Politisk og økonomisk bakgrunn for perioden: Utvikling 1970-1980

Erika Fischer-Lichte77 _{intensifica o sentido singular do meio “corpo” como}

concretude edificante da concepção de presença quando cita a expressão de Helmuth Plessner para quem o corpo é “o material da própria existência.”

A partir das reflexões de diversas correntes históricas da teoria e da prática teatral, especialmente de dramaturgos mentores de correntes, métodos e técnicas de atuação, como Jerzy Grotowski, a autora traz à tona, como ponto de partida, a tensão que se dá entre o corpo fenomênico do ator e seu estado físico “estar-no- mundo”.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 76 _{Ibid., p. 586.}

77 _{2011, p 157. No capítulo dedicado à produção performativa da corporalidade – Parte I –} Corporalidade.

Erika define esse corpo fenomênico como um corpo energético moldado a partir de técnicas definidas em movimentos corporais e modos de falar rítmicos. Tais técnicas prozudem uma energia, ou uma situação de tensão e improviso suficientemente intensa, a ponto do público sentir e mover-se até formar seus próprios “corpos energéticos”. O ritmo produz uma defasagem na percepção do espectador que o coloca em um estado limiar no qual novas tensões são permanentemente geradas.

Como exemplo, a autora cita técnicas de Grotowski como a afluência simultânea entre impulso e reação que suscita no espectador a impressão de uma atualidade singular, o capacitando como parte da obra, como um produtor de energia por si mesmo. Em audiovisual, semelhante efeito poderia acontecer a partir de técnicas de slow motion, com a gradação de ritmo e repetição.

Isso significa que técnicas relacionadas à separação de ator e personagem podem também ser descritas como práticas de geração de presença. E são essas técnicas que capacitam o ator para gerar seu “corpo fenomênico” como “corpo fenomênico energético” e incitam o espectador a sentir-se como parte da mesma organicidade.

Nessa perspectiva, a presença torna-se ligada à investigação dos aspectos expressivos e dos mecanismos técnicos fundantes da corporalidade na realização cênica. Seu interesse radica, fundamentalmente, em como a corporalidade produz a percepção do performativo para o espectador.

Segundo a autora, os fenômenos e os processos de geração e percepção da corporalidade são fatores decisivos nos quais uma tensão manifesta-se. Tal tensão radica na zona entre geração – pelo ator - e percepção - pelo público - da corporalidade, lugar (ou meio) no qual ela encontra o problema central para analisar o fenômeno da presença. O diálogo entre diferentes conceitos de presença erige a análise desta tensão.

O primeiro aspecto da presença, a corporalidade, ou o termo Embodiment, começa a ser discutido na segunda metade do século dezoito e, naquele então, dará forma às discussões metodológicas vinculadas às artes da atuação. O termo pode ser traduzido como “encarnação”, uma palavra que em diferentes idiomas está relacionada à manifestação através de uma personificação inspirada na percepção, surgimento e representação de algo que é “revelado”. Nesse sentido, a presença

acontece, portanto, primeiramente a partir da realização de um estado mental que deve ser expressado através da gestualidade do corpo.

Quando relacionada a uma representação teatral, a “encarnação” deve dar conta de evidenciar com a maior precisão possível o que o autor da dramaturgia quer expressar linguisticamente. Sentimentos, estados de ânimo, emoções, características de caráter e a persona dramática devem tomar lugar no corpo fenomênico do ator.

Essa corporalidade fenomênica está relacionada, primeiramente, a uma concepção literária de um “corpo semiótico”. A gestualidade e os hábitos do corpo físico do ator devem ser eliminados até chegar a um estado “puro” – semelhante a uma neutralidade - que traga à tona os significados depositados no texto e transmita para o público a presença nele criada.

Nesta concepção, questionada já em princípios do século XX por teóricos como Georg Simmel78_{, há uma preponderância da natureza material do corpo}

humano e a “(…) encarnação pressupõe, pois, uma prévia “desencarnação” (…) na qual os gestos, os movimentos e os sons articulados que o ator produz podem ser transitórios, mas os significados que expressam com eles existem para além da fugacidade de estes signos.”79

Ou seja, neste ponto de vista, correlacionado com a persona dramática, o ator deveria encarnar o personagem constituído linguisticamente no texto na medida em que seu próprio corpo real perde força e converte-se em um analogon da personagem.

Já em princípios do século vinte, outros autores, também citados por Erika80, entre eles os diretores de vanguarda como Meyerhold, Eisenstein e Tairov, concebem outra interpretação da tensão entre atuação e materialidade do corpo do ator. Com uma concepção mais maleável - mas não menos vinculada ao surgimento de um sistema e sua ideologia - estes artistas e intelectuais de vanguarda pensavam o corpo do ator como um material infinitamente moldável e controlável. Embora voltados a um mecanicismo sistêmico, eles já não limitavam a ação dramática à representação do que o texto evidenciava.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 78 _{Apud Fischer-Lichte, pg. 163.} 79 _Ibid.

Meyerhold81_{, especificamente, lançava ao ator a possibilidade de organizar}

seu próprio material, ou seja, acreditava em sua capacidade de aproveitar convenientemente os meios expressivos de seu corpo.

“(…) Na pessoa do ator confluem o organizador e aquele que será organizado (ou seja, o artista e seu material). Expressado em uma formula seria o seguinte: N = A1 + A2, onde N é o ator, A1 é o constructor, que tem uma intenção determinada e que dá instruções para que se leve a cabo o que se quer, e A2 o corpo do ator, que executa e realiza a tarefa encomendada pelo constructor (A1). O ator deve adestrar seu material, o corpo, de tal maneira que possa executar as tarefas encomendadas desde o exterior pelo ator ou pelo diretor.”

Segundo análise de Fischer-Lichte, esta visão segue tendo características inerentes ao conceito de encarnação, particularmente mantendo a tensão Ser-corpo e Ter-corpo. Mas soma-se aqui o princípio de que o ator tem a capacidade de total controle sobre o corpo.

Os diretores, fascinados com os aspectos funcionais e estéticos dos sistemas maquínicos partiam portanto, de uma concepção mecânica da gestualidade do corpo. Tal controle levaria ao contágio do público, que ao presenciar a capacidade do ator em expressar determinados estados mentais e sentimentos, é fisgado e levado a um estado de excitação.

Para Meyerhold, o ator seria um criador de novos sentidos através da sua corporalidade e esta capacidade geraria um efeito direto no corpo do espectador. Seu conceito vai além da ideia de “encarnação” do enunciado textualmente na medida em que parte do princípio de capacidade de execução, associada à força corporal e à percepção dos efeitos gerados em dado contexto espaço-temporal.

"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 81 _{Apud Erika Fischer-Lichte, p.166.}

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