P EROXISOME PROLIFERATOR - ACTIVATED RECEPTORS

O termo performance encontra suas origens na língua inglesa e tem como significado executar, desempenhar. Como o fazer é um hábito tido como muito natural, normalmente não se percebe a partir de que modelos e perspectivas as ações são realizadas. Os estudos performáticos atentam justamente para um conjunto de noções que dimensionam esse fazer, ou seja, dimensionam as performances. Tais estudos têm como precursor Richard Schechner.

Schechner fundou no ano de 1967 o Performing Group em Nova York. Este coletivo apoiava-se no teatro ambiental, realizava sua prática fora das salas de espetáculos, investigando a teatralidade em espaços não convencionais. Atuando como professor em uma instituição vinculada à Universidade de Nova York, ele contribuiu com a reformulação do Departamento de Drama, que a partir de 1980 é reconhecido como Departamento de Estudos da Performance. Pouco tempo depois, Schechner assume a edição da The Drama Review, que passa a ser subintitulada

Revista de Estudos Performáticos.

Estas, entre outras ações desse pesquisador dos estudos performáticos, contribuíram para delinear um novo campo de investigação que aos poucos foi conquistando espaço nos Estados Unidos e na Europa. O principal colaborador de Schechner foi o antropólogo Vitor Turner, que foi também seu professor na Universidade de Cornell. Turner interessava-se muito pelos rituais e seus estudos auxiliaram as investigações cênicas desenvolvidas por Schechner, principalmente no início da pesquisa. Juntos realizaram uma série de conferências que contribuíram ainda mais com a definição do campo dos estudos performáticos. A fim de compreender este novo terreno de estudo, de um modo simples podemos delineá-lo a partir de sua ligação com a performance. Ora, se a performance é compreendida como ação, nada mais evidente que concluir que os estudos performáticos dedicam- se ao exame das ações. Assim, esses estudos ultrapassam com facilidade o domínio artístico, embora seja este o campo privilegiado. A classificação sistematizada por Schechner concebe oito possibilidades de atuação da performance: situações cotidianas, criação de performances artísticas, ocupações

47 esportivas e recreativas, contextos tecnológicos, situações de trabalho, relações de sexo, rituais sacros e profanos e jogos. Essa classificação, longe de ser exaustiva, é apresentada pelo pesquisador para dar a ideia do território vasto e diverso que os

estudos performáticos são capazes de alcançar. O que entrelaça as categorias

propostas é o fato de compartilharem características comuns com jogos e rituais. Para Schechner essas são atividades muito próximas, ele mantém a ideia de jogo no centro de seus estudos e sublinha que jogar está relacionado a fazer algo que seja “falso”. Sobre essa proximidade estabelecida por Schechner entre o jogo, o ritual e a performance, Féral (2009) esclarece:

À essa noção de falso, fundamental para uma definição da performance, ajunta-se aquela de ritual, mais rígida, mais estrita, constituída pelas ações representadas ou restauradas. Concebido como memória em ação, sobredeterminada, redundante, o ritual, é “espetacular” por natureza, pode- se dizer. Ele veicula um sentido, uma mensagem que o receptor deverá apreender para que faça sentido [...]. O ritual integra, portanto, desse modo, a noção de jogo, um jogo concebido como divertimento (“surpresa e abertura”) ao qual se ajunta a eficácia, séria mas também com rigidez (do sentido). (FÉRAL, 2009, p.58-59).

Schechner apoia-se, portanto, nestas noções para definir a performance, que herda do jogo principalmente o caráter “falso”, o divertimento e a liberdade (muitas vezes associada a regras) e do ritual a rigidez, o sentido e o caráter repetitivo. A qualidade espetacular atinge a performance pelas duas vertentes, uma vez que o ritual traz essa qualidade em sua essência e o jogo consiste em ações tanto realizadas como assistidas. Além de apropriar-se dessas características, Schechner aposta na combinação de quatro tipos de ações que condensam os mecanismos de qualquer realidade performada. Assim, a performance se manifesta através do:

ser/being (existir, comportar-se), fazer/doing (agir, atividade de tudo que existe), mostrar fazendo/showing doing (dar ênfase a ação, exibir-se) e explicar mostrando como se faz/explaining showing doing (refletir sobre a performance e sobre o mundo

como performance). Separadas ou combinadas essas ações não se excluem, com frequência interagem no processo cênico, apresentam-se entranhadas nas diversas culturas e acabam por compreender incontáveis atividades humanas com os mais diferentes propósitos.

Schechner (2000) destaca uma fala que Turner proferiu em uma reunião do comitê organizador da Conferência Mundial Sobre o Ritual e a Performance em

48 1980, embora o desejo seja de expor os objetivos dos pesquisadores, Turner nos propõe refletir sobre o papel da performance na composição das culturas.

Por suas performances o conhecerás... as culturas se expressam de forma mais completa em suas performances rituais e teatrais e graças a elas adquirem consciência de si mesmas... [...] Uma performance afirma nossa humanidade compartilhada, mas também declara o caráter único das culturas particulares. Nos conhecemos melhor entrando nas performances de cada um, aprendendo gramáticas e vocabulários. (SCHECHNER, 2000, p.16-17, tradução nossa)13.

A performance é, portanto, tomada como elemento definidor da identidade de um indivíduo, e por isso significativa na formação da cultura como um todo. Outra importante noção que Schechner atribui a performance é a de comportamentos

restaurados, ou ainda, reapresentados. Sob essa perspectiva, seja na vida cotidiana,

nas artes, no jogo ou no ritual, as performances são nada mais que ações treinadas, praticadas e repetidas.A noção de comportamento restaurado, dialoga com a forma que cada indivíduo representa a si mesmo no dia a dia, ou ainda, os vários “eus” que cada um guarda dentro de si, com diferentes funções e para agir em situações distintas. Tal comportamento, portanto, reveste ou, noutros casos, define os traços de personalidade, conduta e identidade. Essa compreensão é amplamente verificada nos estudos de Erving Goffman (1985) dedicados a análise das formas de representação do eu na vida cotidiana, de onde Schechner extrai essa concepção de comportamento restaurado, que acaba por reforçar os laços entre a performance, a identidade e a cultura.

As performances marcam identidades, torcem e refazem o tempo, adornam e remodelam o corpo, contam histórias, permitem que a gente jogue com comportamentos repetidos, que se treine e ensaie, apresente e reapresente esses comportamentos. (SCHECHNER, 2000, p.13, tradução nossa)14.

13 _{SCHECHNER, Richard. Performance: teoria y practicas interculturales. Buenos Aires: Libros del}

Roja, 2000, p.16-17. “Por sus performances las conoceráis… las culturas se expresan más completamente en sus performances rituales y teatrales y gracias a ellas adquieren conciencia de sí mismas... [...] Una performance afirma nuestra humanidad compartida, pero también declara el carácter único de las culturas particulares. Nos conoceremos mejor entrando em las performances de cada uno, aprendiendo gramáticas y vocabulários”.

14 _{SCHECHNER, Richard. Performance: teoria y practicas interculturales. Buenos Aires: Libros del}

Roja, 2000, p.13. “Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas”.

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Os estudos performáticos destacam o caráter repetitivo inerente aos comportamentos restaurados, que se distanciam de qualquer ação inovadora ou

inédita. Tal consideração nos atenta para um ponto que distingue de forma precisa a performance a qual Schechner se dedica e a performance art. Embora os dois conceitos partilhem afinidades e tenham despontado simultaneamente como resultado da contracultura dos anos 1970, tais concepções priorizam focos distintos, da mesma forma que possuem objetivos diferentes. Neste sentido, os conceitos não podem ser redutíveis um ao outro. Conforme atenta Mostaço (2009) a performance

art, concebida enquanto modalidade artística, não deve ser distanciada de outras

práticas estéticas que foram desenvolvidas, quase que ao mesmo tempo, em diversas partes do mundo. Essas práticas devem tanto suas origens como seus procedimentos mais importantes ao happening, a action painting, a live art, a body-

art, a arte conceitual e ao movimento Fluxus. A performance art apropria-se do corpo

do artista, desfruta de suas potencialidades e capacidades de transformação, concentra-se principalmente em ações originais e espontâneas, e tem como finalidade desestruturar justamente aquilo que é repetitivo, ou ainda, restaurado. Sobre os interesses dessa modalidade, Mostaço (2009) destaca:

Ela está interessada, sobretudo, na originalidade da experiência corporal, na natureza indivisa e voluntária do gesto, na atitude e na conduta do artista numa situação extra-cotidiana que visa, primordialmente, desestabilizar tudo que é repetitivo e corriqueiro, perpetrando um ato inaugural. Inscrita na ordem das percepções, sua ação poética busca a transgressão, a ruptura, o corte - tudo o que é marcado como diferença, enfim -; responsáveis maiores pelas suas características ontológicas de “gesto original”, a saltar fora da série das repetições, dos ensaios, das restaurações. (MOSTAÇO, 2009, p.21).

A repetição e a originalidade são os polos opostos que configuram, a princípio, um contraponto entre as duas concepções de performance, o que não anula as afinidades existentes e a possibilidade de as considerarmos como faces da mesma moeda, conforme propomos inicialmente. Embora na contramão do

comportamento restaurado, a performance art também recorre aos rituais, as

práticas primitivas, as potencialidades do corpo, e toma esses aspectos performáticos da vida como campo de investigação e exploração. Assim, o perfomer deseja estabelecer relações irrisórias, que transgridem, desvirtuam, suscitam ironia, relações que apresentam qualidades críticas, através de procedimentos que

50 enfatizam o caráter original da ação. Neste sentido, a performance art pode ser compreendida como a face crítica e inovadora da performance.

A ênfase dada ao caráter da repetição representa um verdadeiro paradoxo na teoria da performance. Um comportamento restaurado é sempre realizado pela segunda ou terceira vez, mas nunca pela primeira, assim a performance se constitui de ações necessariamente executadas mais de uma vez, porém essas ações podem ser consideradas também únicas, devido sua condição de efemeridade. Como a ação performada é incorporada, ela não pode ser, a cada repetição, uma réplica exata da ação precedente. Podemos, portanto, compreender a repetição da qual tratamos como cópia e original (simulação), visto que toda vez que a ação se repete ela surge imersa em contextos diferentes, proporcionando assim significados variáreis. É justamente essa pluralidade que afirma o caráter singular da performance a cada repetição.

Após tais apontamentos que nos reforçam que a performance se constitui de características que em outro âmbito acabariam por se contradizer: repetição e singularidade, podemos perceber, a luz do que nos propõe Ferál (2009), uma possível relação entre o princípio da simulação e a performatividade:

O princípio da simulação (que implica tanto em fingir como em reproduzir, de agir e não agir, de ser real ou fictício) poderia ser um dos princípios- chave da performatividade, assim como o “comportamento restaurado” é uma marca essencial da performance. (FÉRAL, 2009, p.78).

Esse suposto princípio-chave da performatividade também está presente na leitura de Mostaço (2009), que faz uso do termo “virtual” para exprimir uma ideia próxima da já citada.

No núcleo do conceito de performatividade está a acepção de “virtual” (ou, como querem alguns, de “simulação”). Ela absorve tudo que está na circunvizinhança de “símil”, como se, em lugar de, experimento, tentativa, ensaio, fingimento” ou “disfarce”, quando tais termos designam ou referem operações ligadas à concepção/execução de um ato ou performance. Tais ações podem preceder ou serem simultâneas ao próprio agir, com ele guardando relações íntimas e indissociáveis. Onde a ênfase incide, em todos os casos, sobre o modo como são realizadas as ações. (MOSTAÇO, 2009, p.35).

Seja através do princípio de simulação ou de acepção de virtual, percebemos que a performatividade emerge num plano em que as fronteiras entre o real (o ser) e

51 ficcional (parecer) estão borradas. Essa liminaridade impulsiona ainda o foco do conceito para o modo, o “como” dada ação é realizada. Tomemos o exemplo do trabalho do ator. Neste caso, a performatividade apresenta-se através dos recursos que o mesmo utiliza “para tornar-se ‘virtualmente outro’” (Mostaço, 2009, p.41). Ou seja, a performatividade evidencia o modo como esse ator compõe seu personagem, o que inclui todo tipo de recurso que esteja ao seu alcance.

Embora a noção de restauração, ou ainda, reapresentação do comportamento contribua com a definição de performance estudada por Schechner, ela atribui certas fragilidades a mesma, pois alarga seu território de atuação na medida em que toda e qualquer ação estruturada, realizada e repetida, pode ser compreendida como performance. Assim, independentemente de ser um plano interdisciplinar, tal campo de estudos corre o risco de tornar-se banalizado. A partir desta acepção ampla do conceito, Aldo Natale Terrin (2004) alerta para a possibilidade de deixar a performance sem conteúdo caso as ações não sejam contextualizadas de forma ampla e articulada. Para que esse discurso não se torne vago e acolha toda e qualquer ação de modo indiscriminado, é válido considerar um comportamento social regulado por normas culturais e alguém que assuma a responsabilidade da expressão e representação do ato.

Justamente, segundo os antropólogos, o primeiro movimento para que se possa falar em performance está na necessidade de que uma ação seja reconhecida como tal. E uma ação é reconhecida como tal quando há alguém que nela preste atenção e, sobretudo, quando essa ação é comunicativa: expressa alguma coisa, não importa se no nível instrumental, no nível simbólico, teológico ou outro. Então, essa ação será repetível e no nível intersubjetivo será “regulada por normas”. (TERRIN, 2004, p.355).

O reconhecimento de uma ação enquanto performance depende também do ato comunicativo que ela propõe, que permite conhecer mais sobre seu autor; assim como as normas que regulam o ato oferecem indícios sobre a cultura em que o mesmo está inserido. De modo geral, as balizas dentro das quais opera o conceito são estabelecidas pelo contexto sócio-cultural que envolve a ação. Não podemos definir o que é uma performance sem considerar suas circunstâncias culturais específicas, pois são elas justamente que a afirmam enquanto tal.

Toda atenção dedicada até aqui aos estudos performáticos e sua relação com a performance art, se justifica pelo fato das noções que envolvem o conceito de

52 performatividade, terem brotado na prática teatral principalmente por estas duas vias, lembrando que tomamos a performance art como o plano crítico da performance estudada por Schechner. A performatividade cênica caminha, portanto, na esteira dessas duas concepções: enquanto o comportamento restaurado nos guia até as noções que envolvem o princípio da simulação, a originalidade enfatiza o processo e a postura de assumir o risco. Tratando-se de um substantivo derivado de adjetivo, tal performatividade revela e sublinha o modo como às ações são desenvolvidas no contexto teatral. Na sequência da pesquisa verificaremos como Nelson Rodrigues opera traços de performatividade em sua escritura cênica.

1.5 TRAÇOS DE PERFORMATIVIDADE: NO DIÁLOGO, NA ESCRITA E NA CENA