2.4 Indikatorer og datagrunnlag
2.4.2 Supplerende variabler
vontade de alcançar o máximo
com o mínimo de meios formais
constitui, na realidade, uma
posição maximalista.»
(JOSEP MARIA MONTANER) 1
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Afirmar que o recurso à forma elementar é uma característica própria do minimalismo pode ser um equívoco: a redução dos elementos formais já está presente em várias correntes da arquitetura moderna no século XX. Porém, as intenções que levam a este processo de simplificação não são as mesmas em ambos os casos.
A simplificação das formas na arquitetura moderna pode ser
relacionada ao desejo de se vincular ao processo de industrialização. Em 1908, Frank Lloyd Wright observou, acerca da profissão, que o trabalho no futuro deveria ser “mais expressivo, com menos linhas, menos formas”, evoluindo para “ajustar-se mais perfeitamente aos métodos e processos” utilizados na sua produção. 2 Ao longo das
décadas seguintes, o déficit de habitações nas cidades, intensificado com a destruição causada pelas duas Grandes Guerras, levou uma parte dos arquitetos a pensarem na pré-fabricação ou em projetos prototípicos. Entre eles, Max Bill, nascido no mesmo ano do texto de Wright. Para Stanislaus von Moos (2004, p. 9-10) toda a produção arquitetônica do pós-guerra de Bill serviu ao propósito da “[...] volta da construção à simplicidade de uma configuração elementar mediante o uso de elementos padronizados produzidos
industrialmente.” 3 Isso pode ser notado no projeto para o setor
“Educação e Criação” da Exposição Nacional Suíça de Lausanne (Expo 64), da qual permaneceu o pavilhão do teatro, constituído de volumes cúbicos vedados por painéis de aço inoxidável – o atual Théâtre Vidy-Lausanne. (fig. 1).
Tradução do autor. Texto original: “La mateixa essència del minimalisme és contradictòria. La voluntat d’aconseguir el màxim amb el mínin de mitjans formals constitueix, en realitat, una posició maximalista.” MONTANER, Josep Maria. Taxonomia de minimalismes. In: Savi (1996, p. 108).
Tradução do autor. Texto original: “As for the future - the work shall grow more truly simple; more expressive with fewer lines, fewer forms […]. It shall grow not only to it more perfectly the methods and processes that are called upon to produce it, but shall further ind whatever is lovely or of good repute in method or process, and idealize it with the cleanest most virile stroke I can imagine.” In: Wright (1908, não paginado).
Tradução do autor. Texto original: “El tema y el contenido fundamental de este esfuerzo consistían en la vuelta de la construcción a la sencillez de una coniguración elemental mediante el uso de elementos estándar producidos industrialmente.”
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Max Bill
Théâtre Vidy-Lausanne Lausanne, 1960-64
2
Ricardo Bofill Taller de Arquitectura Les Arcades du Lac
Saint Quentin-en-Yvelines, 1972-82
3
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No final da década de 1970, no entanto, a pré-fabricação não estava mais sendo usada unicamente com o intuito de racionalizar o
processo construtivo. Os conjuntos habitacionais então projetados por Ricardo Bofill e seu Taller de Arquitectura, na França,
empregavam colunas, capitéis, arquitraves e frontões pré-fabricados de concreto nas fachadas, conferindo aos moradores a “ilusão de viver em um palácio”, como observou Kenneth Frampton (2007, p. 311, tradução do autor). Se o caráter final da arquitetura de Bill era determinado pelo desenho e montagem dos elementos
industrializados (fig. 2), no caso de Bofill a situação era inversa: o desenho das peças era definido por uma imagem arquitetônica preconcebida (fig. 3). Enquanto um atingia a simplicidade pelo uso da pré-fabricação, o outro chegava através desta ao simulacro.
Se o avanço da indústria da construção civil tornou viável a execução de formas cada vez mais complexas, o retorno ao mínimo, a partir dos anos oitenta, constituiu um verdadeiro ato de rebeldia. A Casa Azuma, projetada por Tadao Ando em Osaka, antecipou esta postura em meados dos anos setenta. A fachada de concreto in situ tem apenas 3,45 m de largura. Além da porta de entrada, os únicos elementos restantes na frente da residência são as marcas e os furos de ancoragem deixados pelos moldes do concreto (fig. 4).
Tadao Ando Casa Azuma Osaka, 1975-76
4
Tadao Ando Casa Azuma Osaka, 1975-76 5. Plantas Escala 1:200 entrada 1 sala de estar 2 pátio 3
cozinha / sala de jantar 4 banho 5 aquecedor 6 passarela 7 dormitório 8 1 2 3 4 5 6 7 8 8 Tadao Ando Casa Azuma Osaka, 1975-76
6. Vista do pátio interno a partir da cozinha.
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No interior, a planta (fig. 5) foi dividida em três módulos iguais de 4,70 m de profundidade cada, e distribuída em dois níveis. A parte central foi “ocupada” por um pátio, que une os cômodos da frente e do fundo da casa, respectivamente a sala e a cozinha. O banheiro é acessado diretamente pela cozinha. Do pátio, parte uma escada que se comunica a uma passarela de ligação entre os dois dormitórios do piso superior. O pátio é incorporado pelos ambientes internos através de caixilhos de vidro que se estendem do piso ao teto e de parede a parede (fig. 6). Na descrição do próprio Ando (2008):
O coração da casa geminada em Sumiyoshi, minha obra de estreia, é um pátio que ocupa um terço do pequeno lote. Ele pode ficar extremamente frio no inverno, porque a natureza é introduzida diretamente na habitação. Em dias chuvosos, um guarda-chuva é necessário para ir ao banheiro. Esta proposta, que força os moradores a tolerar as inconveniências da vida cotidiana, foi criticada por alguns como um exemplo de comportamento arrogante por parte do arquiteto.
Mas que aspecto de uma habitação dá alegria aos que nela vivem? É tudo uma questão de valores. Ao confrontar o ambiente urbano banal do centro de Osaka, pensei muito sobre o sentido da vida e da habitação e cheguei à conclusão que a convivência com a natureza era fundamental para a vida humana. As limitações de espaço e de orçamento eram extremamente apertadas nesta habitação urbana. Foi precisamente por isso que eu dei prioridade, não a uma noção simplista de conveniência, mas a ser capaz de olhar para o céu e sentir o vento. 4
Tradução do autor. Texto original: “he heart of Row House in Sumiyoshi, my debut work, is a courtyard that occupies a third of the small site. It can get extremely cold in winter, because nature is introduced directly into the dwelling. On rainy days, an umbrella is needed to go to the toilet. his proposal, which forces dwellers to put up with inconveniences in everyday life, was criticized by some as an example of high-handed behavior by the architect.
But what aspect of a dwelling gives those living in it joy? It is all a question of values. Confronted by the vulgar urban environment of downtown Osaka, I thought long and hard about the meaning of life and dwelling and came to the conclusion that coexistence with nature was fundamental to human life. Spatial and budgetary constraints were extremely tight for this urban dwelling. hat was precisely why I gave priority, not to some facile notion of convenience, but to being able to look up to sky and feel the wind.” In: ANDO (2008)
4
Glenn Murcutt Casa Ball-Eastaway Glenorie, 1982-83
11. A casa é um pavilhão metálico solto do terreno.
11
Como comentou Ando (1996, p. 114):
Pretendi demonstrar até que ponto se podia criar um espaço rico com um orçamento mínimo nesta era inundada de materialismo. Com o objetivo de reduzir o custo, empreguei madeira que se utiliza normalmente para andaimes no piso e nos bancos, ao mesmo tempo que tratei de reduzir as aberturas ao mínimo. [...] As mudanças da luz ao longo do dia refletem, uma vez mais, a relação do homem com a natureza, constituindo-se em máxima abstração desta [...] 6.
Enquanto a Casa Azuma e a Capela da Luz estão situadas em uma área urbana densa, a Casa Ball-Eastaway (1982-83) projetada por Glenn Murcutt em Glenorie, nos arredores de Sydney, está em meio a uma floresta (fig. 11). Como a residência de Osaka, ela é uma
estrutura mínima: uma habitação de dois quartos, sala, cozinha e um banheiro. A arquitetura, neste caso, não precisa despertar a
consciência dos moradores sobre a natureza, pois esta é onipresente. O arquiteto desenhou, então, uma moradia capaz de resistir às agressões de um meio natural intocado e selvagem sem, por sua vez, agredi-lo. No relato de Murcutt (2012, p. 139-142):
Esta casa foi projetada para dois pintores. [...] Não fazia muito tempo que Sid Ball tinha voltado de Nova Iorque. Ele e Lyn Eastaway iam se mudar de sua casa e estúdios no centro da cidade para um local de mata nativa isolada na área do Rio Hawkesbury, em um platô de arenito ao norte de Sydney. É um território difícil com graves incêndios florestais no verão. A eletricidade está disponível mas não há água. Pode ser muito quente no verão e frio no inverno, mas em geral desfruta de um clima temperado. [...] A casa é como um edifício que atracou, estendeu sua ponte como um navio e está pronto para partir. Eu tentei reduzir o impacto deste edifício no terreno. Ele está afastado do chão e faz mínimo contato com ele. Nós fizemos furos de 10 cm para as bases das colunas, preenchemos os vazios em volta do apoio de aço das colunas com cimento e adicionamos pedrisco ao cimento no topo da seção. É difícil ver onde nós fizemos a perfuração; e se você remover a casa, dificilmente saberia onde ela estava.
Tradução do autor. Texto original: “Pretendí demostrar hasta qué punto se podía crear un espacio rico con un presupuesto mínimo en esta era inundada de materialismo. Con objeto de reducir el coste, empleé la madera que se utiliza normalmente para andamiajes en el suelo y en los asientos de los bancos, al tiempo que traté de reducir los huecos al mínimo. [...] Los cambios de iluminación a lo largo del día relejan, una vez más, la relación del hombre con la naturaleza, constituyéndose en la máxima abstracción de ésta [...].”
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[...] Para a locação final, o construtor fez um perfil da planta com um barbante e quatro pessoas seguraram os cantos para garantir que toda a flora estivesse mantida e os pontos de apoio em relação à superfície da rocha estivessem apropriados. 7
O cuidado na implantação da casa se repete no desenho da cobertura. O telhado de aço galvanizado tem uma seção que combina um trecho central em arco abatido com duas extremidades retas de um metro cada, que funcionam como calhas (fig. 13). Este perfil permite o escoamento adequado da água durante a época de chuvas e incorpora o sistema de sprinklers que protege a residência dos incêndios florestais no período seco. Apesar da forma elaborada da cobertura, a casa é um pavilhão de planta retangular simples com poucas divisões internas (fig. 12). A sala, que inclui a cozinha aberta e uma varanda, está em uma extremidade da planta. Os dois
dormitórios na outra. Uma galeria conecta estes espaços, em torno da qual foram dispostos os serviços, a entrada e um segundo terraço para meditação (fig. 14), a pedido do cliente (MURCUTT, 2012, p. 143). Posicionada sob o arco da cobertura, a galeria tem o pé-direito mais alto propício para a exposição da coleção de pinturas dos moradores.
As colunas e vigas da casa são em aço, com exceção do vigamento do piso em madeira. O fechamento das empenas é em vidro e as paredes longitudinais são constituídas por montantes metálicos,
Tradução do autor. Texto original: “his house was designed for two painters. […] Sid Ball was not long back from New York. Both he and Lyn Eastaway were to relocate from their inner-city house and studios to an isolated bushland site in the area of the Hawkesbury River on the sandstone plateau a little to the north of Sydney. It's tough country and has severe bush ires through the area in summer. Electricity is available but there is no water. It can be very warm in summer and cool in winter but generally enjoys a temperate climate. […] he house is like a building that has docked, put out its bridge like a ship, and is ready to go away. I tried to reduce the impact of this building on the land. It is set clear of the ground and makes minimal connection with it. We drilled 100 mm holes for the column supports, illed the holes around the steel support columns with cement, and added crushed rock to the cement for the top section. It is diicult to see where we have done the boring; and if you took the house away, you would hardly know where it had been.
[...] For the inal siting, the builder made a string proile of the plan, and four people held the corners to ensure all lora was retained and the support points in relation to the rock shelving were appropriate.”
7
Eduardo Souto de Moura Casa 1 em Nevogilde Porto, 1982-85
16. Paredes que se prolongam além da laje de cobertura, panos de vidro no lugar de janelas: os elementos da casa são reduzidos a planos. Glenn Murcutt
Casa Murcutt Mosman, 1968-69
15. Os fundos de um bangalô são transformados em um pavilhão de aço e vidro.
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faceados externamente por chapas de aço galvanizado corrugado, e internamente por placas de gesso, com uma camada interna de lã isolante. A elevação da casa do solo, conjugada ao avanço do fechamento longitudinal além dos caixilhos de vidro das empenas, sugere a leitura das paredes como planos e não como volumes. Tais planos são interrompidos pela porta de vidro da entrada, pelo vão do terraço e pelo brise basculante de vidro da área de jantar. Em todas essas interrupções a chapa ondulada termina um pouco antes da quina, revelando uma parte do montante metálico interno. “Isso torna claro o que é estrutura e o que é revestimento”, observou Murcutt (2012, p. 144). 8
Esta preocupação se manifesta em outro projeto concomitante, a Casa das Artes (1981-91), no Porto, onde os topos das paredes, sem revestimento, revelam as diversas camadas que as constituem. As semelhanças entre Murcutt e Souto de Moura, entretanto, não terminam aí. A obra de Mies van der Rohe foi referência constante para ambos no início de suas carreiras. Na reforma da sua casa de Mosman, Sydney, em 1969, Murcutt transformou a varanda dos fundos de um bangalô em um pavilhão de aço e vidro, com terraço em desnível suportado por colunas excêntricas às vigas, como na Casa Farnsworth (fig. 15). Para Françoise Fromonot (1995, p. 19), a imagem desta casa “[...] persiste em filigrana em muitos projetos posteriores de Murcutt, embora diluída progressivamente pela crescente idiossincrasia de sua linguagem”. 9
Na obra de Souto de Moura, vemos paredes que dividem espaços sem os envolver por completo, que se prolongam do interior para o exterior do edifício, planos de vidro no lugar de janelas: o
neoplasticismo de Mies. Começando com a Casa 1 em Nevogilde, no Porto (1982-1985, fig. 16), Souto de Moura projetou uma série de residências térreas, quase imperceptíveis atrás de muros quando situadas na cidade, ou integradas na topografia do campo.
Tradução do autor. Texto original: “[...] this makes plain that which is structure and that which is cladding.”
Tradução do autor. Texto original: “The image of the Farnsworth house persists in filigree in many of Murcutt’s subsequent projects, though progressively diluted by his own increasingly idiosyncratic language”.
8 9
Eduardo Souto de Moura Casa das Artes
Porto, 1981-91
Eduardo Souto de Moura Casa em Baião
Baião, 1990-93
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Este é o caso da residência em Baião (1990-93, fig. 17). Construída ao lado de uma ruína, que foi mantida como “jardim fechado” nas palavras do arquiteto 10, a moradia foi escavada no terreno em aclive,
ficando visíveis apenas as portas de correr em alumínio e vidro que se abrem para a vista. A precisão industrial da caixilharia se contrapõe à cantaria artesanal da ruína ao lado. Na Casa das Artes (fig. 18) tal efeito se repete e os dois caixilhos espelhados são as únicas pistas de que existe um edifício atrás dos muros de pedra.
Se na residência de Baião e no centro cultural do Porto o caixilho metálico passa pela frente da cobertura, ocultando-a, na Casa em Moledo do Minho (1991-1998) é a laje de concreto que se estende além do caixilho. Um retângulo perfeito, ela repousa sobre duas paredes laterais de pedra escavadas no terreno (fig. 20). Livre da função de suporte, as duas fachadas longitudinais são fechadas por esquadrias: de madeira, na face voltada para o mar, e de alumínio no lado voltado para o maciço rochoso que aflora no terreno (fig. 19). A transparência do vidro incorpora a parede de rocha no interior da casa, transformando o que era um simples corredor de circulação em um espaço com caráter único.
mOURA, Eduardo Souto de. Casa em Baião. In: Trigueiros (1996, p. 150).
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Eduardo Souto de Moura Casa em Moledo do Minho Caminha, 1991-98
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Jean Nouvel et Associés Sala ONYX
Saint-Herblain, 1987-89 21. A frente do teatro vista do lago. O estacionamento terminava na
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Jean Nouvel et Associés Sala ONYX
Saint-Herblain, 1987-89
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A Sala Onyx faz uso de componentes industriais padronizados (fig. 24) como o Teatro Vidy-Lausanne de Max Bill. Mas enquanto o edifício suíço é composto por volumes de várias alturas, que indicam externamente a posição do palco e plateia, na sala de Saint-Herblain o volume puro não dá informações sobre as funções no seu interior. Para Nouvel (1996, p. 33):
Existe uma tendência histórica na direção do que poderíamos chamar tecnologia pesada: quando você olha para o Beaubourg, com todos estes dutos, vigas e cabos, recebe uma boa dose dela.
É um edifício extraordinário, mas se você o comparar com a
tecnologia de que dispomos hoje, ele deixa de ter sentido; mesmo de um ponto de vista exclusivamente tecnológico tem enormes
problemas de corrosão e isolamento térmico. O Beaubourg já pertence a uma cultura arcaica. O que hoje exigimos do nosso entorno é que ele nos aqueça ou refresque, que nos proteja do sol, que gradue a intensidade de luz em cada momento, mas, por favor, sem que tenhamos que suportar a presença do mecanismo que o produz. Tendemos na direção de uma simplificação formal dos objetos, na direção de uma inexpressividade formal em relação às funções. [...] Uma placa de vidro transparente que se torna opaca ou translúcida com o apertar de um botão é parte do cenário do mundo contemporâneo. 11
Atualmente a borda do lago é um parque. Em frente à entrada do teatro foi construída uma praça e uma escadaria que resolve o desnível até a margem da água. O entorno da Sala Onyx foi ”humanizado“ e a tensão decorrente do estranhamento de sua implantação se dissipou.
Tradução do autor. Texto original: “Existe una tendencia histórica hacia lo que podríamos llamar tecnología pesada: cuando miras el Beaubourg, con todos esos tubos, vigas y cables, recibes una buena dosis de ello. Es un edificio extraordinario, pero si lo comparas con la tecnología de que disponemos hoy, deja de tener sentido; incluso desde un punto de vista exclusivamente tecnológico tiene enormes
problemas de corrosión y aislamiento térmico. El Beaubourg pertenece ya a una cultura arcaica. Lo que hoy exigimos a nuestro entorno es que nos dé frío o calor, que nos proteja del sol, que gradúe la intensidad de luz en cada momento pero, por favor, sin tener que soportar la presencia del mecanismo que lo produce. Tendemos hacia una simplificación formal de los objetos, hacia una inexpresividad formal en relación con las funciones. [...] Una pieza de vidrio transparente que se vuelve opaca o translúcida con apretar un botón, es parte de la escenografía del mundo
contemporáneo.”
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Dominique Perrault Hôtel Industriel Berlier Paris, 1986-90
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26 Alberto Campo Baeza
Casa Gaspar Zahora, 1990-92
Projetado na mesma época, o Hôtel Industriel Jean-Baptiste Berlier (1986-90), de Dominique Perrault, é um paralelepípedo retângulo localizado na borda da périphérique, no décimo terceiro arrondissement, região sul de Paris (fig. 25). Ao contrário da Sala Onyx ele é um volume transparente: uma pele de vidro reveste uniformemente as quatro fachadas, permitindo a visão das variadas atividades internas. Resultado de um concurso organizado pela prefeitura, o edifício é uma nova tipologia: o hôtel industriel, espaço misto de escritórios, armazéns e