S TATISTICAL MODELING AND THE GARDEN OF FORKING PATHS

Com a Valsa nº 6 Nelson surpreende, ao migrar de um “teatro desagradável” para um universo simbólico. Ele armou seu monólogo retomando a investigação do subconsciente, levando à cena temas comuns ao conjunto de sua obra, transitando do drama ao humor, da tragédia à ironia, sem deixar por nenhum instante sua sugestão poética enfraquecer. Uma menina assassinada por um velho médico resulta em matéria prima nas mãos do dramaturgo. Não é à tona que Magaldi (1993) define essa peça como um poema cênico. O crítico explica:

Resultou um poema dramático, em que a conclusão do monólogo é poesia. Superou-se o lado discursivo, racional e lógico, para se viajar no território da criação livre, do imponderável e da pureza. Como argumento e composição,

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o texto respira a matéria frágil. Fragilidade que se confunde com o poético. (MAGALDI, 1993, p. 25).

Nelson faz surgir da fatalidade que constitui seu monólogo, versos que permeiam toda a peça: Meus gritos se espalharam por toda a parte. Meus gritos

batiam nas paredes, nos móveis, como pássaros cegos; Eu sinto os olhos de Sônia dentro de mim... Na Valsa nº 6 o dramaturgo derrama, sobre sua escrita seca e

precisa, emoção, estado de alma, subjetividade; impondo assim um tom lírico ao monólogo. O impulso motivador para a composição dessa peça já surgiu embebido de emoção:

A partir de certo momento e durante uma semana, passei a sentir uma euforia completa, um inexplicável bem-estar físico. Surpreso, procurei explicar-me o fenômeno, até que seis ou sete dias depois descobri que a satisfação, a felicidade, cuja origem desconhecia, eram provocadas pela música de Chopin, fundo sonoro do filme À noite sonhamos, na ocasião exibido no Império. Creio ter nascido aí o desejo de transpor a experiência pessoal para o palco, atingir no teatro resultado semelhante: o espectador, sem saber como e por quê, sentiria profunda tensão e prazer estético, mesmo sem compreender a peça, nos elementos de lucidez e consciência. (RODRIGUES, 2012, p. 85).

Motivado pela música de Chopin, Nelson desejava, de fato, provocar no público um sentimento semelhante ao que havia desfrutado. Não lhe interessava tanto o entendimento da peça, desejava mexer com os sentimentos daqueles que a assistissem. Tal objetivo justifica a obsessão da menina pela Valsa nº 6, assim como o investimento do dramaturgo no regime lírico.

A linguagem do monólogo rodriguiano revela um universo surreal ao misturar elementos que em um universo objetivo se revelariam incompatíveis: Chovia, sim...

E quando chove em cima das igrejas, os anjos escorrem pelas paredes... A menção

a anjos que “escorrem pelas paredes”, chama a atenção para o caráter transgressivo da própria mensagem, que se sobrepõe a qualquer outro fator constituinte da comunicação proposta. Tal formato e organização da mensagem implicam um destaque para a função poética aqui verificada (um anjo que escorre). Desse mesmo modo, acontece com outras passagens ao longo do texto, que acabam por desvelar um resoluto emprego construtivo da língua, facilitando assim a observação dos traços de performatividade empregados. O discurso se articula

95 através de metáforas e, portanto, revela o manejo do signo linguístico, implicando, segundo Jakobson (2010), na substituição de determinado termo por outro que esteja ligado a um eixo de seleção. Assim, as palavras arranjadas a dedo por Nelson criam um universo onírico que reafirma suas inventivas qualidades poéticas enquanto escritor e dramaturgo. Esse discurso onírico também se constitui de fragmentos metonímicos. A metonímia, conforme também nos propõe Jakobson (2010), está relacionada ao eixo da combinação, que impulsiona o conjunto de unidades linguísticas a uma unidade superior. Ao tratar das relações metonímicas na obra de Nelson, Sílvia Simone Anspach (1993) considera: “O discurso onírico que marca a criação rodriguiana toma o fragmento como totalidade, operando sobre a dialética continente/conteúdo.” (ANSPACH, 1993, p.259). A metonímia divide o signo, deixando aos pedaços aquilo que a princípio seria indivisível: As lembranças

chegam a mim aos pedaços...; Além disso, um defunto contamina tudo com sua morte, tudo, a mesa e a dália. Sobre o universo onírico proposto por Nelson

partilhamos da perspectiva de Anspach (1993):

Neste mundo onírico flutuante e instável, todas as realidades deslizam umas para as outras e nenhum limite claramente delineado se sustenta. O polo metafórico cede lugar ao metonímico. Metonímia, por sua vez, se embebe em metáforas. A tal ponto a multiplicidade metonímica dá lugar à substituição metafórica que esta acaba por instalar o signo absoluto, substituto e equivalência por excelência de todos os signos [...]. (ANSPACH, 1993, p. 259).

Assim se configura a Valsa nº 6, as palavras se entrelaçam ao sabor de metonímias e metáforas, um verdadeiro quebra-cabeça verbal, que se organiza entre deslocamentos e condensações. Ao mesmo tempo em que o dramaturgo fragmenta o signo, trata também de criar outro que seja absoluto. Rompendo com o convencional, ele transita entre as duas figuras de linguagem e imprime mais força onírica a seu discurso.

(põe-se de joelhos para espiar as águas de imaginário rio)

Vejo restos de memória, boiando num rio.

(aponta o chão)

Num rio que talvez não exista...

(ri, feliz)

Passam na corrente gestos e fatos...

(apanha na água invisível, com as pontas dos dedos, algo que teoricamente goteja)

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Eis um fato antigo.

Ao lançar a memória fragmentada (restos) da menina em um rio, Nelson implica, com argúcia metafórica, mais uma dificuldade para sua reconstituição, uma vez que a água corrente do rio leva para fora do alcance da menina os gestos e os fatos que ela tenta lembrar. Embora o limite entre a metáfora e a metonímia seja muito tênue, podemos observar com facilidade que Nelson explora com desenvoltura tais recursos expressivos, em busca de produzir à recepção uma carga poética mais potente. Empregando essas figuras de linguagem, além de chamar a atenção para os códigos utilizados e a mensagem proposta, o dramaturgo evidencia sua arguta articulação em relação aos signos e as unidades linguísticas. Neste caso, conforme nos sugere Baumgärtel (2010) a respeito da escrita performativa, a própria estrutura do texto teatral assume a língua enquanto material. Portanto, as metáforas e metonímias presentes no texto, além de ressaltar a forte presença da função poética, revelam as qualidades performativas que pulsam em tal escrita.

Toda observação traçada até aqui acerca da força poética que pulsa notexto, traduzida pelo tom lírico e onírico, assim como a análise da sobreposição dos planos, das rubricas e dos desdobramentos da personagem permitem não somente estreitar os laços entre o texto e a cena, mas, principalmente, revelar o teor performativoda Valsa nº 6.

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4 ANÁLISE III: A FALECIDA

Com A Falecida Nelson inaugura um novo ciclo em sua dramaturgia, ele transita do subconsciente e do espaço indefinido, explorado em Valsa nº 6; para uma realidade consciente e solidamente fincada no Rio de Janeiro, sobretudo na Zona Norte da cidade. A fim de melhor adequar a classificação a realidade dos textos, Sábato Magaldi chegou a sugerir ao autor que esse novo ciclo fosse denominado Tragédia carioca de costumes, porém Nelson preferiu fixar Tragédias

cariocas, gênero ao qual se confere a A Falecida. Magaldi (1993) supõe que a

oposição de Nelson deu-se devido o dramaturgo ter imposto, principalmente no início, sua obra contra a comédia de costumes, deste modo não desejava filiar seu trabalho a um gênero cuja ambição artística lhe soava inferior. O crítico ainda conclui que, “tanto pela fidelidade ao seu universo como a um projeto estético superior, Nelson julgava imprescindível mover-se sempre no território da tragédia” (MAGALDI, 1993, p.66). Embora a designação dada a esse ciclo atenda ao desejo do autor, ela suscita discussão, uma vez que por mais que o gênero da tragédia tenha evoluído desde a conceituação de Aristóteles, ele requer certas exigências técnicas, sendo que de outro modo a classificação se tornaria gratuita e banal.

Sobre o gênero a que pertence A Falecida, o próprio autor se questiona no programa do espetáculo estreado em 1953 pela Companhia Dramática Nacional:

Como definir A falecida? Tragédia, drama, farsa, comédia? Valeria a pena criar o gênero arbitrário de “tragédia carioca”? É, convenhamos, uma peça que se individualiza, acima de tudo, pela tristeza irredutível. Pode até fazer rir. Mas transmite, ao longo dos seus três atos, uma mensagem triste, que ninguém pode ignorar. Os personagens, os incidentes, a história, o clima, tudo parece exprimir um pessimismo surdo e vital. Dir-se-ia que o autor faz questão de uma tristeza intransigente, como se a alegria fosse uma leviandade feroz. (RODRIGUES, 1953, apud MAGALDI, 1992, p. 105).

Percebemos, portanto, que, neste caso, a compreensão trágica da existência, que determina todo teatro rodriguiano, orienta o dramaturgo em direção à tragédia. Pompeu de Sousa (2010-2011), em uma crítica ao Diário Carioca de 28 de junho de 195317_{, ousa discordar de Nelson Rodrigues ao considerar A Falecida uma comédia}

17 _{Essa, entre outras críticas jornalísticas relacionadas à obra o dramaturgo, foram recentemente}

publicadas em um dossiê na Revista Folhetim em uma edição especial dedicada a Nelson Rodrigues. Por isso, nossa referência a Pompeu de Souza se dá no ano de 2010-2011.

98 de costumes. O crítico encara tanto as personagens, quanto os episódios e até mesmo a linguagem como flagrantes de costumes cariocas, o que motiva tal classificação. O qualificativo tragédia, para Sousa (2010-2011), poderia relacionar-se com A Falecida apenas em um sentido conotativo, não como gênero literário. Sobre a compreensão da peça como Tragédia carioca, o crítico posiciona-se contra o termo tragédia e em favor do termo carioca, segue seu argumento:

Tragédia não. Só como força de expressão, desligado o vocábulo de seu sentido estrito de classificação. Mas carioca, seguramente, profundamente. Substancialmente. E nisso reside sua substância de comédia de costumes. Substância que é a de uma crônica da vida carioca dos nossos dias. Em tudo, nos tipos, na língua, nos costumes. (SOUZA, 2010-2011, p.175).

O crítico refere-se ao ano de 1953, porém concordamos que muitos elementos não representam somente os costumes cariocas de dada época, eles se estendem até os dias atuais. Deste modo, o leitor/espectador ainda hoje consegue com facilidade ambientar as personagens na cidade do Rio de Janeiro sem necessariamente recorrer a referências precisas de espaço. A substância humana que compõe a peça, sob a perspectiva de Sousa (2010-2011) reside, portanto, nos costumes. É justamente devido a esta ênfase que o crítico não admite a classificação de tragédia ou drama para A Falecida, justificando:

O costume é sempre cômico, mesmo quando, no fundo e no fim, contenha ou possa conduzir ao dramático e até ao trágico. Daí a impossibilidade de um drama ou uma tragédia de costumes. (SOUSA, 2010-2011, p.175).

Ele argumenta, ainda, que no drama ou na tragédia há um seccionamento no costume e só podemos observá-lo por extenso na comédia, através do retrato daquilo que é trivial. Ao apresentar essa perspectiva de Pompeu de Souza (2010- 2011), não objetivamos abrir discussão quanto ao gênero literário a que pertence A

Falecida, longe disso, julgamos importante tal visão, pois ela privilegia aquilo que

aparece como inovador na dramaturgia rodriguiana: a representação dos costumes cariocas. Deste modo, embora nossa análise tome como pano de fundo a compreensão de Nelson enquanto escritor cênico e tenha como foco, neste último capítulo, o exame da performatividade presente nas falas das personagens, não

99 deixaremos de destacar considerações que revelam a arquitetura que o dramaturgo engendrou a partir da substância humana, ou ainda, dos costumes cariocas.