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Nelson se lançou ao teatro com uma única pretensão: ganhar dinheiro. A motivação surgiu com o sucesso de bilheteria produzido pela peça A Família Lero-

lero, de Raimundo Magalhães Júnior. Desejou, portanto, escrever uma chanchada

semelhante para melhorar suas condições financeiras. Neste período, ele trabalhava no jornal O Globo e, até então, não havia despertado para o teatro, sua intenção primeira era ser romancista. Admitia ser leitor assíduo desde os 14 anos e sendo assim, não dispensava nem mesmo catálogos telefônicos. Porém, o teatro, a princípio, surgira em sua vida apenas como uma possibilidade de superar suas dificuldades financeiras. Nelson apostou então suas expectativas na chanchada.

Mas a partir da 2ª página, a peça tomou um movimento próprio e se transformou em um drama apaixonante, que fala da tristeza do ser humano. Quer dizer, foi o assunto que se impôs, o clima, a história que se impôs. [...] Comecei a escrever e, na segunda página, aquela peça – A mulher sem

pecado – ficou séria. E a cada página foi ficando ainda mais séria. Não fiz

nenhuma concessão ao humor. Fiquei surpreso, vagamente divertido e impressionado com isso. (RODRIGUES, 2012, p.54).

55 Levada ao palco, a primeira peça de Nelson Rodrigues, que nada tinha a ver com uma chanchada, foi, segundo ele mesmo, um “semifracasso de bilheteria”, mas o suficiente para render-se à arte dramática. De acordo com declarações deixadas pelo dramaturgo, voltando da estreia de A Mulher Sem Pecado, ainda no bonde, ele já idealizava Vestido de Noiva, e em torno de mais dois ou três dias a peça estava concebida. Uma fotografia de velório encontrada no arquivo d’O Globo incitou a imaginação de Nelson, que vislumbrou então um velório e um casamento ocorrendo simultaneamente. “Uma mulher morta assistia ao próprio velório e dizia ao próprio cadáver: ‘Gente morta como fica.’ Morrera, assassinada, em 1905, e contracenava com a noiva de 1943” (RODRIGUES, 2008, p.178). Nelson desafiava, portanto, desenvolver em cena um processo envolvendo ações simultâneas em tempos diferentes e foi, de fato, o que fez. Sabia que necessitava de um plano para a realidade, outro para o sonho, e ainda, um terceiro para a alucinação, mas esse projeto era visto pelo “pessoal profissional”, segundo o próprio Nelson, como algo impossível de ser colocado em cena. O dramaturgo almejava o êxito intelectual da peça, tinha noção de que a estrutura era complexa, não esperava um sucesso de bilheteria e atribuía sua liberdade de concepção à própria falta de conhecimento em teatro.

O fato de conhecer pouco teatro me deu uma incrível liberdade de escrever. O processo de ações simultâneas em tempos diferentes de Vestido de

noiva era algo que nunca tinha visto em minha vida. Todos me

perguntavam: “Como o sujeito pode ser e não ser? Como um cadáver depois aparece em cena?” Era um luxo técnico e foi difícil encontrar um diretor que comprasse a ideia. A mulher sem pecado foi bom, mas a explosão de Vestido de noiva foi além do que eu podia prever. (RODRIGUES, 2012, p. 59).

Sob a perspectiva do dramaturgo, o recurso das ações simultâneas em tempos diferentes representava uma inovação. Embora iniciativas semelhantes já tivessem ocorrido nesse sentido, Nelson não admitia qualquer inspiração anterior. No âmbito da dramaturgia brasileira, por exemplo, podemos citar Amor, de Oduvaldo Vianna, que já apresentava, dez anos antes de Vestido de Noiva, o palco subdividido em cinco partes onde se desdobravam vários espaços ficcionais requeridos pelo enredo, além da sugestão de cenas simultâneas e a utilização do

56 complexidade estrutural bem maior que a apresentada em Amor, pois em Nelson os espaços distintos funcionam simultaneamente todo o tempo, com idas e vindas do enredo entre um e outro. Parece irônico tamanha complexidade dramática brotar em uma mente alheia ao teatro, mas ele seguiu fiel afirmando que, até então, não conhecia textos teatrais.

Eis a verdade: - até a estreia de Vestido de noiva, eu não lera nada de teatro, nada. Ou por outra: - lera; certa vez, como já disse, Maria Cachucha, de Joracy Camargo. Sempre fui, desde garoto, um leitor voracíssimo de romances. Eu me considerava romancista e só o romance me fascinava. Não queria ler, nem ver teatro. Depois de A mulher sem pecado é que passei a assumir a pose de quem conhece todos os poetas dramáticos passados, presentes e futuros. Na verdade, sempre achei um tédio sufocante qualquer texto teatral. Só depois de Vestido de noiva é que me iniciei em alguns autores obrigatórios, inclusive Shakespeare. (RODRIGUES, 2008, p.193).

Embora vários estudos já flagraram no teatro rodriguiano um diálogo com outros autores, Nelson admitiu sua admiração apenas por Eugene O’Neill, sendo que, enquanto reconhecimento de uma influência, ele aponta tão somente o romancista russo Fiódor Dostoiévski. “Uma influência que quase não se pode chamar de influência, tanto que ninguém diz que ela existe” (RODRIGUES, 2012, p.112)15_{. Em seus relatos, o dramaturgo faz questão de manter evidente a} originalidade que almeja para seu teatro, ao mesmo tempo em que reconhece o quanto era audacioso: “A concepção cênica do Vestido de noiva eu considero uma obra-prima, e para o teatro brasileiro foi um negócio do arco da velha” (RODRIGUES, 2012, p.60). De fato, a dramaturgia rodriguiana desponta em um momento onde a atividade cênica brasileira poderia ser resumida, grosso modo, a dois tipos de encenações: as mais populares, relacionadas ao teatro de revista e as comédias e aquelas destinadas a um público elitizado e, portanto, atraído por um teatro mais “sério”, normalmente ligado a encenações de autores clássicos e estrangeiros. A crítica respeitava principalmente esse último tipo de encenação. Os autores nacionais enfrentavam dificuldades para ver em cena seus trabalhos, uma vez que os autores estrangeiros consagrados garantiam o retorno financeiro. Essa

15 _{Estas questões relativas à autenticidade das declarações de Nelson, assim como um mapeamento}

mais aprofundado de suas relações intertextuais com outros autores podem ser confrontadas em vários estudos recentes. Ver, especialmente, DRUCKER, Carolina. A palavra nova: o diálogo entre Nelson Rodrigues e Dostoiévski; ARMONY, Adriana. A fome de Nelson; e o conjunto de capítulos de LABAKI-CADENGUE. A esfinge investigada.

57 realidade despertou, em algum momento, certa insegurança em Nelson. Em meio às lembranças do ensaio geral da peça que o consagrou, ele retoma algumas aflições.

Ah, o meu processo – de ações simultâneas, em tempos diferentes – não tinha função no Brasil. O nosso teatro era ainda Leopoldo Fróes. Sim, ainda usava o colete, as polainas e o sotaque lisboeta de Leopoldo Fróes. E ninguém perdoaria a desfaçatez de uma tragédia sem “linguagem nobre”. Ao entrar em casa, eu não acreditava mais em mim. E me perguntava, inconsolável: - “Como é que eu fui meter gíria numa tragédia?” (RODRIGUES, 2008, p.187).

Nelson tinha consciência de sua ousadia e, certamente, não foi à toa que a estreia de Vestido de Noiva, em 1943, foi saudada por parte da crítica como o evento responsável por atualizar o nosso teatro. Embora ainda hoje não haja consenso quanto ao marco que pontua o início da cena moderna, historiadores como Sábato Magaldi (1992) compartilham a opinião dos críticos de 1943 e compreendem a encenação de Vestido de Noiva como o início do modernismo no teatro brasileiro16. É, portanto, a partir dessa montagem que Nelson Rodrigues passa a “existir literariamente”, como ele mesmo reconhece; o sucesso alcançado marca sua carreira. Já com as peças seguintes, o dramaturgo amargou decepções. Em 1946, a peça Álbum de Família foi censurada e considerada um escândalo. Longe da popularidade ele, que se considerava tão conservador, foi rotulado como tarado, escritor maldito. Com Anjo Negro e Senhora dos Afogados a história com a censura se repetiu. De qualquer modo, tais interdições não abalaram suas convicções:

16 _{As questões relativas ao papel de nosso dramaturgo em relação à modernidade da cena teatral}

brasileira são ainda controversas. Sem desprender atenção a iniciativas modernas presentes em experiências cênicas anteriores aos anos 1940, Magaldi (1992), assim como outros historiadores, é adepto da tese da ruptura, sendo que cada qual pontua um acontecimento teatral específico como marco do início do nosso teatro moderno. Seguindo outras perspectivas, há ainda historiadores que se orientam pela tese evolutiva e dão atenção as iniciativas modernas que aconteceram ao longo do tempo. Não tendo a intenção de isolar marcos, essa corrente compreende que, seja em relação à encenação ou a dramaturgia, os procedimentos renovadores consolidam-se em caráter acumulativo. Assim, este último grupo acredita que alguns trabalhos realizados já no início do século XX, mesmo não sendo reconhecidos pela crítica, ou ainda, mesmo não tendo caído na graça do público já possuíam traços modernos. Essas diferentes orientações tomadas pelos historiadores, concordando com Edélcio Mostaço, nos “[...] obriga a aceitar o moderno, por enquanto, como um problema nos domínios da teoria teatral brasileira.” (MOSTAÇO, 2006, p.186). Reconhecemos, portanto, a dificuldade em se fixar as balizas quanto ao início do moderno na nossa arte teatral.

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Eu quando escrevo minhas peças, a verdade é que não penso neles [público], mas cogito de possíveis reações e preservo uma única qualidade: o de ser irredutível, o de não fazer concessões. A peça é o que deve ser segundo a sua natureza, a sua personalidade. [...] Desejo o sucesso, mas não sacrifico por ele uma vírgula do meu original ou a concepção de uma única cena. Isto nem implica num ato heroico, mas exprime somente um dever de elementar dignidade autoral. (RODRIGUES, 2012, p. 71).

A resistência vinda por parte da censura não diminuiu a admiração de Nelson por essas peças, afinal ele não negava sua preferência pelas obras imperfeitas e desiguais. “Eu prefiro que haja uma luta feroz do autor com o seu tema, com sua linguagem. Que ele dê com a cara no chão de vez em quando. Quando sinto falhas dentro da obra de arte, me impressiona mais” (RODRIGUES, 2012, p.63-64). Álbum de Família, Anjo Negro e Senhora dos Afogados fazem parte daquilo que o próprio

autor denominou como “teatro desagradável”, que comporta também Dorotéia, texto que, da mesma forma que os precedentes, causou repulsa e malogro junto ao público e à crítica. Com esse projeto dramático, Nelson pretendia anular qualquer distância entre o palco e a plateia. O espectador deveria sofrer, assim como a personagem. Nessa concepção do dramaturgo, o mistério teatral se dá justamente no momento em que o espectador deixa de existir como tal.

O “teatro desagradável” ofende e humilha e com o sofrimento está criada a relação mágica. Não há distância. O espectador subiu ao palco e não tem a noção da própria identidade. Está ali como o homem. E, depois, quando acaba tudo, e só então, é que se faz a “distância crítica”. A grande vida da boa peça só começa quando baixa o pano. É o momento de fazer nossa meditação sobre o amor e sobre a morte. (RODRIGUES, 2008, p. 202 – 203).

Nelson considerava legítimo inserir elementos hediondos e repulsivos em uma composição estética, uma vez que a poesia pode ser extraída mesmo daquilo que aparentemente não parece adequado. O amor e a morte são as obsessões do dramaturgo, temas em torno dos quais gravita a vida do homem. Portanto, lhe parece natural que o artista busque nesses temas materiais para suas criações. Seus desfechos preferidos são justamente as mortes violentas, os suicídios e os crimes. Temas antigos e interditos no contexto teológico da sociedade cristã, como o incesto e o adultério, também são abordados. As famílias rodriguianas são, geralmente, assombradas pela frustração feminina e pela traição. Os valores colocados em xeque revelam uma realidade não apreciada pela sociedade. A

59 quebra dos pactos sociais, de tudo aquilo que é conformado enquanto ritos sociais, é transformada em matéria-prima nas mãos de Nelson. Quanto as personagens, o autor não admitia vantagens em privilegiar a personagem boa ou a má. No entanto, considerava que para haver drama era necessário, justamente, compor aquelas personagens responsáveis por colocar em prática a face “amoral” de seu teatro. “Sempre me pereceu que, para fins estéticos, tanto faz um canalha, como um benemérito. Acrescentarei mais: é possível que a importância dramática do canalha seja mais positiva” (RODRIGUES, 2012, p.142). Para ele, os tarados, os loucos, os criminosos, entre outros, são seres “maravilhosamente teatrais”.

As observações da crítica relativas às suas obsessões, desregramentos e trânsito pelas situações limítrofes, parecem não atingir Nelson, uma vez que ele mesmo repetia que não existiria sem suas repetições. Esse traço é tratado pelo dramaturgo como uma questão de gosto, de escolha.

Por outro lado, um autor que volta a um mesmo assunto, só se repete de modo muito relativo. Creio mesmo que não se repete nada. Cada assunto tem em si mesmo uma variedade que se torna infinitamente mutável. (RODRIGUES, 2012, p. 142-143).

Os temas adotados, muitas vezes repetidos no teatro rodriguiano, em certa medida, são justificados pelas experiências pessoais vividas pelo dramaturgo. Tanto os dramáticos acontecimentos que envolveram sua vida pessoal, quanto seu trabalho como jornalista, iniciado aos treze anos na sessão de polícia do jornal de seu pai, de certa forma, ressurgem em seu teatro: “O que acontece na minha obra são variações infinitas do que acontece na minha vida” (RODRIGUES, 2012, p. 50- 51).

Se com o “teatro desagradável” definitivamente Nelson desagradou o público, com a coluna A Vida Como Ela É..., publicada no jornal Última Hora a partir de 1951, ele volta a cair em suas graças. A ficção jornalística das crônicas acabou inspirando sua dramaturgia, tanto que chegou a experimentar nesses pequenos contos personagens e situações que foram, mais tarde, reaproveitadas e desenvolvidas em suas peças. Explorando conflitos amargos e cotidianos, enraizados no Rio de Janeiro, Nelson iniciou um novo ciclo em seu teatro. Sem deixar de colocar em cena dramas familiares, traições, crimes e questões relacionadas ao sexo, ao amor e a

60 morte, ele incorporou em sua dramaturgia doses de humor e expressões coloquiais típicas do modo de falar carioca dos anos 1950. Nessa nova fase, ele continua a ser rotulado de tarado, mas, agora, era também popular. Como veremos, o trabalho com os traços coloquiais da linguagem aproximou o teatro rodriguiano da cultura popular. Porém, não podemos deixar de considerar que, desde suas primeiras peças, sem se manter alheio ao que era compreendido como literário, o dramaturgo já fugia do diálogo rebuscado. E mesmo quando as cenas requeriam certa grandeza, tratando de conflitos relacionados ao inconsciente primitivo, as falas seguiam um caráter mais naturalista. Mas é definitivamente em 1953, com A Falecida, que Nelson se rende a observação dos costumes cariocas e coloca em cena uma linguagem extremamente coloquial e repleta de idiossincrasias.

A linguagem é minha maior contribuição ao teatro brasileiro. Quando levaram A falecida no Municipal do Rio, eu passava pelo corredor num intervalo e ouvi: “Mas falar de futebol no Municipal?” Era uma desolação sincera e honesta. Eu estuprara o Municipal com o futebol. Isso era o teatro, a minha linguagem. Manuel Bandeira leu Vestido de noiva e disse: “Me surpreende e agrada que seu teatro não tenha literatice.” Vestido de noiva não faz a menor concessão à subliteratura. (RODRIGUES, 2012, p. 116).

Embora o trabalho com as gírias e as inflexões típicas da linguagem coloquial ganhe ênfase a partir de A Falecida, ele permeia e marca toda obra rodriguiana. Nelson tinha consciência de seu exercício cuidadoso com a linguagem, por isso não era a favor do uso de cacos na encenação de suas peças. Neste sentido, ele fazia distinção entre o diretor “inteligente” e o diretor “burro”. Sua preferência era pelo último, uma vez que considerava o diretor inteligente o “inimigo número um do teatro. É um sujeito que, em primeiro lugar, falsifica a peça, acha que o caco é criatividade” (RODRIGUES, 2012, p. 113). Já o diretor burro preza o texto do autor. Era justamente esse zelo que Nelson desejava que os encenadores tivessem para com sua obra, pois admitia ter escolhido cada palavra escrita e, sendo assim, a utilização do caco representaria um retrocesso. “Agora, ninguém tem o direito de pegar o texto alheio e mudar, sobretudo, não sendo o autor” (RODRIGUES, 2012, p.114). Portanto, o próprio Nelson já reconhecia as peculiaridades de sua escrita, cujos traços de performatividade iremos investigar mais adiante.

Com essas breves considerações, almejamos não somente compreender a visão do próprio autor sobre sua obra como, também, ter delineado um percurso que

61 situe o desenvolvimento de sua dramaturgia. Dessa maneira, fica mais fácil visualizar o recorte aqui proposto, uma vez que as peças selecionadas para análise almejam uma intelecção do conjunto da obra do autor. Embora Anjo Negro, Valsa nº

6 e A Falecida pertençam cada qual a uma das fases (peças psicológicas, peças

míticas e tragédias cariocas) como foram propostas por Sábato Magaldi, esse não foi o critério adotado para a seleção. Atentamos, principalmente, para a forma dramática de cada exemplar escolhido e optamos por trabalhar com textos bastante distintos, a fim de considerar a diversidade dramatúrgica do autor e explorar as noções que envolvem a performatividade por meio de diferentes enfoques. Assim, enquanto Anjo Negro apresenta características próximas do gênero da tragédia e representa o período do “teatro desagradável”, A Falecida faz uso de uma linguagem amplamente coloquial e traz para cena a fixação do modo de pensar próprio dos cariocas, mas que pode ser estendido a toda classe média brasileira da época. Por fim, a Valsa nº 6 revela o emprego de uma escritura poética intermediária entre o consciente e o subconsciente, já utilizada em Vestido de Noiva, retornando assim à mescla de tempos e espaços, ficção e metateatralidade que caracterizam este período intermediário entre o “teatro desagradável” e as tragédias cariocas.