Conforme apresentamos no primeiro capítulo, a análise que pretendemos a respeito dos atos de fala na dramaturgia rodriguiana será desenvolvida sob a concessão de Derrida, responsável por adequar a teoria austiana ao teatro. Ao tomar estes atos como ferramentas de investigação das qualidades performativas que envolvem o ato comunicativo em A Falecida, inspirados em Chambers (1980),
116 insistiremos em planos analíticos distintos: o enunciado e a enunciação. Ao considerar que o texto dramático relaciona-se diretamente com a estrutura da apresentação teatral, a figura do espectador enquanto receptor do ato comunicativo torna-se também imprescindível. Desta forma, nossa análise observa aqui a orientação dupla da fala dramática, que Birkenhauer (2007) pontua como característica constitutiva da arte teatral. É válido lembrar que se torna possível traçar esse olhar sobre o teatro rodriguiano, visto que o autor nos oferece em sua dramaturgia indícios sobre essa perspectiva.
Na sequência apresentaremos fragmentos que segundo as características implicadas permitem a análise dos atos de fala. O trecho a seguir privilegia o plano do enunciado, ou contexto ficcional, e demonstra de forma clara como o dramaturgo organiza a ordem do discurso entre as personagens, comprometendo-as entre si.
Tuninho – Vou chamar a assistência!
(Zulmira agarra-o.)
Zulmira – Não quero! Fica aí! [Atos ilocutórios: Negar a assistência e
ordenar que Tuninho não chame a mesma. Ato perlocutório: Preocupar o marido]
Tuninho – Mas Zulmira!
Zulmira – Eu vou morrer... Sei que vou morrer. Já não sou mais deste mundo.
Tuninho – Isola!
(Tuninho bate na madeira.)
Zulmira – Vou sim. Mas antes tenho um pedido, um último pedido, último! Sim, Tuninho? A uma morta não se recusa nada!
(Zulmira tem um choro grosso, que assombra Tuninho. O marido está quase chorando.)
Tuninho – Meu coração, ouve! Você vai se tratar, vai ficar boa!
(Zulmira se enfurece)
Zulmira – Mentira! Olha pra mim! Me pega! Passa a mão por aqui! Pelo meu peito! Agora responde: tu sabes, não sabes, que eu vou morrer? Pelo amor de Deus, diz que eu vou morrer! Vou morrer? [Atos ilocutórios: Ordenar
que o marido a olhe, a pegue, passe a mão sobre seu peito e responda seu questionamento sobre a morte; suplicar que o marido diga que ela morrerá. Efeitos perlocutórios: Desespero e aceitação da morte por parte de Tuninho]
(Tuninho cobre o rosto com uma das mãos.)
Tuninho (num soluço e dominado) – Vai.
Zulmira – Oh, graças! E agora jura! Jura que atenderás o meu pedido! [Ato
ilocutório: Ordenar que o marido aceite o juramento. Ato perlocutório: Juramento efetivado]
Tuninho – Juro!
Zulmira – Deus te abençoe! Tuninho – Qual é o pedido?
Zulmira – Nessa rua, quando souberem que eu morri, vão pensar que meu enterro vai ser mambembe, Tuninho... Então, essa gata, aí do lado, já sabe... Por isso que quero, e não peço nada senão isso, senão um enterro
117
como nunca houve aqui, em enterro que deixe a Glorinha com uma cara deste tamanho, possessa...
O recorte do fragmento se dá a fim de contextualizar o momento da narrativa que contemplamos aqui. Deste modo, atentamos para as falas correspondentes aos
atos ilocutórios e aos atos perlocutórios que impulsionam o desenvolvimento dos
fatos neste trecho, visto que os atos locutórios estão relacionados ao significado e, neste caso, não necessitam de esclarecimentos para serem compreendidos. O fragmento retrata os instantes antes de Zulmira falecer. A obsessão pela morte faz com que o momento represente o ápice de seu desenvolvimento tensional, que só se entrega após o juramento do marido. A evolução da doença, a certeza e a proximidade da morte, ou seja, as condições da protagonista permitem que a mesma domine a hierarquia do discurso, submetendo Tuninho as suas vontades. O marido, portanto, compreende e aceita as exigências de Zulmira, colaborando assim para que o enunciado performativo seja efetivado, pelo menos naquele momento. Restringindo a análise ao plano do enunciado, ou ainda, ao sistema de comunicação interno, observamos que o diálogo é articulado principalmente através de frases imperativas. Aproveitando-se da situação, na tentativa de persuadir o marido a consentir seu último desejo, Zulmira não abre espaço para questionamentos e deslancha uma série de ordens, incluindo a realização de um juramento, que faz com que Tuninho com ela se comprometa, mesmo após sua morte.
Embora o verbo ordenar seja classificado por Austin como um performativo
exercitativo (ou decreto), uma vez que manifesta uma atividade de poder, como aqui
é respaldado apenas pela dinâmica intersubjetiva e não por um “poder reconhecido”, configura-se, segundo a classificação proposta por Lazano, Peña-Marín e Abril (2002), como um compromisso18. Deste modo, podemos compreender que a ordem do discurso entre as personagens se constitui, mesmo que de forma indireta, por
atos de compromisso. Tanto as ordens, quanto a súplica de Zulmira e até mesmo o
juramento efetivado por Tuninho, concretizam-se devido à autoridade que Zulmira permite manifestar diante da proximidade da morte: A uma morta não se recusa
nada! É a própria responsabilidade das personagens que respalda a ação, que se
18 A classificação que utilizamos aqui segue os tipos performativos propostos por Lazano, Peña-Marín
e Abril (2002), baseados na classificação de Austin quanto aos verbos performativos, já apresentados no primeiro capítulo.
118 constitui de forma sincera em meio ficcional, visto que Tuninho, ao longo da cena, aceita as ordens de Zulmira. Somente o juramento, que com o desvelar dos fatos acaba sendo rompido em prol das novas informações que levam ao desfecho da peça, neste caso, configura-se como uma ruptura de compromisso, uma vez que comportamentos posteriores da personagem acabaram por vulnerar o ato antes performado.
Embora o objetivo aqui não seja tratar das funções da linguagem frente ao discurso das personagens, a presença relevante neste trecho de frases imperativas, conjugadas a um juramento bastante significativo para a narrativa, nos impulsiona ao menos a pontuar a expressão clara da função conativa. Consoante ao que nos sugere Anne Ubersfeld (2010):
A fala da personagem é ou pode ser ação, porque determina a ação (e/ou um outro discurso) dos demais protagonistas [...]. O estudo da função conativa abrange não somente os modos verbais, o que é óbvio, mas o conjunto do funcionamento retórico do discurso, o trabalho da argumentação, que faz da personagem um orador: ordem, persuasão, etc., todas as modalidades do discurso como ato dizem respeito à função conativa. (UBERSFELD, 2010, p.171).
A partir desta citação percebemos a proximidade entre a função conativa e os atos de fala. Se na Valsa nº 6 a função da linguagem em destaque é a poética, que evidencia os traços de performatividade presentes na escrita rodriguiana, em A
Falecida a presença da função conativa trata de expressar os tipos performativos
presentes no diálogo das personagens. O compromisso com a realidade impulsiona Nelson a transitar da subjetividade do subconsciente explorado em seu monólogo para a realidade-consciente aplicada em suas tragédias cariocas, e neste último caso, os atos de fala tendem a estreitar os laços entre as personagens, comprometendo-as umas com as outras de modo a implicar relações de compromisso entre elas e, dessa maneira, ainda mais reforçar a dramaticidade da narrativa. Principalmente os atos relacionados aos compromissos, conforme exemplificamos, são uma constante no contexto ficcional criado pelo dramaturgo. Desta forma, ele reforça o ritmo cotidiano que compõe o seu diálogo, seja através de compromissos firmados frente a situações mais sérias, como a proximidade da morte de Zulmira, ou situações mais banais, referente à rotina e os costumes das personagens. Para ilustrar essa última possibilidade, retomamos a fala de Tuninho
119 durante o jogo de sinuca. Tratando de futebol, a personagens emprega frases como: [...] te juro, sob minha palavra de honra, ou ainda, Te juro que ia fazer minha
independência [...]. É assim que o torcedor do Vasco, vislumbrando a possibilidade
de ter dinheiro, assume diante de Oromar o compromisso de apostar com duzentas mil pessoas em favor de seu time. Aqui o juramento é empregado de forma banal, com a função de afirmar o fanatismo da personagem pelo Vasco. Embora utilizado em prol do retrato dos costumes, o enunciado não deixa de ser performativo, uma vez que perante o sistema de comunicação interno ele é efetivado. Encontramos outra situação semelhante em uma pequena discussão entre o casal protagonista. A fim de convencer o marido que não tinha mais um maiô para ir à praia, Zulmira jura:
Te juro! Mesmo diante de fatos pouco significativos, Nelson permite que suas
personagens façam uso de atos de fala, imprimindo assim mais certeza, compromisso e veracidade a seu diálogo. É também o que acontece com Timbira: A
solução do Brasil é o jogo do bicho! E, sob minha palavra de honra, eu, se fosse presidente da República, punha o Anacleto como ministro da Fazenda! Esse artifício
de colocar em xeque a honra da personagem é bastante comum na dramaturgia rodriguiana, que de modo indireto também caracteriza um tipo de promessa, ou seja, um ato de compromisso. Esse agente funerário, em conversa com o Primeiro Funcionário a respeito do enterro encomendado pela protagonista, lança ainda outro enunciado performativo, que desta vez, se configura em uma aposta: [...] Esse
negócio do enterro de 36 mil cruzeiros é batata – aposto os tubos! Quero ser mico de circo! A qualquer momento ou ela ou alguém da parte dela, vai chegar aqui e...
Nesta fala de Timbira observamos que utilizando expressões típicas do cotidiano, ele compromete-se outra vez. Mesmo que este ato seja empregado mais como força de expressão e menos como compromisso, de fato, ele não deixa de ser performado, sendo que sua efetividade só pode ser comprovada com o desenrolar dos fatos, que devido tomarem rumos surpreendentes acabam por deixar a aposta cair no esquecimento.
Verificaremos agora os atos de fala implicados em um fragmento que possibilita, de forma clara, analisar a performatividade presente tanto no sistema de comunicação interno, quanto no sistema de comunicação externo:
120 (Luz no Maracanã. Vai entrando Tuninho. Atrás, de boné, o chofer do táxi, empunhando uma bandeira do Vasco. Os dois atravessam uma multidão imaginária de 200 mil pessoas. Efeitos sonoros do Campeonato do Mundo.)
Tuninho (no seu deslumbramento) - Parece até Brasil x Uruguai! Chofer – Vai ser um rendão!
Tuninho – Pra lá de 2 milhões!
(Chofer olha em torno.)
Chofer – Vamos ficar aqui? Aqui está bom!
(Contra-regra põe cadeira para os dois. Sentam-se. Exaltação de Tuninho.)
Tuninho (numa euforia, esfregando as mãos) – Está na hora da onça beber água! (muda de tom, feroz) Hoje vou tomar dinheiro desses pó-de-arroz! Não entendem bolacha de futebol! Sou Vasco e dou dois gols de vantagem!
(Tuninho vem à boca de cena, numa alucinação. Bate no peito.)
Tuninho – Tenho dinheiro! Dinheiro!
(Arranca dinheiro dos bolsos. Crispa as mãos nas cédulas.)
Tuninho – Vou apostar com 200 mil pessoas! Dou dois! Três! Quatro! Cinco gols de vantagem e sou Vasco!
(Tuninho insulta a plateia)
Tuninho – Seus cabeças-de- bagre!
(Tuninho atira para o ar as cédulas. Grita com todas as forças.)
Tuninho – Casaca! Casaca! A turma é boa! É mesmo da fuzarca! Vassssssco!
(Tuninho cai de joelhos. Mergulha o rosto nas duas mãos. Soluça como o mais solitário dos homens.)
Este fragmento que encerra a peça, não só permite que a performatividade seja observada através de dois planos analíticos, o enunciado e a enunciação, como, de um modo geral, apresenta uma retrospectiva dos pontos que consideramos relevantes sobre A Falecida: o retrato dos costumes, representado aqui pelo futebol; a presença de uma figura estratégica, desempenhada pelo Chofer; a dinâmica entre espaços reais e teatrais, o Maracanã que aqui se constitui por milhões de pessoas imaginárias; o emprego de um vocabulário coloquial, expresso principalmente pelas gírias; e a relação estabelecida com a plateia, agregada com a figura do Contra-regra, que desestabilizam o eixo ficcional e permitem que se vislumbre o plano da enunciação. Já realizada a discussão sobre estes recursos, nos interessa perceber como Nelson conjuga a dupla perspectivação da fala dramática. As falas referentes ao plano do enunciado são desenvolvidas no contexto ficcional e sendo assim, se fazem entender por um sistema de comunicação interno, onde uma personagem (remetente) endereça sua fala a outra personagem (destinatária), representadas neste fragmento por Tuninho e Chofer. Enquanto não há indicação de endereçamento direto da fala à plateia, a mesma é compreendida enquanto um destinatário clandestino, porém, neste trecho, o dramaturgo aponta através da rubrica momentos em que há clareza quanto ao sistema de comunicação
121 externo, onde com facilidade se visualiza o espectador também como destinatário. Ao direcionar a personagem à boca de cena, ou ainda, ao sugerir que a mesma insulte a plateia, Nelson revela através de sua dramaturgia o manejo do direcionamento duplo da fala dramática. Essa perspectiva dupla sugerida por Birkenhauer (2007), conforme apresentamos no primeiro capítulo, é ainda encarada por Ubersfeld (2010) como dupla enunciação. Segundo esta última autora, o texto teatral apresenta duas camadas textuais específicas, sendo que seu olhar privilegia os sujeitos da enunciação:
No interior do texto teatral defrontamo-nos com duas camadas textuais distintas (dois subconjuntos do conjunto textual): uma que tem como sujeito
imediato da enunciação o autor e que compreende a totalidade das
didascálias (indicações cênicas, nomes de lugares, nomes de personagens), outra que investe o conjunto do diálogo (inclusive os “monólogos”), e que tem como sujeito mediato da enunciação uma personagem. (UBERSFELD, 2010, p. 159).
Seja a fala dramática compreendida como endereçada duplamente, às personagens e ao público; ou o texto teatral compreendido enquanto camadas textuais que se conjugam, entendemos tais perspectivas como faces de uma mesma moeda. Assim, as visões de Birkenhauer (2007) e Ubersfeld (2010), respectivamente, revelam o quanto a função dupla da fala teatral, ou do discurso teatral, é constitutivo para esta arte. Para a última autora, dois subconjuntos compõem o discurso apresentado pelo texto teatral: o discurso enunciador, que tem como destinador o próprio autor; e o discurso enunciado, que possui como locutor a personagem.
Trata-se, pois, de um processo de comunicação entre “figuras” – personagens que se aloja no interior de outro processo de comunicação, que une o scriptor ao público; compreende-se por que toda “leitura” que recuse incluir o diálogo teatral no interior de um outro processo de comunicação só pode abortar o efeito do teatro. (UBERSFELD, 2010, p. 160).
Ou seja, embora o discurso enunciado revele-se mais evidente no texto teatral, não podemos deixar de considerar o discurso enunciador, uma vez que é através dele que as personagens se fazem existir e estabelecem comunicação; além de ser esta camada a responsável por manter a relação entre as duas extremidades do eixo de comunicação externo, o autor e o espectador.
122 Contudo, consideramos que a dramaturgia rodriguiana nos oferece indicações precisas, que nos mantém atentos quanto aos dois subconjuntos, que segundo Ubersfeld (2010), constituem o texto teatral. No trecho de A Falecida, acima citado, identificamos como camada textual que possui o autor enquanto sujeito imediato da enunciação as mesmas indicações que anteriormente incluímos como sistema de comunicação externo, referentes à relação estabelecida com a plateia. Acrescentamos ainda a essa camada textual as indicações que compõe a primeira rubrica que ambienta toda a cena, a ação do Contra-regra e as demais rubricas que direcionam a ação e o estado das personagens. Desta forma, percebemos que o discurso enunciador presente no texto de Nelson, está diretamente relacionado com as indicações cênicas que nos fazem compreender o dramaturgo enquanto escritor
cênico, ou seja, o investimento que ele faz nessa camada textual, evidencia seu
trabalho como encenador virtual. Ao propor através da rubrica que Tuninho e o Chofer atravessem uma multidão imaginária de 200 mil pessoas, sob efeitos sonoros
do Campeonato do Mundo, Nelson direciona o evento teatral, comunicando-se com
o encenador ou permitindo que seu leitor/espectador vislumbre a cena idealizada por ele. Do mesmo modo acontece com a inserção da figura do Contra-regra, que tem como função colocar duas cadeiras que sugerem a arquibancada do Maracanã. Desta forma, o dramaturgo “resolve” a ambientação das personagens para o encenador, ao mesmo tempo em que revela sua solução cênica para seu leitor/espectador. Percebemos, portanto, que enquanto o discurso enunciado se restringe a ilusão do contexto ficcional, o discurso enunciador revela a estrutura teatral proposta pelo autor, e sendo assim, esta última camada revela-se com traços performativos.
Ao atentar para as características gerais do discurso teatral, Ubersfeld (2010) considera que “o discurso de teatro não é declarativo nem informativo, ele é conativo (nele predomina o que Jakobson chama de função conativa); seu modo é o
imperativo” (UBERSFELD, 2010, p.162). Portanto, além de identificarmos que o
diálogo rodriguiano em A Falecida se configura evidenciando a função conativa, sob essa consideração de Ubersfeld (2010), podemos perceber, de modo geral, o discurso teatral empregado aqui com características conativas. Esta visão se justifica devido o texto escrito comandar os signos da representação (mesmo que exista ainda na representação signos autônomos). Isto que parece claro para as
123 didascálias se estende ainda ao diálogo, que comanda os signos da representação de forma direta ao ser pronunciado e de forma indireta ao condicionar signos auditivos e visuais. Ubersfeld (2010) conclui ainda que o texto teatral é modalizado:
a. como imperativo destinado ao uso dos técnicos teatrais: faça ou diga isto ou aquilo; coloque uma cadeira, uma mesa, uma cortina, pronuncie tal frase;
b. como imperativo destinado ao uso do público: vejam, ouçam (e/ou imaginem) que ordenei aos técnicos que lhe mostrassem (impusessem, propusessem). (UBERSFELD, 2010, p.163).
Com essas considerações a respeito da função conativa que se instaura sobre o discurso teatral, devido a forte expressão do modo imperativo, queremos apontar que além de ser possível detectar a força ilocutória presente em meio ficcional, ou no plano do enunciado, podemos ainda pensar nesta mesma força frente ao discurso teatral como um todo (discurso enunciador e discurso enunciado). Assim, ela se apresenta como um ato de fala e cria suas condições de enunciação. De acordo com Ubersfeld (2010), a fala teatral é desenvolvida da seguinte forma:
X (autor) diz que Y (personagem) diz que (enunciado); uma formulação bem mais correta seria: X (autor) ordena a Y (ator), que diga (enunciado), e X (autor) ordena a Z (diretor) que faça com que (enunciado didascálico) [ex.: que uma cadeira esteja em cena]. (UBERSFELD, 2010, p.163).
Tendo em vista a possibilidade de uma encenação, o discurso teatral pode ser compreendido enquanto uma série de atos de compromissos, onde impera ordens que são lançadas conforme a hierarquia presente na atividade teatral. Percebemos, portanto, que os traços de performatividade implicados nos atos de fala, podem ser aqui verificados tanto no diálogo rodriguiano, configurado no sistema de comunicação interno; quanto no discurso teatral como um todo, incluindo aqui, além do sistema de comunicação interno, o externo. Deste modo, pontuamos não somente os atos de compromisso e as qualidades performativas que Nelson imprime às falas de suas personagens, como também estes mesmos atos e qualidades que, de modo geral, constituem o discurso no teatro e revelam o quão performativa é esta modalidade de expressão artística.
124
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com o objetivo de desvelar o que faz da dramaturgia de Nelson Rodrigues o seu próprio espetáculo, tratamos de evidenciar características que consideramos determinantes em sua performance não somente como autor, mas também enquanto encenador, mesmo que em plano virtual. O foco desta pesquisa residiu, portanto, em investigar aquilo que no teatro rodriguiano está além do sentido, além da narrativa em si, ou seja, a própria composição formal que Nelson engendra para seu texto e sua encenação imaginária.
Embora tenhamos pontuado qualidades dramáticas bastante significativas para os textos rodriguianos, nos preocupamos especialmente com a forma, com o modo como Nelson articula o seu teatro, de maneira que acaba potencializando as características dramáticas por ele investidas. Ao manipular sua dramaturgia evidenciando os meios e recursos empregados, ele imprime traços de performatividade a sua composição. Esses traços foram aqui verificados através das indicações referentes à estrutura da encenação que Nelson vislumbra em Anjo
Negro, a poética do texto evidenciada em a Valsa nº 6 e a ação implicada na fala
das personagens em A Falecida. Ao selecionar estas peças, apresentamos uma mostra da diversidade artística do dramaturgo, assim como ao organizar as análises em ordem cronológica facilitamos a compreensão do desenvolvimento do teatro rodriguiano e do universo cênico proposto pelo autor: o resgate do inconsciente primitivo, o retorno ao subconsciente das personagens e o retrato dos costumes cariocas com seus modos específicos de fala. Ao pulsar de modos distintos, cada um destes textos apresenta traços de performatividade específicos.
Em Anjo Negro pontuamos elementos que aproximam esta tragédia de Nelson do ciclo grego: a composição do ambiente mítico, a exemplo de Medéia; a fatalidade que ronda as personagens, devido o assombro de uma maldição; e a presença do coro, que através do olhar analítico de quem está fora dos acontecimentos apresenta o contexto das personagens e torna-se comentador das situações, além de introduzir fatos novos e importantes para compreensão da narrativa. O resgate de tais elementos oferece impulso a essa tragédia rodriguiana que se constitui através de cenas e situações hediondas, motivadas pela