5 DEN POLSKE VELFERDSSTATENS ENDRINGER
5.2 Perioden 1980-89
5.2.4 Stratifiserings-dimensjonen 1980-89
Saímos agora do “espaço-corpo” e suas habilidades com artefatos de representação da mente corporificada para passar a uma interpretação dos pensamentos fundantes das invenções óticas, especificamente quando articuladas com a corporalidade. Trata-se agora de pensar como aparatos óticos e mecânicos servem à leitura analítica e à reprodução do movimento do corpo, fundando uma modalidade de presença de prolongamento maquínico da ação humana.
Na segunda metade do Século XIX, inúmeras invenções de máquinas e sistemas mecânicos acontecem em paralelo no campo da fotografia e em experimentos e dispositivos de projeção de imagens em movimento. São aparatos desenvolvidos para estudos voltados a sistematização do movimento humano, da economia do gesto, em diferentes campos científicos que irão influenciar a cultura e a percepção do ritmo e do movimento da realidade.
Experimentos fotográficos e de aparatos óticos que formam a arqueologia das artes das imagens em movimento servirão para entender como o corpo em ação é objeto de estudo de uma série de ciências relacionadas com o estudo das capacidades humanas. O desenvolvimento técnico da análise do movimento relaciona-se a uma lógica produtiva ao mesmo tempo que acontece em paralelo com trabalhos de artistas que pesquisam o tema, como Loïe Fuller e Marie Leyton, com suas “electric dances”, cujos espetáculos e registros cinematográficos irão influenciar a dança e a performance por muitas gerações.
Seja com propósitos científicos ou com buscas poéticas voltadas ao mercado do entretenimento, artifices ou inventores da indústria da fotografia, artistas e cientistas investigam em paralelo e por vezes em conjunto as diferentes técnicas de captura e reprodução do movimento. Cada novo “aparato” testado e técnica inventada evidencia uma distinta abordagem do desenvolvimento das formas de analisar ou reconstruir o movimento.
Nesse contexto, a partir de diferentes combinatórias de equipamentos e técnicas, as ferramentas passam a ser arranjadas através de uma visão sistêmica da mecânica existente entre deslocamento e duração, e o corpo estudado é o que age em vários estado e aspectos da vida cotidiana.
Se nos aprofundamos na etimologia da palavra movimento, veremos como seu significado traz indícios do vinculo temporal de sua manifestação como presença e experiência. O movimento pressupõe o ato ou o processo de mover-se, ou seja, o deslocamento como “(…) uma variação, em função do tempo, das coordenadas de um corpo em relação a um referencial”95. É relacionado à atividade, à ação vivaz, à agilidade, à dinâmica e à energia como estado de entusiasmo que contagia e transforma. Como dinâmica inerente a toda presença, relaciona-se com a manifestação de nossa corporalidade em diferentes espaços não necessariamente apreensíveis em uma relação de sentido.96
Não só como ato de visibilidade evidente, mas também como meio de mudança, podemos pensar nos movimentos artísticos que foram, na verdade, momentos históricos de estimulantes situações criativas, nas quais comunidades de fazer organizaram-se. Exemplos são os movimentos da primeira vanguarda, como movimento modernista, dadaísta, surrealista, entre outros. Com esta característica de instigar e contagiar, o movimento, quando em atos coletivos, serviu para definir tendências, transformações, revoluções, séries de ações coletivas “(…) organizadas por pessoas que trabalham em conjunto para alcançar determinado fim”97.
Através desta interpretação do movimento como uma expressão da experiência humana no tempo, compreendemos por quê, nas técnicas pré- cinematógrafo, a captura e reprodução de imagens moventes98 (moving images) – dá-se através de equipamentos que deveriam manter velocidade uniforme, ou seja, uma reprodução visual periódica, na qual a lei de variação temporal da ferramenta serve à interpretação do fenômeno da presença através da visibilidade da corporalidade.
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 95 Dicionário Aurélio. p. 1367
96 O principal pensador que temos como referência é GUMBRECHT, Hans Ulrich. Em sua obra
Produção de presença: o que o sentido não pode transmitir. Rio de Janeiro: Editora PUC RIO, 2010.
O termo será amplamente discutido ao longo do texto, incluindo a formulação de suas várias manifestações, a partir de como manifesta-se nas obras citadas.
97 Ibid.
98 A palavra movente deriva do latim movente – adjetivo que significa que move ou que se move. Fonte: Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa.
Entre invenções de máquinas e produções de experimentos visuais, inúmeras formas de dispositivos técnicos surgem da curiosidade humana de interpretar aspectos relevantes do movimento. Em cada uma delas, o movimento é pensado a partir de seus efeitos em aspectos internos e externos de sistemas, organismos, e em diferentes formas sua materialidade. Seu efeito de transformação mobiliza a um estado de ânimo que pode corresponder a comover, abalar, mexer, emocionar, sensibilizar e tocar.
Uma noção esclarecedora para o impulso de compreensão destas formas de decomposição do movimento é a de “regimes de visibilidade”, formulada por Mary Ann Doane no texto The location of the image: cinematic projection and scale in modernity (2009)99. A autora desenvolve sua investigação encima da questão “onde
está a imagem?”. Sua questão aqui suscita questionamentos relacionados com as formas de visibilidade e legibilidade da imagem reprodutíveis nos dispositivos pré- cinematográficos. Analisando estas máquinas originárias da perspectiva analítica do movimento, a autora observa, em relação aos diferentes aparatos, como a imagem cinematográfica tem na projeção um princípio de deslocamento para uma imaterialidade que tem a luz e a eletricidade como essência.
Nessa problematização, a autora parte de uma comparação entre os princípios de projeção dos brinquedos óticos e do cinema. Em ambos os casos, as imagens moventes surgem a partir da ilusão de movimento. A diferença é que em grande parte dos brinquedos óticos havia uma materialidade na projeção, relacionada com a própria manipulação do aparato por parte do espectador.
Nos brinquedos óticos, a projeção acontece a partir de uma manipulação individual ou em pequenos grupos, pois a escala era pequena, e algumas vezes até mesmo miniaturizada. As projeções davam-se, portanto, em uma configuração mais caseira do que pública.
Alguns exemplos são o Fliperboock, o Fenaquitoscópio (1829), de Joseph- Antoine Ferdinand Plateau, o Zootropo (1834), de William George Horner, e o Kinetoscópio (1891), de Thomas Alva Edison. Todos eram pensados também como “jogos”, contento desenhos de um mesmo objeto em diferentes posições e em loop.
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99 DOANE, Mary Ann. The Location of the image: cinematic projection and scale in modernity. In DOUGLAS, Stan & EAMAN, Christopher (Eds.). Art of projection. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 2009.
Esses aparatos requeriam do público uma coordenação entre mão e olhos na manipulação da máquina, especificamente dos cilindros nos quais estavam localizados as imagens.
Figura 11 - Kinetoscópio. Fonte: Wikimedia Commons
Figura 13 - Zootropio. Fonte: Wikimedia Commons
Os brinquedos óticos dependiam, portanto, “de uma materialidade e de uma opacidade das imagens que deveria ser tangível, e da proximidade de um único espectador/operador do aparato da imagem”100.
Entre os experimentos, estão também os cicloramas gigantes, pinturas panorâmicas com primeiros planos de animais na parte central da tela, ou dioramas com efeitos de luz que causavam uma impressão realista às pinturas. Já nos zootropos acrobatas podiam ser vistos dançando e performando, revelando diferentes composições possíveis do movimento humano.
Entre os aparatos, o Kaiser Emperor Panorama, inventado por August Fuhrmann, combinava fotografia e ilusão tridimensional. Um motor elétrico trocava slides em cada pequeno intervalo de segundos. Em olhos mágicos (peepholes) o público via instantes de realidades exóticas monocromáticas ou coloridas manualmente.
Em combinações de fotografia e efeitos de ilusão tridimensionais, estes aparatos transformavam várias imagens fixas em um movimento composto não só pela sua mecânica, mas também por rastros lumínicos. E o público podia manipular uma sorte de presença do imaginário, como os homens e mulheres do paleolítico que entravam em cavernas com suas tochas e ao mover-se, reconheciam o universo mágico composto de figuras moventes e feixes de luz.
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 100 Ibid.
Figura 14 - Ilustração do Kaiser Emperor Panorama. Fonte: Wikimedia Commons
Figura 15 - Kaiser Emperor Panorama, no Museum of Contemporary Art," em" Cracóvia
(Polônia). Fonte: Wilimedia Commons101
A reprodução fotográfica irá impressionar e aproximar o público a uma compreensão de segmentação lógica do movimento, própria da realidade industrial e da ciência. Até aproximadamente 1890, a captura dos instantes de movimento de cenas cotidianas eram possíveis através de equipamentos de pequeno formato. Era necessário que a câmera tivesse um obturador confiável e que a superfície de impressão fosse hiper sensível. Muitos estudos e evoluções no processamento fotoquímico deveriam acontecer até movimentos mais rápidos serem capturados com mais precisão, sem deixar rastros.
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 101 Link
https://en.wikipedia.org/wiki/Kaiserpanorama#/media/File:Schindler%27s_Factory,_Kraków,_Kaiserpa norama.jpg. Acesso em: 24 out. 2015.
Com uma habilidade e aparatos específicos, reprodução do movimento, gesto e tempo da ação combinavam-se criando uma realidade artificial que leva a uma outra temporalidade de percepção do movimento, ou seja, da própria presença no espaço real. O público do século XIX tinha a oportunidade de ver representações cada vez mais realistas do mundo e de aspectos de suas vidas cotidianas e também tinha acesso à magia de movimentos visualmente narrados. Entre o realismo científico de análise do movimento e a magia dos efeitos lumínicos tridimensionais, o conteúdo das histórias era transmitido.