Materiale fra 2009

[...] o Orfeo de Poliziano, que se expressa com as mesmas rimas de Ovídio e cuja primeira representação teve lugar em Mântua, em 1471. É ela que confere a A morte de Orfeu seu caráter fortemente acentuado: nesse balé trágico, primeira obra do célebre erudito florentino, os sofrimentos de Orfeu [foram] diretamente encarnados na ação dramática [...] Assim, as representações de A morte de Orfeu constituem uma espécie de inventário provisório de escavações, estabelecido após a exumação das primeiras etapas de um itinerário seguido por um procedimento formal da Antiguidade, o exagero gestual [...].

WARBURG65

A estilização, a artificialização e a síntese são elementos que considero recorrentes e complementares nas imagens e nas ações em espetáculos teatrais de cunho grotesco, aparecendo com frequência em trabalhos de diretores- pesquisadores como Meyerhold, Artaud, Tadeuz Kantor e Brecht.

Na estilização, o discurso do outro, tanto da ação quanto da palavra, não é somente reproduzido, mas revisto, reinventado, podendo até ter as intenções 65 _{Apud DIDI-HUBERMAN, 2013.}

modificadas. No discurso em que a estilização paródica está presente, a refração das intenções é mais intensa, pois distancia e dissocia as intenções do criador do discurso, produzindo a ridicularização de forma mais amena e ironizando o discurso daquele que está sendo parodiado.

Frequentemente, a paródia e o grotesco coabitam o mesmo espaço, pois estão ligados ao jogo dos rebaixamentos. O rebaixamento, como já foi dito anteriormente neste trabalho, é um conceito demonstrado por Mikhail Bakhtin, e que faz a ―transferência ao plano material e corporal (...) de tudo que é elevado, espiritual ideal e abstrato‖. (BAKHTIN, 2010, p. 17). É uma forma de ―dessacralizar‖ elementos que a cultura dita oficial eleva. Por sua vez, também acontece o inverso: a elevação de ações, elementos, temáticas e personagens, dando-lhes superioridade, tirando-os da vulgaridade e escondendo seus aspectos baixos.

A estilização pode estar fortemente relacionada ao cômico, assim como ao efeito crítico e trágico, sendo um procedimento amplamente utilizado pelas manifestações teatrais de vanguarda, principalmente as que surgem no século XX com o intuito de desnaturalizar o discurso teatral. Modifica as relações de verossimilhança com o cotidiano e traz a tendência de ―reteatralização‖ do teatro, como o fizeram as personalidades teatrais acima citadas. Todos convidaram o gesto cotidiano a ser repensado e reconstruído com princípios extra cotidianos, com artifícios estilístico-ideológicos que modificaram a ação no teatro e a tentativa de reproduzir fielmente a realidade, como no teatro naturalista.

A estilização é uma construção metodológica que modifica não somente o espetáculo, mas o ensino do teatro, abrindo o leque de probabilidades para aquilo que está fora de uma realidade provável, arrastando esta para uma ficção possível e para elementos repletos de novas possibilidades.

Esteve presente como um dos elementos que compõe o princípio da ―Convenção Consciente‖ no teatro desenvolvido por Meyerhold, no período do seu Teatro-Estúdio (do qual já tratamos no primeiro capítulo), propondo abolir para sempre os ilusionismos da quarta parede. O espectador passa a não ser mais separado do acontecimento cênico e começa a fazer parte da ação, trazendo um novo olhar para a relação entre atores e público. É um acordo de convenção consciente que acontece entre produtores e receptores do discurso cênico em que

ambos são responsáveis por ele, assim como a aproximação entre personagens e público que acontece no espetáculo Secção 9.

A convenção estabelecida entre atores e público promove uma reorganização espacial da cena: muitas vezes, nela, o público fica no mesmo plano da assistência, e as relações sinestésicas acontecem em fluxo contínuo, buscando uma ressignificação daquele que assiste o acontecimento teatral e tornando o público criador do espaço simbólico.

Meyerhold descobriu a diferença entre reproduzir situações cotidianas ou um estilo e a própria estilização das situações. Ao pensar em possibilidades de estilização e abertura de significados, Meyerhold também pensou na espacialização física, incluindo a arquitetura teatral como elemento rico para acrescentar ao entendimento do espetáculo, na exploração de novas possibilidades interpretativas por parte dos atores e significativas por parte da assistência, além de instigar a relação entre as partes e os questionamentos diante da obra de arte teatral: ―libera um do outro e força o espectador a passar de uma simples contemplação ao ato criador (para começar, fazendo trabalhar a sua imaginação)‖ (MEYERHOLD, 1969, p. 28-29). Por isso, Meyerhold propõe um ―teatro da linha reta‖ no qual todos os criadores estão posicionados no mesmo plano.

Segundo Guinsburg, Meyerhold não só explorou elementos arquitetônicos, mas a maquinaria teatral em prol da ressignificação do espaço e das possibilidades da cena:

[...] não se restringiu ao espaço formalmente reservado à cena, envolvendo na ação encenante, além do tablado, a sala da plateia e o edifício teatral em conjunto, tomados como âmbitos integrantes da realização cênica. Sua imaginação, aparentemente, já estava em busca de totalizações teatrais que ultrapassassem as limitações do palco ―artístico‖ tradicional e o isolamento da obra dramática na pura exibição visual do espetáculo apolíneo (GUINSBURG, 2001, p. 35).

A busca de Meyerhold, assim como a busca de Brecht e de Artaud, é a ruptura com a configuração tradicional do teatro, buscando sua renovação nos ritos antigos, na alegoria, no grotesco e na renovação espacial.

Por meio de estudos sobre o Teatro Antigo e sobre o Teatro de Feira, repletos de procedimentos de cunho grotesco, Meyerhold desenvolveu o entendimento da assistência como um dos criadores do espetáculo.

Todos os elementos expressivos do espetáculo como música, cenário, figurino, texto de palavras, ações, ritmo, espaço, pausa, movimentos tornam-se signos a serem decifrados, ressinificados e desvendados pelo espectador, podendo facilitar ou desvirtuar propositalmente a compreensão do público que não estão claras no texto. É o principal objetivo do Teatro da Convenção Consciente, por fazer com que o público complete, com sua imaginação, as significações aludidas na cena.

O conceito de estilização está ligado à ideia de convenção e de símbolo. Estilizar uma época ou um fato significa dar, por todos os meios de expressão, a síntese interior dessa época ou desse fato, reproduzir os traços específicos ocultos de uma obra de arte (MEYERHOLD, 1912 in CAVALIERE, 1996, p. 103).

Refiro-me à síntese como sumo, Lebensenergie vital, primitiva, que corre nas veias da imagem. O parágrafo supracitado poderia ter sido escrito por Warburg, apesar de este se referir à síntese como algo ruim, no sentido de simplificar o estatuto dos símbolos ou da História da Arte. Para mim, a síntese corporal e imagética de Meyerhold, de Artaud, do gestus de Brecht e dos objetos de Kantor, não passam de sumo necessário à arte desses encenadores. Esse sumo que, na antropologia das imagens de Warburg, faz Georges Didi-Huberman considerar que a imagem, para aquele, condensaria particularmente determinada cultura e abriria caminho para hipóteses muito mais vastas e complexas do que uma decifração iconológica. Refiro-me às hipóteses que se encaminham para a migração histórica e geográfica, à reativação semântica quando uma imagem entra em contato com outra época, quando ela se torna pathetica, fantasmática, sobrevivente e sintomática, e foi para essa abertura que Warburg não quis situar- se em apenas uma disciplina do conhecimento e preferiu considerar a imagem artística além do objeto de contemplação estética.

A estilização em Secção 9 está presente desde a primeira cena. As construções de significado foram construídas passo a passo na encenação, de

forma que o público tivesse que recorrer à memória e fazer as ligações simbólicas com passagens que já aconteceram. Alguns relatos de espectadores apontaram para o fato de que sentiram a necessidade de ver mais de uma vez o espetáculo, não para compreendê-lo, mas para abarcar no olhar as diversas ligações simbólicas do texto e das ações.

Em uma das cenas, Tonho, que carrega uma caixinha de música com ele, juntamente com as panelas penduradas em sua roupa, no momento da morte de Amparo, vai até ela que está caída no chão, pega a escova de cabelo (síntese de Amparo) que ainda está em uma de suas mãos e a põe delicadamente em cima da caixinha, segurando-as uma em cima da outra. Depois de uma pausa, Tonho cita uma frase que ouviu em algum lugar: ―A morte, é quando tudo o que você viu, foi visto pra nada.‖ Naquele instante, deduzimos que a caixinha de música, um dos únicos objetos do universo de Tonho, pertenceu a outra pessoa que ele ajudou a levar até a morte, como o fez com Amparo, abreviando o trabalho de Mimi. Alegoria da salvação, estilização da vida de Mimi, síntese de várias épocas ou lugares, em que a única saída que se vê é a morte. Sua Lebensenergie é puro pathos. Pura paixão condensada.

Warburg preferiu considerar uma imagem cuja característica principal é a esquizofrenia, uma imagem esquizoide como a dele e a de Artaud. Uma imagem grotesca, repleta de conflitos, hiatos, silêncios e oposições. Repleta de conflitos que estão na base da sua constituição e, que, como as obras de Meyerhold e o pensamento de Artaud, se situa nos ―entres‖: entre a representação mágica e a representação racional, entre o logos e o pathos, entre o ápice da emoção primitiva e a racionalidade da reflexão que insiste em tomar as rédeas.

Nesse sentido, as imagens que consideramos nesta pesquisa são dotadas de caráter demoníaco, formam-se grotescamente nas profundezas assustadoras de uma emoção originária, de um acontecimento cheio de potência reativa, traumática, fóbica e, da mesma forma, do gozo, do riso que leva às lágrimas; dotadas de um acontecimento histérico, que se inscreve sob a forma de um choque, de uma carga energética que se incorpora como um dinamograma, uma síntese da memória coletiva,

como, mais uma vez, a imagem de Laocoonte. O grupo escultórico de

do sofrimento, um gestus, uma memória coletiva, a partir da referência ao pensamento de Warburg, pois neste Lacoonte se apresenta como o sintoma corporificado de um processo histórico que leva à estilização da forma na sublimação trágica da expressão mímica.

Empregando a ideia da síntese e da estilização como sumo, os elementos cênicos podem ser reduzidos ao mínimo de objetos, como o fazia Kantor e Brecht, pois os significados essenciais para que o espectador compreenda o espetáculo — com suas subjetividades e alusões — estão presentes e não limitam sua imaginação, já que ―a direção e a representação dos atores contribuem para elaborar novos meios de representação, conscientemente estilizados. As formas cênicas são intencionalmente intensificadas: nada sobre o palco é fortuito‖ (MEYERHOLD, 1969, p. 51.). A rejeição das maquetes detalhistas dá lugar à exploração do ―princípio da estilização‖ no qual permanece apenas o que é imprescindível para a compreensão do espetáculo.

Além do mais, a síntese dos elementos cênicos promove gestos econômicos, caricaturais, sintéticos e alegóricos.

Em Secção 9, as personagens foram trabalhadas com exercícios que partiam de imagens ―sumo‖. Imagens que pudessem representar fisicamente um dos momentos da personagem, sua personalidade ou ação a ser executada. A cena iniciava com uma imagem parada da personagem, e o ator deveria nortear o restante da cena a partir dessa imagem visualizada no próprio corpo ou em uma fotografia. Muitos aspectos das personagens foram trabalhados dessa forma.

As ideias propostas por Meyerhold criam um teatro imagético e visual, no qual os signos são estudados para transmitirem sinteticamente a dramaturgia.

Por se tratar de um ―teatro visual‖, Meyerhold desloca a cena para o nível da plateia e vai [...] em busca de imagens capazes de sintetizar, de aprofundar, de transpassar, de contradizer o texto, em busca de uma cena na qual os ritmos, as cores, o movimento, viriam entrelaçar-se como as palavras e os sons‖ (PICON- VALLIN, 2006, p. 89).

Buscando ―ultrapassar a palavra‖, Meyerhold leva ao palco a subjetividade e o discurso interior da personagem, trabalhando com as pausas, com os silêncios, com

as contradições e com os movimentos plásticos, muitas vezes deformados, no sentido de estarem separados de um fluxo previsível. O ritmo da música conduz todas as ações, a encenação, o ritmo da palavra e do movimento.

Repitamos que a dramaturgia de Secção 9 foi concebida com ritmos contraditórios e longas pausas, muitos deles indicados no próprio texto, quando imprescindíveis para o andamento do espetáculo. As deformações rítmicas e pausas- alegorias repletas de aberturas de significado foram trabalhadas na constituição da própria cena. Não foram feitos exercícios específicos, mas experimentações e repetições constantes — um exercício de pesquisa empreendido pela direção e atores. O trabalho sobre as pausas foi o mais difícil no processo de montagem de Secção 9, por ter um impacto direto no ritmo do espetáculo.

Amparo — Não. Você já fede. O lugar todo já fede a defunto. Se o cheiro aqui nunca muda, como vamos saber se morremos?

(Pausa longa)

Socorro — Deus disse: sede bom e tereis felicidade e a vida eterna.

Figura 46 - Exercício de biomecânica de Meyerhold, sobre os telhados de Moscou, 1934.

Fonte: http://unzuhause77.blogspot.com.br/2012_06_01_archive.html

A interpretação do ator para Meyerhold torna-se mais intimista, favorecendo as pausas, os olhares, as trocas e os detalhes da ação, uma mímica detalhista e refinada, pensada, expressiva, permitindo também o trabalho e o enriquecimento das nuances vocais. A ideia de Meyerhold era perturbar o desenho rítmico e plástico, transformando a cena orgiástica e ―criando uma estatuária cênica que trouxesse, não só pelo dito, mas sobretudo pelo não-dito, pelas áreas de sombra e silêncio, os signos conotativos dos mistérios inefáveis‖. (GUINSBURG, 2001, p. 26).

O objetivo de Meyerhold não era negar o texto de palavras, mas questioná- lo, fazer com que os atores se apropriassem dele de diferentes formas.

Uma das matrizes do teatro criado por Meyerhold foi a estilização por meio da construção artificial e do trabalho de oposições, que interferiam em todos os domínios abarcados por um espetáculo. Meyerhold acreditava que as palavras e as emoções deveriam surgir das ações e não o contrário. A partir do trabalho externo, o interno surgiria forte e preciso. Com base nessa ideia sintética de movimento e de espacialidade, de movimentação plástica desenhada pelo ritmo musical, tem-se uma nova forma de pensar a cena. Uma cena econômica, cunhada a partir de uma estética racional.

Bertolt Brecht, que em 1949 fundou o Berliner Ensemble, destacou-se com a intervenção social didática e revolucionou não só a dramaturgia, mas também a encenação. Assim como Erwin Piscator (1893 - 1966), Brecht ajudou a desenvolver o conceito de teatro épico, que se faz didático e pedagógico, e no qual se estabelece um jogo de distanciamento entre a personagem e o espectador para que este se situe em posição de análise e crítica e não se envolva emocionalmente com a cena.

Apesar de trabalharem com lingagens e estéticas distintas, Meyerhold e Brecht apresentam elementos em seus trabalhos que podemos identificar como grotescos, pois, por meio da deformação do conhecido, constroem encenação, dramaturgia e atuação. O grotesco é uma arte que se reconhece como caricatura. Nesse sentido, o grotesco é uma estilização extrema.

Apesar de Brecht ter deixado claro que não procurava a estilização do gesto nem da voz, o efeito de distanciamento cunhado por ele e a singularidade das ações sociais e historicizadas do gestus desembocavam em ações estilizadas. ―Distanciar‖ ou ―estranhar‖ significa artificializar uma ação, fato ou caráter, tirando- lhes a naturalidade, o efeito de conhecido ou evidente, substituindo a sensação de conforto por estar diante de algo conhecido pelo horror, espanto, crítica e curiosidade, característica sublinhada no teatro de cunho grotesco.

Brecht assevera que distanciar ou estranhar é historicizar, reconhecendo, como o também alemão Warburg, a imagem e a ação artística, os fatos e personagens, considerados como representações históricas dentro da sua

efemeridade. Pretendia despertar o interesse pelo conhecimento, pela consciência crítica, sem retirar a emoção da encenação, mas evitar o embotamento e a hipnose emocional do espectador, retirando-o da sua passividade e contemplação para torná-lo atuante, crítico e revolucionário. Um atuante na transformação do teatro e do mundo. Essa posição fazia com que Brecht se posicionasse política e ideologicamente, tendo em conta ser a tomada de posição absolutamente necessária para a tomada de consciência. Brecht reconhece a arte e a experiência estética divertida e prazerosa, mas a distingue da diversão pura.

Procurando eliminar as emoções aristotélicas, como o terror e a piedade, emoções embotadoras do olhar, Brecht as substitui por outras, como o horror consciente, a curiosidade, a admiração e a coragem. A diferença é que o espectador se ―veria vendo‖, ao perceber, por meio da artificialização, que a ação vista é teatro. O conceito de catarse na tragédia libera as paixões sob controle, pois as ações possuem um grau de exagero e teatralidade, um tempo e um lugar com definição teatral. Dessa forma, o espectador não conseguiria ficar possuído pelos afetos, mantendo o efeito de catarse certa distância do embotamento emocional. O efeito de Distanciamento ocupa um lugar bastante central no teatro épico, rompendo a ―quarta parede‖ e direcionando a atuação diretamente para o público, com o intuito de quebrar a ilusão e destruir os ―campos hipnóticos‖.

O ator se posiciona como ator, mas deixa claro quando está representando a personagem, mostrando-a para o público sem que este possa identificar-se com ela. Duas formas opostas de representação teatral podem ser identificadas: uma pressupõe a empatia, a identificação; outra, a distância.

Esta última é utilizada pelo ator épico:

[...] assumindo uma atitude de surpresa e, simultaneamente, de contestação. Deve pesar prós e contras e apreender, na sua singularidade, não só a motivação dos acontecimentos sobre que versa a sua leitura, mas também o comportamento da personagem que corresponde ao seu papel e do qual vai tomando conhecimento. Não deverá considerar este como preestabelecido, como ―algo para que não havia, de forma alguma, alternativa‖. (BRECHT, 2005, p. 80).

Brecht apontava a postura do ator na construção da ação e da imagem no teatro épico.

O ator deveria adotar para com os acontecimentos e os diversos comportamentos da atualidade uma distância idêntica à adotada pelo historiador. Precisaria distanciar-nos dos acontecimentos e das personagens.

O ideal de Brecht seria mostrar na cena um homem contraditório, com todos os seus elementos opositivos, assim como os homens na vida real e as relações sociais como relações dialéticas, pensamentos muito próximos de historiadores, salvo claro, suas diferenças, como Warburg.

Personagens complexas, contraditórias e dialéticas com gestos associados à fala de modo que ambos — gesto e fala — tenham importância igual. Para Brecht, o teatro épico necessitava de gestos simples, sem grandes vinculações ou identificações com a psicologia individual de cada personagem, para não sair do enfoque social.

Brecht apresenta em 1940 a sua primeira definição de Gestus utilizado em suas montagens: ―por Gestus Social entende-se a expressão mímica e gestual das relações sociais, nas quais os homens de uma determinada época se relacionam‖. (Brecht, apud Bornheim, 1992, p. 281).

Gestus e gesto são substancialmente diferentes: Gestus é um gesto social mais abrangente, e o gesto está incluído nele.

Figura 47 - Helene Weigel, como Mãe Coragem, 1948.

Fonte: http://www.dw.com/pt/1892-fundado-theater-am-schiffbauerdamm/a-2149080

Apesar de Brecht não ter escrito muito sobre o ator, é no ator que repousa a responsabilidade de servir de intermediário entre o Brecht autor e o público. É pela intercessão do ator que se projeta todo o exercício cênico do afastamento épico.

Em Brecht, até o riso se transforma em riso crítico, no qual o espectador sente-se estranho por rir de situações com as quais ele se identifica. A comicidade ácida é um elemento do teatro de cunho grotesco e freqüentemente traz o espectador de volta do riso, e não o deixa descansar, o sacode, não o deixa produzir reações impunemente antes de refletir sobre elas e criticá-las. Esse constante movimento de inversão e oposição provoca a contradição de qualquer expectativa. O grotesco mantém uma alternância entre o cômico e o trágico sem definir exatamente qual é o gênero.

O teatro de cunho grotesco relacionado ao teatro tradicional, cuja representação se baseia na palavra, não conta histórias que possuem uma fábula com começo, meio e fim, construídas a partir da relação de causa/efeito, mas constrói quadros que se relacionam por associações. Muitas vezes não apresenta personagens definidos, com caracteres psicologicamente diferenciados, mas sim figuras alegóricas, elementos amplamente utilizados por Meyerhold, Brecht, Artaud e Kantor.

Nesse tipo de teatro, a relação de verossimilhança é diferenciada e não há uma imitação ilusionista da realidade, mas sim realidades autônomas, partes de um