal em Laocoonte, assim como no grotesco. O homem e o animal lutam em um perigo mortal para ambos. Ademais, o homem incorpora ou se cobre com o animal, fazendo de sua própria morte o seu alimento. Possui o animal, tanto quanto ele o possui. As serpentes mostram-se como uma parte do corpo dos três personagens, em uma troca do dentro e do fora, como na imagem grotesca:

Esse nível de articulação [o segundo] foi crucial para Warburg, tal como era para Wundt: enunciava uma hipótese antropológica sobre a plasticidade e sobre o mimetismo dos movimentos corporais investidos pela ordem simbólica. Inversamente, enunciava uma hipótese estética sobre o enraizamento de toda figuração antropomórfica na própria motricidade corporal. Para Warburg, assim como para Wundt, só haveria ―inscrição da imagem‖ [...] sobre um fundo de ―linguagem dos gestos‖ [...]. (WUNDT, 1900, p. 238-253, apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 188).

A imagem sempre conteve elementos tanto subjetivos quanto evidentes, profundezas, memórias e referenciais, muitas vezes até ignorados pela antropologia, pela estética, pela história, e mais especificamente, pela História da Arte e pela semiótica.

Uma imagem que represente a seiva (Leitfossil) de uma manifestação cultural ou de determinada época, não seria uma síntese, mas o acúmulo de camadas temporais, de experiências, de culturas, de afetos, capturados em movimento. Tal imagem não é um movimento congelado, mas um movimento contínuo que impulsiona os afetos para fora da imagem. Ele continua reverberado na assistência e sua potência segue viva através das eras. Esse movimento é atual e anacrônico, cíclico e fundamental. Poderíamos talvez pensar na imagem em movimento do teatro e do cinema como uma espécie de Gestus: uma ação- seiva que suspende toda a encenação e puxa para si inúmeras camadas de afetos e experiências de um acontecimento, de uma época, de um lugar, mas ao mesmo tempo é anacrônica e potencialmente ativa, fóssil, sobrevivente:

[...] ―figuração plástica‖ não quer dizer que uma ideia abstrata tenha encontrado sua metáfora visual certa, ou sua ―imagem literária‖. Quer dizer que uma energia ganhou corpo através de sedimentações do tempo, fossilizou-se, mas preservou todo o seu poder de se movimentar, de se transformar. [...] Olhar uma imagem – compreendida como Leitfossil – equivaleria a ver dançarem juntos todos os tempos. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 308).

Para pensar a partir das imagens sobreviventes no teatro, o que nos invade a mente enquanto imagem, potência que sobrevive depois que saímos da sala de espetáculo, tomo emprestadas as duas perguntas que Didi-Huberman se faz sobre as obras-primas visuais do século XV:

Que modelos convém convocar para caracterizar, de maneira mais precisa do que fizemos aqui, o biomorfismo tão particular e tão paradoxal da Nachleben? Em que consiste, afinal, a Lebensenergie das imagens, essa ―energia vital‖ capaz de sobreviver, renascer e se desperdiçar de forma tão admirável na exuberância das obras-primas do século XV? (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 137).

Pensar sobre o corpo em movimento, da ação e da gestualidade, por meio dos elementos do grotesco, permite vislumbrar uma configuração corporal que já nasce carregada de intensidade, oposições, fissuras, estranhamentos, exageros, afetos e pathos.

A seguir temos exemplos de imagens que capturam e suspendem o tempo, gritam uma época e dentro dela várias, gritam o grito de muitos, reverberam como vento cortante, sendo muitas vezes comparadas:

Figura 28: Terceira versão de uma cabeça de cavalo que relincha, de Pablo Picasso (1937): esboço preparatório para a obra Guernica (Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía — Madrid) e o ―grito mudo‖ de Helene Weigel, em Mãe Coragem e seus filhos, de Bertolt Brecht (1939).

Fonte: http://performatus.net/gestus/

As pesquisas de Johann Wolfgang von Gœthe (1749 - 1832) e Nietzsche abriram caminhos para Warburg pensar a sobrevivência das imagens por meio do pathos, do devir e do eterno movimento, assim como para sublinhar a eterna comunicação entre paixão e ação, pathos, devir e movimento na atividade

dionisíaca. Esta se relaciona instantaneamente com o teatro e as artes do movimento, pois, apesar de todas as artes possuírem a ação —, seja esta capturada em um momento ou em movimento contínuo como nas artes da cena —, o teatro, o cinema e a dança possuem o movimento como aliado ou destruidor da capacidade impactante do gesto, dependendo da forma como for utilizado:

[...] Enquanto Goethe abriu para Warburg o caminho para uma morfologia do páthos [sic passim], Nietzsche ofereceu-lhe a possibilidade de pensar em sua dinâmica. Foi voltando mais uma vez a O nascimento da tragédia que Warburg pôde encontrar a verdadeira superação da oposição acadêmica entre paixão e ação [...] Toda estética de Nietzsche concerne ao problema da intensificação, quer se trate do dançarino dionisíaco que exacerba o gesto e, como um Laocoonte musical, ―cinge-se de serpentes‖, quer da ―linguagem dos gestos‖, elemento corporal importantíssimo na definição nietzschiana da atividade dionisíaca. (NIETZSCHE, 1870, 54 e 65-70, apud DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 183).

O grotesco possui ainda o elemento desencadeador do choque, das metamorfoses, do pathos e do afeto levados ao extremo, cerne que já está na sua