C LINICAL APPLICATION AND THE WAY FORWARD

Embora desde o início de seus trabalhos, a intenção fosse desenvolver um teatro sério, distanciado da comédia, ao enveredar pelo domínio das tragédias cariocas, além da representação dos costumes, dos personagens típicos e de situações ambientadas no Rio de Janeiro, o dramaturgo investe na linguagem coloquial. Conforme nos propõe Magaldi (1993):

O vocabulário de Nelson, nas tragédias cariocas, é sempre mais cru, embora não apele para o palavrão. Não se deixe de registrar a precisão dos termos, num repertório amplo que evita o preciosismo da fala culta. O homem da rua acompanha, perfeitamente, o diálogo rodriguiano. Que nunca desce ao mau gosto, valorizando-se, ao contrário, pelo qualificativo imprevisto, de efeito antológico. (MAGALDI, 1993, p.54).

113 Ao evitar a literatice, o dramaturgo possibilita que qualquer pessoa acompanhe sua linguagem. Nelson retrata a língua falada nas ruas tomando como matéria-prima a mistura de tratamentos, incorreções gramaticais, gírias e expressões comuns ao cotidiano. Aquilo que está longe de ser empregado pela norma culta configura a poética de Nelson. Sobre essa preferência, Magaldi (1993) atenta que:

Fiel ao meio que retrata, Nelson valoriza o absoluto coloquialismo do diálogo. Ele não teme, também, a gíria, e numa incrível intuição daquela que permaneceria (e já se vão várias décadas), nenhuma réplica envelheceu. (MAGALDI, 1993, p. 74).

No caso de A Falecida, chama atenção a articulação das gírias, cuidadosamente selecionadas, de modo que sejam compreendidas a qualquer tempo. Por mais que algumas delas já se encontrem em desuso, ainda hoje compreendemos a mensagem que a personagem deseja emitir. Neste sentido, a linguagem rodriguiana também ultrapassa o tempo e o espaço, assim como julgamos acontecer com os costumes e as personagens tipicamente cariocas. É devido a estas questões que consideramos a obra de Nelson atual, pois por mais que retrate tempos e espaços determinados e nos forneça conhecimento sobre um contexto específico, ela dialoga com facilidade com a realidade que ainda hoje enfrentamos em nosso cotidiano.

Ao tomar para análise o fragmento em que Oromar e Tuninho discutem futebol, Facina (2010) compreende o manejo de Nelson em relação às gírias como um trabalho sofisticado que se dá em favor da teatralidade. Certamente o trecho foi selecionado pela sequência de expressões empregadas de forma banal no cotidiano que, neste caso, tendem a conferir verdade às personagens. Na esteira deste estudo de Facina (2010) apresentamos aqui o fragmento:

Tuninho – Vou te dizer mais: estou desempregado e outros bichos. Quer dizer, na última lona. Mas estou tão certo, tão certo, que vai ser uma

barbada daquelas, que te juro, sob minha palavra de honra, que se eu

tivesse dinheiro, sabes o que eu fazia, no domingo, queres saber? Oromar – Você é bom de bico!

(Tuninho está numa verdadeira euforia.)

Tuninho – Espera, ouve o resto, seu zebu! Eu entrava no Maracanã. Muito bem. Vamos dar, de barato, que umas 100 mil pessoas assistam ao jogo.

114

Oromar –Cento e cinquenta mil! [...]

Tuninho – Seja 150 ou 200 mil pessoas. Não importa. Até aí morreu o

Neves. Pois eu, se tivesse dinheiro, dinheiro meu, no bolso, eu, sozinho,

apostava com 200 mil pessoas no Vasco. Havia de esfregar a gaita assim, na cara das 200 mil pessoas, desacatando: “Seus cabeças-de-bagre! Dois de vantagem e sou Vasco!” Te juro que ia fazer a minha independência, que ia lavar a égua!

O trecho aqui suprimido diz respeito à conversa paralela que ocorre durante o jogo de sinuca, conforme já pontuamos. Interessa agora verificarmos que o dramaturgo concentra na fala de Tuninho uma série de gírias e expressões corriqueiras que catapultam o texto para o território da teatralidade. Como destaca Facina (2010): “Num pequeno trecho, quantos exemplos de um trabalho sofisticado com a linguagem justamente para conferir teatralidade à palavra falada” (FACINA, 2012, p. 274). Ainda de acordo com a pesquisadora, as gírias tornam-se significativas neste trabalho, pois são elementos que marcam a expressão oral em contextos e épocas determinadas. A partir desta perspectiva, afirmamos a potencialidade que a dramaturgia rodriguiana possui em produzir sempre novas leituras, caso suas gírias sejam atualizadas para o momento da encenação.

Além das gírias e outras expressões, Nelson extrai do cotidiano o ritmo dos diálogos, que em sua dramaturgia é resultado da composição articulada por frases curtas e réplicas quase monossilábicas. Em A Falecida observamos trechos que absorvem essas características, segue um exemplo:

Zulmira – Tuninho! Tuninho!

(Tuninho salta da cama)

Tuninho – Eu!

Zulmira – Olha! Espia!

(Tuninho esbugalha os olhos)

Tuninho – Que é isso? Zulmira – Sangue!

(Tuninho apavora-se)

Tuninho – De onde? Zulmira – Pulmão!

A objetividade deste tipo de diálogo sugere que sua configuração se dá através do mínimo de informação possível, ou seja, é dito apenas o necessário para que a mensagem se produza, deixando largo espaço para a interpretação dos atores. A agilidade que o dramaturgo oferece as falas de suas personagens é destacada por Magaldi (1992), que considera que o diálogo de Nelson

115 “frequentemente resolve-se em pingue-pongue, que dá grande vivacidade às cenas”. Desta forma, o crítico atribui também ao ritmo implicado nas falas a proximidade com a realidade. Outro recurso que traduz esta proximidade fica por conta da frase interrompida, ou ainda, do pensamento fragmentado das personagens que o dramaturgo revela. É o que acontece com Tuninho:

(Tuninho está cara à cara com Pimentel)

Tuninho – Você vai dar, sim, os quarenta mil cruzeiros, até o último centavo.

Isso é uma. Agora outra: eu não sou primo de Zulmira coisa nenhuma. Este trecho antecede o momento em que o marido revela sua identidade ao amante e, neste caso, a frase que Tuninho interrompe reflete seu pensamento torturado e a multiplicidade de sensações que está experimentando. Deste modo, Nelson expõe através da fala a perturbação psicológica da personagem, sem deixar de construir uma fala natural, visto que somos constantemente assombrados por pensamentos que fazem e se desfazem em questão de segundos. Sobre esse recurso Magaldi (1992) faz outras considerações:

O ponto, no meio da frase, não se limita a reproduzir a naturalidade do bate- papo: agiliza o diálogo, não fechando um enunciado, para que o espectador se enriqueça por múltiplas sugestões. (MAGALDI, 1992, p. 54).

Sob a perspectiva de Magaldi (1992), o ponto que interrompe a frase oferece possibilidades à compreensão do leitor/espectador, verificamos assim que o dramaturgo arquiteta seu teatro oferecendo autonomia às personagens sem deixar de considerar a comunicação extra-ficcional ali implicada. Após esses apontamentos mais gerais a respeito da fala rodriguiana, partimos para os traços de performatividade que invadem a mesma.