5. METHODOLOGICAL ASPECTS
5.1 A NIMAL STUDIES
Embora em Valsa nº 6 a transição entre os planos não se dê de forma clara, como acontece em Vestido de Noiva através de rubricas, Nelson conduz sua personagem de modo a sugerir certa mudança de estado, o que nos leva a situar Sônia em um plano dicotômico quando surgem indicações de morte ou vida; ou em um plano de memória quando ela traz a cena outros personagens.
(muda de tom)
Sônia! [confusa, estado de morte]
(angústia)
É o único nome de mulher, que eu guardei. Todos os outros desapareceram de minha vida...
(evocativa)
Sônia, um nome que eu acho bonito, quase branco...
(numa revolta)
Mas a mim, Sônia, não, a mim, tu não me enganas!
(olha espavorida, para todos os cantos)
Sei que estás em casa, em algum lugar da casa... Talvez no meu próprio quarto...
(corre para o piano e toca, em desespero, a Valsa nº 6)
Já sei! [lapso de clareza, relação com a plateia, estado de vida]
(já na boca de cena)
Aposto que o dr. Junqueira é velho. Desses velhinhos camaradas, que põem colete. Usam pince-nez.
E têm asma!
(afável)
Ah, e só trata de mulher, o diabo do velhinho! De mocinha, senhora ou menina!
(ri)
No bonde, paga passagem para pequenas que ele nunca viu. Até menina de colégio, imaginem! [fim do plano dicotômico: morta e vida]
(novo tom)
Saíram todos do quarto... Papai, já sabe... [postura narrativa, início do
plano da memória] (retorce o bigode)
De papai – engraçado – só me lembro do bigode... Bem, mamãe, chorando coitada! Papai acabou tendo que ralhar!
(retorcendo o bigode)
Você está fazendo um carnaval! Um autêntico carnaval! Que diabos!
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Mas é minha filha!
(num soluço definitivo)
Uma menina que tem uns modos tão bonitos!
Este trecho inicia com a personagem especulando a respeito de quem seja Sônia, como se falasse consigo mesma. O modo como ela se relaciona com esse nome, alternando suspeitas e emoções, somado a angústia provocada pela ausência de recordações nos impulsiona a posicionar a protagonista em um momento nebuloso, confuso. Logo em seguida, as palavras parecem inspirar as lembranças da menina, que passa então a fazer suposições sobre o dr. Junqueira. Ao descrever o médico ela demonstra certa propriedade, passa bruscamente daquele estado confuso e nebuloso para um estado de clareza, como se já tivesse sido uma das meninas a quem ele pagou passagem de bonde. Este segundo momento é ainda acompanhado de uma possível relação com a plateia, que é estabelecida de forma direta e anteriormente a este trecho, e aqui se reafirma pelo tom da protagonista, que parece revelar suas memórias a outras pessoas: No
bonde, paga passagem para pequenas que ele nunca viu. Até menina de colégio, imaginem! A quebra da quarta parede confere certa vitalidade à personagem, que,
mesmo morta, torna a plateia cúmplice de suas observações. Contudo, Nelson nos permite situar a protagonista, até então, em um plano dicotômico, entre vida e morte. A partir da rubrica (muda o tom), ela assume uma postura narrativa e retoma os acontecimentos que permeiam sua memória, trazendo à cena a figura do pai e da mãe. A inserção dessas novas personagens no monólogo caracteriza o plano que identificamos como o da memória.
Com esta amostra, queremos enfatizar como o autor movimenta esses planos e compõe uma dramaturgia esfacelada, onde alterna momentos em que a protagonista se evidencia atormentada com as angústias que acompanham sua vida, com momentos em que ela se relaciona com a plateia e ainda, momentos em que dá voz e corpo a outras personagens. Ao identificar tais planos distintos, objetivamos atentar para o jogo que Nelson propõe em relação ao tempo (trânsito entre a morte). Este jogo chama a atenção para a organização formal da peça, mesmo que não apresente didascálias indicativas precisas como em Vestido de
Noiva. Além disso, os mistérios e as incertezas que permeiam a protagonista
83 indefinição em relação aos fatos, abrem-se brechas na narrativa e, sendo assim, desvia-se parte da atenção desprendida com a dimensão semântica para a própria forma dramática da escritura. Outro fator que merece ser observado é o contato estabelecido de modo direto com a plateia, que desestrutura o eixo intra-ficcional implicado no texto. Segue um exemplo:
(estaca, na dúvida; vem à boca de cena)
Aqui, alguém conhece o dr. Junqueira? Porque eu, imagine, eu guardei o nome, mas não me lembro de seu rosto... [rompe a quarta parede]
(aperta a cabeça entre as mãos)
Será mocinho?
(senta-se no alto da escadinha que leva à plateia)
É por isso que, às vezes, eu mesma, me julgo doida...
(num lamento)
Porque as coisas, as pessoas deslizam e fogem de mim, como cobras...
(baixo)
Sei que, naquela noite, o dr. Junqueira acudiu de pijama e, por cima, a capa de borracha...
(ergue-se, apontando)
Mas eu só vejo o pijama, a capa e nada mais...
(desce para a plateia)
Agora mesmo. O senhor, que está aí... [relação direta com o espectador]
(escolhe um espectador)
Sim, o senhor! Estou vendo seu paletó... E seus sapatos... Eles estão aqui...
(ri)
Posso tocá-los... Mas não vejo mais nada... (irritação) Como se não existissem pés nos sapatos...
(grita)
Mas o senhor precisa ter rosto!
(para si mesma)
Sei que as pessoas usam rostos...
(sobe a escadinha, fazendo as contas)
Cada perfil tem dois lados e...
(vira-se, feroz, para a plateia e interpela o mesmo cavalheiro)
Então, como é que o senhor não usa duas faces?
Observamos aqui, através das rubricas, a efetiva indicação do autor quanto à performance da personagem em relação à plateia, com ela efetivando um diálogo. Tal recurso utilizado por Nelson coloca em evidência o eixo extra-ficcional de sua escritura, o que a caracteriza com precisos acentos de performatividade explorados em modo desenvolto. Tal conclusão se dá a luz do que nos sugere Baumgärtel (2010):
Do ponto de vista da forma, cabe frisar que a dominância da performatividade no interior do texto escrito quase automaticamente desloca a comunicação primordial do eixo intra-ficcional, entre figuras ficcionais,
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para o eixo extra-ficcional, entre figuras cênicas e o público. (BAUMGÄRTEL, 2010, p.122)
Esta citação nos auxilia a identificar indícios que caracterizam momentos performativos no teatro de Nelson, o que não anula a dimensão representacional também presente em Valsa nº 6. Percebemos o eixo intra-ficcional principalmente no plano que identificamos como o da memória, onde vislumbrarmos possíveis relações interpessoais entre as personagens que são ali reveladas. Se por um lado é Sônia quem revela em cena criaturas como o dr. Junqueira, sua mãe e seu pai; por outro as indicações do autor para a representação da atriz de cada uma delas mostra sua resoluta concepção cênica enquanto um resultado almejado, permitindo a seu leitor/espectador materializar tais figuras. Contudo, cada vez que a protagonista relata os acontecimentos que constituem o plano da memória, observamos uma camada representacional:
(perna de pau)
A menina tem quatorze anos.
(mãe)
Quinze.
(perna de pau)
Ou quinze.
(mãe, espevitada)
Mas que é que tem? É um crime? Será que uma moça não pode ter quinze anos? (pai) Continue, Doutor. (perna de pau) É a passagem... A transição... (mãe)
Não entendi patavina!
(perna de pau)
Sua filha era uma menina. Transformou-se em mulher...
Ao isolarmos esta passagem, verificamos que, de fato, estas três figuras surgem em cena. Através das rubricas identificamos quem está falando, e embora esse fragmento não apresente as características que determinam cada personagem, a não ser a do doutor, o encadeamento do texto nos proporciona acessá-las, uma vez que elas já foram antes retomadas. O fluxo e o ritmo cotidiano que o autor impõe aos diálogos que situamos no plano da memória, nos permitem nele reconhecer uma camada representacional. Por outro lado, se tirarmos essa passagem do isolamento, percebemos que os acontecimentos que povoam a memória da
85 protagonista são trazidos à cena de forma fragmentada, os fatos são apresentados em pequenas doses e alternam-se com o plano onde a menina apresenta sua dicotomia. Além disso, as figuras do médico, da mãe e do pai de Sônia são interpretadas pela menina, é ela quem assume e dá corpo a essas personagens, conforme observamos nas rubricas ao longo do texto. Nelson recorre, portanto, para um jogo de teatro dentro do teatro, uma metanarrativa na qual a protagonista realiza um jogo de representação, onde a relação do leitor/espectador fica inteiramente à mercê do desempenho da atriz, uma vez que ele se institui somente por intermédio da personagem Sônia. Deste modo, ao isolarmos este plano da memória nele vislumbramos uma comunicação intra-ficcional, compreendendo-o como parte de um todo onde o autor engendrou um modo performativo para a protagonista apresentar suas memórias.
Em Valsa nº 6 Nelson costura uma dramaturgia que alterna diferentes estados da protagonista: viva, morta, em relação com a plateia e representando outras personagens. Além da sobreposição entre estes estados, as inúmeras interrupções que dificultam o encadeamento da fábula, assim como as lacunas que se abrem na mesma, sublinham a apresentação não linear dos acontecimentos. Portanto, o recorte proposto ao texto, que desestabiliza o curso da recepção e implica uma suspeita quanto à verdade daquilo que é relatado, desvia o foco da fábula justamente para o que está por trás dela, ou seja, a composição formal. O dramaturgo organiza ainda uma escrita que deixa brechas para as inferências do leitor/espectador, sendo assim, o processo de significação não se concentra na compreensão da fábula, mas sim na recepção do texto enquanto experiência de um processo. Devido a todos esses fatores ousamos considerar a Valsa nº 6 um texto com teor performativo, autônomo, que se apresenta e se dá em espetáculo.