Stratifiserings-dimensjonen 1990-98

Em 1895, Louis Lumière presencia seu irmão Auguste Lumière tomando café da manhã com sua esposa e sua filha, ainda um bebê. Um momento como esse seria uma cena cotidiana efêmera, se a mesma não fosse registrada com o equipamento que os conhecidos empreendedores da fotografia acabaram de inventar. Captada pela tecnologia desenvolvida pelos seus criadores, cujo resultado é a projeção de 16 fotografias em preto e branco a cada segundo, tal acontecimento deixou de ser um trivial instante cotidiano.

As imagens em movimento compõem Le repas de bébé (1895), registro cinematográfico com duração aproximada de um minuto, tornaram-se um documento histórico do modo de vida burguês. Registradas pelos próprios criadores do cinematógrafo, a máquina que captava e logo projetava o movimento, naquele então era geralmente atração em cafés, vaudevilles e outros espaços nos quais uma quantidade de pessoas desconhecidas juntava-se para celebrar diferentes formas de encontro e diversão.

O cinematógrafo era uma entre tantas outras tecnologias inventadas no contexto de industrialização da época para produzir ilusões óticas de movimento. Por ter a projeção de imagens visível em maior escala para um diverso e numeroso público presente, de acordo com cada espaço, esse sistema ganha visibilidade e prospera a ponto de tornar-se o que hoje conhecemos como o cinema.

Há um aspecto em Le repas de bébé que se sobressai de uma prática hoje incorporada na vida cotidiana e na qual o uso das máquinas geradoras de imagens técnicas é parte da experiência humana. Com um dispositivo técnico de base de suporte material, na projeção lumínica e na identificação do público com os personagens, a força do cinematógrafo vem de como o público entra em contado com o registro do movimento.

Como todos os filmes rodados pelos irmãos Lumière, tal instante era parte de uma série de registros domésticos e pessoais da vida burguesa, uma exibição de um modo de vida de seus criadores, em uma espécie de performance deliberada que funda um dos gêneros mais difundidos do cinema: o home movie ou cinema familiar, que irá originar o cinema experimental pessoal, praticado por comunidades de artistas com aparatos semi profissionais ou caseiros.

Neste trivial momento cotidiano registrado pelo cinematógrafo, o enunciador compõe seu duplo: é o sujeito que articula o discurso e quem se prepara para ser filmado. Aquele que articula o registro é também quem prepara a encenação, neste caso Auguste Lumière.

Juntamente com a antecedente prática da fotografia familiar, o curto filme em preto e branco transforma-se em uma expressão da performatividade produzida por aparatos de captura e reprodução do movimento. Esta performatividade da cena acontece na relação entre os sujeitos filmados e quem registra. Tal encenação com aparência de improviso cotidiano, inclui enquadramento, ação, disposição dos objetos e duração, determinada pela limitação da tecnologia utilizada.

Para Comolli, esse filme é a prova de que desde o nascimento do ato cinematográfico há o que ele chama de um “duplo processo de individuação” ou seja, de “subjetivação do sujeito filmado”, o que iremos interpretar como uma modalidade de presença na qual a performatividade já compõe um duplo de visibilidade vinculada poeticamente e ideologicamente à linguagem do dispositivo. Para Comolli, quem é filmado transforma-se em um personagem do filme, através desta parte de si mesmo que pousa e adota uma postura, se presta e se oferece ao olhar do outro.

Essa forma de analisar este duplo processo de individuação pode ser relacionada com o conceito de performatividade nos campos do estudo da performance e do teatro, nos quais a experiência com a gestualidade do corpo, ou a abordagem mais diretamente focada na ação, enfatiza os aspectos espaço- temporais do termo."

Salter121 define a performatividade como elemento constituinte de práticas que envolvem não somente performance como um sistema em investigação poética, baseada no tempo real, no espaço compartilhado entre público e performer e no """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""

121 _{Em SALTER, Chris. Entangled: technology and the transformation of performance. London: The} MIT Press, 2010.

improviso, mas também como uma estratégia geral de criar interfaces públicas entre ciência e arte. A performatividade engloba, portanto, o termo performance como prática e método de comunicação de um ponto de vista da realidade. A projeção do movimento transporta a ideia de tempo real, e as situações reforçam uma presença ativa com o movimento da vida cotidiana.

A performatividade é uma criação ativa na e da realidade. É uma forma de ser e agir no mundo radicalmente diferente das formas representacionais de conhecimento.

Há uma tradução mais próxima de seu efeito na imitação ou “mimese”. Salter122 _{igualmente identifica que o uso do termo “mimese” por Aristóteles, em}

Poética, já sugere que há uma identificação do público, uma empatia, com os atores – performers. Essa empatia torna-se o princípio principal da modalidade de presença orquestrada no dispositivo técnico cinematográfico, principalmente em trabalhos nos quais a ênfase dá-se no gesto, na potência revelada pela imagem da ação do performer.

Com o movimento e a temporalidade da imagem técnica cinematográfica pode-se ter contato com o conhecimento performativo que compõe-se de práticas com a materialidade, de como as coisas são feitas mais do que descritas, marcando a diferença entre performatividade e representação.

O corpo do inventor em ação visualizado e logo as autorepresentações dos cineastas na “subjetivação do sujeito filmado” interpretada por Comolli, carrega uma performatividade que unifica agir para criar e para comunicar seu invento. Há a dupla afirmação de uma experiência ativa que recria aspectos da realidade não só pelo registro mas pela composição do sistema.

A invenção do objeto técnico como prática com a materialidade e personificação visual do agente que a concebeu o aparato como prática com a gestualidade corporal formam uma intersecção performativa, um sistema entre invenção como resultado e a técnica de voltar seus recursos para a representação de si mesmo.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 122 _{Ibid, p.}

|2.4.b|

Invenção e criação: consolidação do meio associado e as “comunidades de