sobrevivência das imagens, e quando decidi relacioná-los aos procedimentos do grotesco, veio-me imediatamente à memória o texto que escrevi baseado numa espécie de Atlas27 de imagens pinçadas de épocas e atmosferas distintas.
A contar daí, outra convergência se estabeleceu: o convite em 2015 de um grupo teatral para dirigir o texto que escrevi em 2003, intitulado Secção 9. O grupo decidiu encenar Secção 9, porque este se passa em um momento de crise política, cheio de elementos que seriam pertinentes discutir no momento atual.
Até então, desde 2012, a pesquisa seguia teoricamente, mas com a experiência prática iniciada em 2015, a pesquisa científica tomou outro rumo norteado pela prática e pelas experiências durante a montagem do espetáculo. A escrita, que antes era permeada apenas pelos exemplos da construção dramatúrgica de Secção 9, passou a ser norteada pela experiência prática de construção do espetáculo.
A dramaturgia de Secção 9 nasceu quando, no ano de 2003, recebi de um diretor de teatro28 um pedido para escrever um texto para seis personagens. O pedido tinha uma ―condição imagética‖: os perfis das personagens seriam construídos a partir de seis imagens de pessoas reais ou fictícias que ele havia recortado de jornais e revistas. O diretor já havia iniciado um trabalho de construção da imagem física das personagens com os atores que fariam o espetáculo dirigido por ele. Mediante imagens dessas diferentes pessoas, defini o lugar em que poderiam estar, e desenvolvi a dramaturgia baseada no que tais imagens me suscitavam pessoalmente, com minhas experiências e memórias. Passei a analisar as imagens levantando as semelhanças entre elas, os pontos de encontro, as relações, as expressões, as vestimentas, a gestualidade, as impressões de sua
27O atlas de imagens é muito utilizado, em especial nas artes visuais e audiovisuais. O Atlas Mnemosyne é o Atlas cunhado por Aby Warburg entre 1924 e 1929, e se tornou referência, transformando a forma de compreender as imagens e a sobrevivência destas na memória consciente e inconsciente. Trata-se de painéis móveis constantemente transferidos de lugar, modificando a ordem das imagens, as relações, os intervalos, transformando a plataforma de significados, referências e comunicações entre as imagens.
28 Lourival Andrade, diretor de teatro e professor do curso de história da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Lebensenergie29 (energia de vida), e, dispondo desses dados, escrevi um texto dramatúrgico intitulado Secção 9.
As personagens do texto estão presas em um local que poderia ser uma ―casa de repouso‖, como elas mesmas o definem, um hospício antigo, uma prisão, uma clínica psiquiátrica ou qualquer outra ―secção 9‖ de um lugar qualquer, no qual pessoas são confinadas para que sejam controladas, caladas, detidas, enlouquecidas ou confundidas.
Há no texto referências que nos remetem a uma época específica no Brasil, na qual passamos pelo ápice de um período ditatorial, entre as décadas de 60 a 80, quando presos políticos, pessoas que ―sabiam demais‖, testemunhas de crimes militares e doentes mentais dividiam os mesmos espaços de confinamento — mas a ação poderia acontecer em qualquer outra época e lugar, sendo anacrônico e atemporal, se pensarmos que em todas as épocas, teremos seres humanos que ―necessitarão‖ de alguma espécie de controle.
No período da ditadura brasileira, no caso a que me refiro, pessoas sãs e pessoas com problemas mentais de nascença ou desenvolvidos ao longo da vida conviviam dopadas, e já não possuíam credibilidade pelo simples fato de estarem ali.
Muitos hospícios serviam de prisão para quem infringia as regras e a lógica vigente, transformando as pessoas neles depositadas em seres impróprios para o convívio em sociedade. Mecanismo perfeito para apagar a credibilidade para o resto da vida, pois ainda que os internos conseguissem sair da instituição em algum momento, jamais seriam ouvidos, por possuírem um rótulo carimbado em algum momento de sua história, pois
O estado necessita da lei para enquadrar o sujeito, para legalizar seu controle, para estabelecer seus caminhos. Precisa da obediência para fazer funcionar seu ―estado‖ de coisas... Foi em nome da lei que a espada cruzou os corpos de crianças indígenas, em nome da lei que os escravos eram açoitados, em nome da lei que se enclausurava em hospícios; foi em nome das leis criadas pela ditadura militar que se trancafiou em masmorras presos políticos; em nome desta mesma lei que os direitos de expressão foram extintos, em nome da lei que matamos e morremos. (FELDENS, 2008, p. 72).
29
Na mesma tese (2008), Feldens afirma que os hospícios eram lugares em que se depositavam também pessoas ―sãs‖, o que servia como uma forma de calar quem sabia demais.
No livro Holocausto Brasileiro (2013)30, a jornalista Daniela Arbex traz à
memória uma parte da triste história do chamado ―holocausto brasileiro‖ — um genocídio com mais de 60.000 mortes ocorridas no maior hospício do Brasil, a Colônia de Barbacena (Minas Gerais) —, e os procedimentos utilizados pelo Estado durante todo o século XX com a conivência dos funcionários, médicos e comunidade. Segundo a autora, cerca de 70% dos confinados não tinham diagnóstico de doença mental, e entre eles estavam epiléticos, tímidos, alcoólatras, homossexuais, prostitutas. A maior parte era constituída por negros.
Os confinados eram pessoas que se mostravam contra a maioria, que reivindicavam algo ou que se tornavam incômodos para a sociedade ou para o poder vigente. Uma pequena parte era formada por pessoas com problemas mentais. O restante do contingente eram meninas grávidas violentadas por homens de poder, patrões e pais, esposas traídas enclausuradas depois que os maridos não as queriam mais, filhas que perderam a virgindade antes de se casarem, pessoas que perderam seus documentos pessoais, e outros tantos absurdos inimagináveis, tornando-se muito pior a situação no período ditatorial. As imagens da Colônia de Barbacena inspiraram a ambientação da dramaturgia de Secção 9.
As imagens que recebi do diretor de teatro que encomendou a dramaturgia suscitavam claramente épocas e atmosferas diferentes, e embora não tivesse tido contato, anteriormente à escrita do texto, com as definições do Atlas Mnemosyne, e com seus procedimentos, o que empreendi no estudo dessas imagens postas lado a lado foi uma espécie de Atlas e de montagem de diferentes épocas e singularidades. Um exercício grotesco de imaginação e junção de partes, cujas características vão ao encontro dos procedimentos que empreendia Aby Warburg com suas imagens artísticas.
Mais uma convergência em relação ao processo de construção dramatúrgica do texto e ao estudo da sobrevivência das imagens é que uma das figuras selecionadas pelo diretor de teatro foi uma cena de O encouraçado Potemkim
30
(1925), no qual seu diretor, Serguei Eisenstein (1898 – 1948), utiliza procedimentos de montagem, e ao qual assisti, evidentemente, muito depois de sua realização, quando descobri a procedência da imagem que inspirou a criação da personagem
Socorro, de Secção 9.
Socorro teve o filho morto pelos militares que invadiram sua casa, atirando quando esta não se encontrava ali, e matando por engano seu filho ainda criança. Por coincidência ou ―relação aurática‖ entre as imagens de épocas e lugares tão distintos, o filme de Eisenstein relata uma história acontecida na Rússia czarista, em 1905, quando ocorreu um levante de marinheiros contra oficiais, que precedeu a Revolução de 1917, em um navio de guerra (Potemkim), quando os marinheiros já estavam cansados de serem maltratados.
As outras imagens entregues pelo diretor eram desconhecidas e suas referências não foram encontradas. Algumas são de pessoas reais e outras de personagens recortadas de jornais ou revistas, mas todas estão em preto e branco, evocando épocas distantes.
Figura 7 - Cena de O encouraçado Potenkim, Eisenstein, 1925.
A partir das imagens, iniciei a descrição do perfil das personagens, para depois definir o ambiente em que se encontram e reuni-las em uma história dialógica.
Na cena, as personagens aguardam a chegada do Dr. Pinel, possivelmente o médico responsável ou aquele que dita as regras do local.
Algumas personagens são como Tonho, que não se sabe se já estava louco ao ser internado. Era um andarilho vendedor de panelas. Diferente de Getúlio, homem aparentemente são comprometido com o governo, que ficou cego possivelmente depois de ser torturado.
Mimi é um homem com problemas mentais e acredita ser uma personagem demoníaca. Já matou várias pessoas e precisa estar separado dos outros. Habita uma pequena jaula. Amparo é uma menina de 16 anos que vivia uma relação abusiva em sua família e foi levada ao local pela própria mãe. Já Helena é uma senhora senil, que imita as pessoas o tempo todo, principalmente o Dr. Pinel e sua assistente, expressando-se e construindo sua personalidade apenas pela fala e pelas ações dos outros. A sequência de fotos abaixo apresenta, à esquerda, as imagens entregues pelo diretor na ocasião da escrita do texto e, à direita, as fotos tiradas por mim durante a construção das personagens de Secção 9:
Figura 8 - Imagem que deu origem a personagem Getúlio.
Figura 9 - Júlio Batschauer como Getúlio.
Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 10 - Imagem que deu início a construção da personagem Mimi.
Figura 11- Luciano Estevão como Mimi.
Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 12- Imagem que deu início a construção da personagem Tonho.
Figura 13 - Caio Froelich como Tonho.
Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 14 - Imagem que deu início a construção da personagem Helena.
Figura 15 - Lenita Novaes como Helena.
Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 16 - Imagem que deu início a construção da personagem Amparo.
Figura 17 - Marjorie Alves como Amparo.
Fonte: Arquivo pessoal.
Figura 18 - O encouraçado Potemkim (1925), Eisenstein, imagem que deu origem a construção da personagem Socorro.
Figura 19 - Valdineia Corrêa como Socorro.
Fonte: Arquivo pessoal.
O texto possui momentos de repetição nas falas de Tonho e Helena, que voltam a dizer palavras e ações realizadas pelas outras personagens em vários retornos fragmentados.
A fragmentação do texto aparece nos pequenos monólogos das falas das personagens, ―solilóquios‖, segundo Getúlio, que por vezes parece imerso em seus relatos sãos e em uas lembranças torturadoras.
Assim como a relação de montagem entre as imagens das personagens, temos uma montagem de fragmentos textuais que possuem continuidade, mas, de tempos em tempos, textos já ditos, passado recente e memórias antigas das personagens retornam colados a outros momentos no decorrer da dramaturgia. Pedaços de corpos textuais ressurgem, se refazem, criam novos sentidos, novas temporalidades.
Por motivos de mudança de cidade, o diretor que encomendou a dramaturgia a mim não conseguiu encerrar o processo de montagem do espetáculo na época, e as apresentações não aconteceram, mas a dramaturgia em si já possui vários procedimentos que remetem ao que identifico nesta pesquisa como elementos do grotesco: fragmentação, oposição entre fala e indicações das ações, montagem, sons ou música como um dos fios condutores, personagens com deformações
físicas e de caráter, estranhamentos alternados com seduções do olhar, elementos tragicômicos, temática relacionada à loucura.
Além dos elementos reconhecidos como grotescos, há semelhanças com instrumentos epistemológicos provenientes dos conceitos formulados por Aby Warburg e analisados por Georges Didi-Huberman em suas pesquisas, como também com as imagens que apresentam diferentes temporalidades coexistentes e que inspiram a criação, tanto artística quanto científica.
Na encenação de Secção 9, procedimentos ligados ao grotesco e aos conceitos de Atlas e sobrevivência das imagens foram utilizados como experimento na construção das personagens e das cenas do espetáculo.
Tendo já encenado outros textos de minha autoria, sempre acreditei ser mais difícil construir a encenação deles do que partir de textos de outros autores, pois, a meu ver, a relação de descobertas, de identificação das fissuras, dos caminhos contrários, torna-se mais difícil quando não se tem uma distância do objeto artístico, ainda mais quando se trata de potencializar as fissuras, como no teatro de elementos grotescos, e não de encobri-las.
O teatro de cunho grotesco entrega-se aos debates ou embates, ao estranhamento, bem como os procedimentos utilizados por Warburg e analisados por Didi-Huberman, um benjaminiano adepto das fissuras, estranhamentos, montagens e dialéticas — da criação de sintomas31 ao invés de sínteses —, e é desta forma que vejo uma encenação ou uma dramaturgia cujos elementos podem ser caracterizados como grotescos, pois trazem ainda mais sublinhadas a surpresa e a imprevisibilidade que Artaud, Meyerhold e Brecht tanto admiravam. De fato,
Meyerhold odiava tudo o que fosse previsível, especialmente no teatro. A previsibilidade produz o conforto que logo se torna aborrecimento, e ambos são o beijo da morte para um diretor de teatro. Por essa razão Meyerhold se voltou ao grotesco, o gênero da surpresa. (Tradução minha, PITCHES, 2003, p. 61)32.
31Nesta pesquisa, a noção de sobrevivência da imagem é aquela analisada por Didi-Huberman (2013) e que este desenvolve a partir do termo Nachleben em Aby Warburg, e que traz a noção de ruína, de vestígio ou rastro, que permanecem como sintomas das imagens reaparecendo em outros tempos, outras épocas, outras imagens.
32Meyerhold hated anything predictable, especially in the theatre. Predictability breeds comfort which soon becomes boredom, and both are the kiss of death for a theatre director. For this reason Meyerhold turned to the grotesque, the genre of surprise. (PITCHES, p.61).
Penso aqui no que Benjamin afirmou ao referir-se ao narrador33: a construção
de uma nova ―verdade‖ está no não-dito, no não-feito, no silêncio, nas pausas.
Desde o meu primeiro trabalho de conclusão de curso, meu interesse pelas relações entre ação e palavra provém desta questão: que tipo de retroalimentação, de provocação, de encaixe pode potencializar reciprocamente as duas partes?
O teatro grotesco me atraiu principalmente pelo caráter contraditório e opositivo entre as matérias que constituem o espetáculo, pela valorização do vazio, do não dito, do não saber, da junção matemática das partes distintas, do resultado ―Frankenstein‖, rico, profundo, assustador, abalador das estruturas, produtor de rastros e ruínas, pois ―o grotesco não é algo misterioso. É simplesmente um estilo teatral que joga com contradições agudas e produz um constante deslocamento dos planos da percepção.‖ (Tradução minha, GLADKOV, 1997, p. 142, apud PITCHES, 2003, p. 61).34
Os objetos criados na relação, na dialética da construção das imagens críticas em um espetáculo, são o ponto de chegada que instiga a busca de uma construção diferenciada da imagem do corpo e da relação corpo-palavra. Essa dialética nasce da troca de olhares entre olhante e olhado, como Didi-Huberman adverte.
A dialética, mecanismo tão profundamente estudado por Benjamin e Didi- Huberman, manifesta-se nas tensões e na ambiguidade, nas oposições, nas crises, e, por esse motivo, escolhi o teatro grotesco e suas contradições para refletir sobre a construção da imagem dialética no teatro e sobre suas sobrevivências.
Para enriquecer a pesquisa, trago os rastros e as ruínas de um processo de construção dramatúrgica que parte da montagem de imagens de diferentes épocas, apagando a linha do tempo, a exemplo de Warburg, Benjamin e Didi- Huberman. Da mesma forma, encerrarei a tese com imagens construídas a partir de imagens, retornando ao ciclo eterno das memórias e de suas reminiscências.
Pensar na criação de sintomas e não de síntese —, com o estímulo de Benjamin, Warburg e Didi-Huberman — é olhar para o caráter sintomal e não sintomático das imagens, para o caráter eternamente inacabado contra o caráter acabado, para o movimento, ao invés de para o acabamento.
33 BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Obras escolhidas, magia e técnica, arte e política. Vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 165.
34―The grotesque isn´t not something mysterious. It´s simply a theatrical style which plays with sharp contradictions and produces a constant shift in the planes of perception. (GLADKOV, 1997, p. 142 apud PITCHES, p. 62).
Desse modo, a dramaturgia de Secção 9 é queda, desgaste, contradição, ambiguidade, ironia, sarcasmo, entusiasmo, a eterna espera, a loucura, a histeria, elementos grotescos de abismo e suspensão, e — apesar de o texto não ter sido desenvolvido com o pensamento voltado para uma estética do grotesco e sem eu possuir conhecimento para tal, mas, talvez, guiado por reminiscências ―auráticas‖ das imagens —, o caminho tem sido assim traçado.
Portanto, o processo de montagem foi pautado por elementos do grotesco, como os já elencados acima — desde o processo de construção das personagens (orientado por mim e por uma fonoaudióloga especialista em expressão vocal).
Para o trabalho vocal, o foco reside nas pausas evidenciadas, nas modulações diferenciadas para cada personagem, na criação de sons e ruídos de estranhamento para o ambiente, nos ritmos opositivos das ações vocais, nas diferenciações vocais das personagens imitadas por outras personagens, além do trabalho feito a partir das dificuldades de cada ator, como a projeção vocal do artista cadeirante Julio Batschauer.
O cenário, que tem concepção do também ator Luciano Estevão, possui apenas três elementos: uma cadeira de rodas rústica e antiga, uma maca com rodinhas e uma pequena jaula móvel desmontável, com limitação da área de atuação de 8m x 8m, e público disposto em semiarena. O espetáculo foi desenvolvido para ambientes alternativos, nos quais o público é delimitado espacialmente e se situa no mesmo plano dos atores, ambos por vezes bem próximos, em uma configuração intimista.
Com base nas sensações de horror e delicadeza, utilizando objetos iluminadores móveis, a iluminação foi concebida de forma que prevalecesse a precariedade da luz, com penumbra e sombras. É composta por cinco luminárias de teto, estilo ―panelão‖, que iluminam a área de cena com a ajuda de dois refletores que ficam na ribalta, para fazer a luz de frente.
A ambientação sonora concebida por Cristiano Garcia é composta por sons (gritos, gemidos, ruídos) e a trilha sonora original é composta por música instrumental criada por Gandhi Martinez, tendo como base elementos opositivos entre ritmo e sensação.
Optei por uma linguagem que utilizasse elementos grotescos. No entanto, não tornei a atuação extremamente artificializada (elemento forte no teatro de cunho
grotesco), buscando deixar uma significativa margem de verossimilhança do público com as personagens, apesar de não se tratar de uma montagem realista. Posicionei público e atores no mesmo espaço da encenação por acreditar que tais procedimentos tornam mais impactante discurso e ação dentro da linguagem escolhida.
Por um lado, a intenção de utilizar o espetáculo Secção 9 para corroborar a pesquisa nasceu durante o desenvolvimento desta, como já foi relatado, quando percebi elementos de confluência dos temas abordados com a criação de uma dramaturgia encomendada por um diretor de teatro. Por outro lado, a pesquisa instigou-me a experimentar na prática procedimentos tidos como estruturantes do teatro de cunho grotesco, cujos elementos foram elencados anteriormente, e cujos resultados (observados nas obras de encenadores e cineastas), creio serem instigadores de uma construção dialética da imagem no teatro e representarem uma possibilidade concreta para a formação de um ator consciente do poder comunicativo e sobrevivente da relação corpo-dramaturgia na imagem, ou da relação ação-palavra-imagem no teatro.
Como já dito, o trabalho de análise das imagens que empreendi antes da construção da dramaturgia de Secção 9 pode ser relacionado ao processo de análise que Warburg desenvolveu em seu Atlas Mnemosyne, modelo iconológico e epistemológico em que trabalhou incansavelmente até sua morte, ocorrida em 1929. O Atlas não é um resumo ou uma síntese de pensamentos, mas uma trajetória imagética do pensamento, criativa, atemporal, singular e dependente do receptor.
As imagens de Warburg eram primeiramente dispostas em papelão preto e posteriormente em tecido com prendedores que facilitavam a troca de posição das imagens, e seu conjunto formava um quadro (definição feita por Foucault) de imagens completamente diferentes, inclusive em suas cronologias — até diferentes enquadramentos da mesma obra, vista em seus detalhes ou em suas mudanças ao longo do tempo, a fim de descobrir possibilidades ainda não exploradas, pontes ainda não realizadas, comparações, análises, sequências. Esse objetivo é comum aos artistas surrealistas, construtivistas, futuristas e aos encenadores e cineastas que propuseram procedimentos distintos, inseridos em movimentos vanguardistas, justamente por promover o novo, o não-saber, o risco, o diferente, o grotesco, o imprevisto.
A imagem abaixo integra uma série de fotografias da Colônia de Barbacena. Não faz parte das que recebi do diretor que solicitou a dramaturgia, mas também deu origem à dramaturgia de Secção 9, alicerçada em uma pesquisa iconográfica. Figura 20 - Fotografia tirada de paciente da Colônia de Barbacena.