B- VITAMINS AND MARKERS OF B- VITAMIN STATUS

Através de Féral (2009) observamos que a perspectiva de Derrida muito contribuiu para o desenvolvimento do conceito de performatividade conforme empregamos hoje. Na concepção desse filósofo a performatividade requer um dizer completo e independente. Derrida observa justamente a facilidade que o enunciado performativo tem de falhar, de não se concretizar em situações ordinárias e incorpora essa fragilidade ao próprio conceito.

A reflexão de Derrida é um marco na evolução do conceito de performatividade, na medida em que afirma que a ação contida na enunciação performativa pode ou não ser eficaz, e na medida em que essa observação torna-se um verdadeiro princípio inerente à própria natureza dessa categoria de locução. O “valor de risco”, o “fracasso” tornam-se constitutivos da performatividade, devendo ser considerado como norma. Se a enunciação performativa envolve uma ação real (que efetivamente faz), seu objetivo (atualização das normas) nem sempre é alcançado. É dessa maneira que Derrida consegue retirar a performatividade de sua aporia austiana, permitindo-lhe tornar-se uma verdadeira ferramenta teórica transferível a outras áreas que não a linguística. (FÉRAL, 2009, p.71).

34 A partir desse novo olhar que Derrida traça sobre os enunciados performativos, podemos tratar destes no teatro, uma vez que Austin não cogita tal possibilidade por considerar válidas somente situações reais de enunciação. Qualquer possibilidade construída sob a ação da ilusão encontra-se excluída na teoria austiana. Concebendo o ator apenas como um instrumento, ele não compreende o ato performativo como adequado no teatro. Sobre essa questão Mostaço (2009) esclarece que Austin e seu seguidor John R. Searle, referiram-se ao teatro como exemplo de situação que não deveria ser considerada como “séria”, devido sua imersão na ficcionalidade e, portanto, não se trataria de performance, mas sim de “performatividade”, no sentido de atos falsos, sem validade.

Em meio ficcional os enunciados performativos irão de fato falhar quanto a seus objetivos, mas Derrida pontua que este fracasso não deve ser configurado como erro, uma vez que é também um direito, um princípio caro aos regimes da enunciação artística. Condições antes responsáveis por tornar esse tipo de enunciado inadequado passam, portanto, a incorporar o conceito. Féral (2009) nos atenta para essa ironia, excluída na teoria austiana, tornar-se uma vantagem com Derrida:

A enunciação performativa pode surgir em qualquer tipo de contexto, ordinário ou não, real ou imaginário, sério ou fantasioso. Sua concretização é, de qualquer modo, em essência, aleatória e “parasitária” (termo derrideano). Por natureza, a enunciação performativa é instável e ambígua, jamais unívoca. Por vezes código reconhecível e signo camaleão (a simulação do signo), a enunciação performativa encontra sua originalidade na pluralidade intrínseca de suas significações. (FÉRAL, 2009, p.72).

Ao alargar o sentido do performativo, Derrida ultrapassa o campo linguístico e possibilita que a teoria dos atos de fala seja, de algum modo, aplicada ao teatro. A análise que aqui pretendemos, sob a concessão desse filósofo, parece não constituir uma novidade, uma vez que, segundo Marvin Carlson (2010, p.79), “a teoria do ato de fala tem se tornado uma ferramenta analítica importante para grande número de teóricos modernos no estudo de textos literários e de performance teatral”. O autor ainda admite que “esse desenvolvimento é um pouco surpreendente, já que Austin exclui a linguagem literária do processo de ilocução ou perlocução” (CARLSON, 2010, p. 79). Ao apresentar alguns teóricos que romperam os limites da teoria austiana, propondo aproximações entre esta e a literatura ou o teatro, Carlson

35 (2010) ilumina nossa intenção de tomar os atos de fala como ferramentas de investigação das qualidades performativas implicadas no ato comunicativo que constitui o diálogo rodriguiano, mais especificamente em A Falecida. Do panorama proposto por Carlson (2010), pinçamos para nosso estudo a compreensão do texto enquanto enunciado e enquanto enunciação, distinção que Ross Chambers (1980) faz ao aplicar a teoria austiana na análise do teatro. Com base na teoria linguística, Chambers propõe, portanto, dois planos analíticos. No plano do enunciado o texto teatral é considerado a partir de seus componentes e da articulação destes em conjunto, sendo assim, a análise dos atos concentra-se no mundo narrativo que a peça propõe, ou ainda, no contexto ficcional criado. Chambers observa:

[É] fácil determinar que o sujeito básico da narração dramática é a relação ilocucionária, troca comunicativa entre um emissor e um receptor de uma fala num dado contexto. (CHAMBERS, 1980, p.398, apud CARLSON, 2010, p.85).

No plano da enunciação o texto teatral está relacionado a uma situação de comunicação, onde se subentende um ato com o objetivo de provocar certo efeito nos espectadores. Aqui, a análise da ilocução ocorre entre peça e espectadores, sendo que a partir desta relação, de acordo com Carlson (2010, p.85), Chambers “sugere uma variedade de funções sociais propostas para o drama”, a exemplo de teóricos da área do teatro como Brecht.

Carlson (2010) aponta como incomum esse tipo de análise e considera que, em geral, os estudos que se dedicam aos atos de fala concentraram-se principalmente no plano do enunciado, no processo de ilocução dentro do contexto ficcional da peça, devido estar mais próximo da análise literária tradicional e da análise dos atos proposta a situações de falas comuns. Porém, insistimos em analisar essa operação dupla dos atos de fala no contexto teatral por dois motivos: primeiro por compreender que o texto dramático não se restringe à camada ficcional. Mesmo sem implicar necessariamente em uma encenação, a composição desse tipo de texto relaciona-se diretamente com a estrutura da apresentação teatral. Sendo assim, não podemos negligenciar a figura do espectador também enquanto receptor dos atos comunicativos. Theresia Birkenhauer (2007) nos norteia nesse sentido ao apontar um “duplo ponto de referência” para os textos destinados ao teatro:

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No que concerne a seus elementos, os textos dramáticos se relacionam com uma cena a ser representada, uma ação, uma interação, mas em seu cálculo compositório se relacionam com o processo de apresentação, com a percepção do espectador. Isso tem a ver com a estrutura fundamental da apresentação teatral: a perspectivização dupla da fala dramática. (BIRKENHAUER, 2007, p.5).

A autora pontua que essa orientação dupla da fala dramática não é uma conclusão inédita, porém de fundamental importância para se pensar o teatro, pois é constitutiva para essa arte. Mesmo quando essa perspectivização dupla é negada devido a convenções estéticas, como na adesão da quarta parede, por exemplo, não significa a ausência do endereçamento da fala à plateia. Neste caso, ainda segundo Birkenhauer (2007, p.6), “o espectador é endereçado enquanto observador clandestino, que é excluído do acontecimento”. Essa comunicação externa não envolve somente o endereçamento ao espectador, mas também a formação de uma relação entre o eixo palco-plateia, que se dá através de convenções teatrais estéticas e dramatúrgicas. Se tal eixo for identificado somente por meio de um endereçamento explícito ao público, de acordo com Birkenhauer (2007),

incorremos em ignorar uma das forças formadoras determinantes fundamentais de textos dramáticos. Textos escritos na tradição do drama não são exclusivamente endereçados à ação “intraficcional”. Quem se atém a isso identifica determinada prática de encenação como uma relação desses dois eixos e a prescreve, posteriormente, como a característica formal do drama. (BIRKENHAUER, 2007, p.6).

Ao tomarmos essa perspectiva dupla da fala dramática como pano de fundo para nossa análise sobre os atos de falas teatrais, caminhamos na esteira de Chambers que, ao propor este mesmo tipo de análise, distingue como planos analíticos: o enunciado e a enunciação, que na visão de Birkenhauer (2007) correspondem respectivamente ao sistema de comunicação interno – universo intraficcional - e o sistema de comunicação externo – endereçamento à plateia.

O segundo motivo que nos leva a realizar esse tipo de análise que Carlson (2010) indica como incomum, está relacionado ao fato de considerarmos que os textos rodriguianos nos oferecem indicações não somente da comunicação efetivada entre as personagens, mas também destas com o espectador, ou ainda, do próprio autor com o espectador. Mesmo concentrando nossa apreensão no âmbito do texto, as convenções dramatúrgicas e as didascálias adotadas por Nelson nos

37 impulsionam a compreendê-lo também como um escritor cênico, pois sua escritura permite ultrapassarmos o âmbito textual e vislumbrarmos, ainda que num espaço imaginário, a cena por ele proposta. Neste sentido, Nelson nos possibilita analisar os atos de fala tanto no plano do enunciado - ou do universo intraficcional -, quanto no plano da enunciação - ou do endereçamento ao espectador. Trataremos, portanto, de apontar como o dramaturgo articula a dupla orientação da fala dramática, compreendendo como receptores do ato de comunicação tanto as próprias personagens quanto os espectadores. Lembrando que ao desenvolver tal estudo estaremos tratando dos traços de performatividade implicados no diálogo rodriguiano, trabalhando alternadamente os dois planos que Nelson nos possibilita explorar.