Até o presente momento foram observadas possíveis relações a serem estabelecidas entre o sonoro e o visual, como as intersemioses entre sistemas, ou como relações entre textos independentes, peças visuais e peças sonoras. Entretanto, o que mudará nessas relações quando esse encadeamento for simultâneo em uma mesma peça? É nos audiovisuais que se encontra esse encadeamento – neles estão reunidos imagem e som, combinados, sincronizados, de forma a ocorrer simultaneamente no tempo. Um audiovisual é produto de uma justaposição de elementos de linguagem, como imagens em movimento, trilha sonora, efeitos sonoros, ruídos e falas verbais de um personagem da cena. Que fenômenos podem resultar dessa combinação de elementos? De que forma se relacionam essas linguagens? Que influências exercem uma na outra, e vice-versa? Seria o som uma espécie de tradução daquilo que ocorre na imagem?
Antes de levantar alguns pontos acerca de fenômenos identificáveis entre as diferentes linguagens presentes no audiovisual, é preciso salientar que as observações aqui reunidas foram baseadas em referências do cinema, mas também em escritos da área do vídeo e da televisão. Isso porque, embora consciente das diferenças apresentadas por cada uma dessas manifestações (entre elas, por exemplo, o suporte, os processos de gravação e reprodução), acredita-se que a prioridade desse estudo é a observação dessas articulações na expressão e nos efeitos de sentido que se estabelecem entre linguagem visual e linguagem sonora, ambas as linguagens presentes nesses diferentes formatos de manifestação, independente dos recursos técnicos usados em cada uma delas. A utilização de referências de áreas correlacionadas também permite observar justamente o variado potencial que cada manifestação pode apresentar.
Michel Chion (2011), um estudioso da área do cinema, dedica-se a pesquisar relações entre som e imagem, oferecendo, em seu livro A audiovisão26, um densa
fonte de pesquisa para a observação desses fenômenos de articulação. Logo de início, ele chama atenção para um fato recorrente: um audiovisual, como são os programas de televisão, os filmes de cinema ou a mídia de modo geral, dirige-se para os olhos e para os ouvidos, contendo elementos que se destinam à visão e à
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escuta. Todavia, segundo o autor, os estudos relacionados ao audiovisual costumam priorizar a dimensão visual, em detrimento da dimensão sonora, como se esta última fosse um aspecto menor dentro da relação. Chion (2011) observa que é preciso um olhar mais atencioso para a dimensão sonora e suas influências, pois lembra que essas peças são destinadas às duas dimensões perceptivas, visão e audição. Esse caráter duplo do audiovisual levou o autor a cunhar o termo audiovisão, segundo ele, uma atitude perceptiva específica demandada do espectador da peça audiovisual. Chion (2011, p.7) explica:
Trata-se de uma atividade que, estranhamente, nunca é considerada na sua novidade: continua-se a dizer ver um filme ou um programa, ignorando a modificação introduzida pela banda sonora. Ou então, contentamo-nos com um esquema aditivo. Assistir a um espetáculo audiovisual equivaleria, em suma a ver imagens e ouvir sons, mantendo-se cada percepção perfeitamente isolada.
Quando Chion (2011) explica que assistir a um espetáculo audiovisual é o mesmo que ver imagens e ouvir sons, atribui a essas funções perceptivas igual importância, de modo que o que se vê acaba influenciado por aquilo que se escuta. Da mesma forma, o que é escutado sofrerá direta influência daquilo que é visto. Essa premissa é bastante relevante nas produções audiovisuais, seja na televisão ou no cinema. Para Baldin (s.n., 2013), a criação de uma peça de sound design, por exemplo, está intrinsecamente ligada a esta condição de igualdade de pesos entre as linguagens visual e sonora:
Todo projeto que não tem como alvo criar algo único já falhou com o sound design. Quando interpretam isso apenas como parte do projeto, o som já não vai causar o impacto que deveria. O projeto é 50% visual e 50% sonoro. Então se não existir esse conceito na mente do conceptor, qualquer tentativa de criar um bom sound design cai por terra. [...] Quando algo me impressiona, descubro que a concepção do som já estava presente desde o princípio. Geralmente são aquelas peças em que você não consegue desvencilhar o som da imagem, e vice-versa.
Acerca das influências que uma linguagem gera na outra, Arlindo Machado (2000, p.155), estudioso da televisão, levanta algumas interrogações27, entre elas, duas que vão ao encontro dessa pesquisa:
[...] Se a música é (ou supõe-se que seja) um discurso auto-suficiente, um discurso eloqüente na sua pura dimensão acústica, que papel poderiam desempenhar na sua apresentação as imagens do cinema ou da televisão? Seria possível falar de uma complementaridade ou de uma equivalência das imagens com a música?
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A primeira questão colocada por Machado (2000) fala de uma suposição que define a música como um discurso auto-suficiente. O que isso significa? Está em questão para ele o caráter “exclusivamente sonoro” da música. Afinal, será que a música sempre foi uma manifestação unicamente sonora? Segundo o autor, é possível que em outros tempos a música tenha sido uma arte integrada, como são diversas manifestações contemporâneas. Machado (2000) explica o porquê dessa dúvida: o termo grego mousiké (a arte das musas), era utilizado para designar um tipo de espetáculo que hoje, possivelmente, seria chamado de multimídia, pois consistia numa junção de performances com instrumentos, canto, poesia, filosofia, dança, performance teatral e mesmo efeitos especiais produzidos com luzes e movimentos de cenário.
Mas se a música fosse originalmente uma arte integrada, abrangendo inclusive dimensão visual, o que teria causado tal mudança estrutural, tornando-a esssencialmente sonora? Segundo Machado (2000), essa noção difundida da música como um discurso predominantemente sonoro é bastante recente, e data do final do século XVIII. A idéia de uma música exclusivamente sonora e instrumental seria ainda uma noção fundamentada principalmente pelo compositor erudito Ludwig van Beethoven que, para Machado (2000, p.154)
num certo sentido, reinventou a música como um pensamento autônomo, constituído de argumentos sonoros que se contrapõem e se resolvem ao longo de um processo temporal de elaboração. Antes dele, a música “pura” quedava restrita ao plano do treinamento instrumental, ou ao entretenimento da corte e ainda ao acompanhamento litúrgico.
Machado (2000, p.155) observa ainda que o processo de autonomização da música teve um grande impulso, obtido pela indústria fonográfica e pela popularização dos discos e do rádio. Desse modo, as ocorrências visuais na música foram cedendo espaço para que se estabelecesse a idéia da música como “um fenômeno estético que se realiza no plano exclusivamente sonoro”. Com o surgimento do som sincronizado, realizado pelo cinema a partir do final da década de 1920, uma gradual mudança de atitude teve início, e com o tempo, a consideração de aspectos visuais que poderiam estar contidos na música.
Apesar de atribuir o mesmo peso a essas funções perceptivas, visão e audição, Chion (2011, p.114) observa que a natureza do audiovisual, em especial do cinema, é primordialmente visual, e afirma ainda que, em termos ontológicos e
históricos, “a situação do som no cinema tem a ver com um acréscimo”. Pois o cinema mudo, sem sons, sempre foi considerado cinema, e apesar de agora ele ser dotado de som síncrono28, e apesar das trilhas sonoras continuarem a se desenvolver de forma mais densa e complexa, um filme sem som continua a ser um filme. O inverso, entretanto, não costuma ser considerado como verdadeiro, o que faz com que um filme sem imagem seja qualquer outra coisa que não um filme.29
Essa situação acaba por tornar a tela o frequente foco das atenções, fazendo com que o som pareça uma espécie de complemento ou venha funcionar como um reforço daquilo que ocorre na imagem. Chion (2011, p.115) observa que há inclusive questões físicas que influenciam essa percepção:
Na questão da projeção, intervém também o modo de propagação: a luz propaga-se, pelo menos aparentemente, de maneira retilínea, mas o som propaga-se como um gás. Aos raios luminosos correspondem as ondas sonoras. A imagem é delimitada no espaço, o que não acontece com o som. O som é mental, não se toca; a imagem toca-se. É o que se faz nas cerimônias religiosas. Tocar no ecrã30, isso teria sentido.
A natureza do som, que autor compara a um gás, é de característica livre e expansiva, no sentido de que não está presa à dimensão da tela somente. O som se expande e engloba o ambiente, construindo em torno da imagem uma espécie de estrutura no espaço. Essa sensação de ambiente, no cinema, tornou-se mais intensa com a chegada do som multipistas (som Dolby)31, que permitiu situar
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Som síncrono: é a partir dos anos 1930 que a película cinematográfica passa a ter também uma trilha sonora, projetada de modo sincronizado ao filme nas salas de cinema (CHION, 2011).
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Sabe-se que existem exceções. Ao discorrer sobre as possibilidades de visualização da música, Machado (2000, p.156) demonstra o quão complexa pode ser a classificação de certas obras em categorias que ele observa serem, talvez, limitadas, “como a música, vídeo ou cinema”: já houve, por exemplo, a produção de alguns filmes sem imagem, da autoria de Walter Ruttman e Derek Jarman (Wochenede, de 1930 e Blue, de 1933, de Ruttman e Jarman, respectivamente). Sobre o filme sem som de Ruttman, Chion (2011, p.114) faz uma ressalva, observando que só poderia ser considerado um filme conceitualmente, e ainda se fizer referência a um quadro de projeção, ainda que vazio, pois difundido em altofalantes não passaria de “uma emissão de rádio ou uma obra de música concreta”. Machado (2000) cita ainda outros diferentes casos onde a classificação se torna complicada: um deles, o de compositores que produziram filmes, entre eles John Cage com WGBX: a Telecast for
Composers and Technicians, de 1971. Em outro caso, o filme Nouvelle Vague, (1989) de Jean-Luc
Godard, que teve sua trilha sonora integral editada em CD e aclamada como “uma peça musical de pleno direito” (MACHADO, 2000, p.156).
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Ecrã: sinônimo de tela. O termo ecrã é frequentemente usado no português de Portugal.
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O som Dolby, multipistas, tornou-se cada vez mais frequênte a partir dos anos 1970 e permitiu relevantes evoluções nas trilhas sonoras. A distribuição do som em diferentes fontes tornou possível também a sobreposição de camadas sonoras, dando profundidade às informações sonoras simultâneas propagadas, e permitiu avanços técnicos na reprodução de elementos como ruídos.
diversas fontes sonoras além dos limites impostos pela tela, dando origem ao que se chama de Supercampo32.
Percebe-se, entretanto, um esforço para que o sound design não fique à margem do processo, como um mero reforço da imagem, ou conforme Chion (2011), um acréscimo. Baldin (2013) afirma que, ao criar suas peças sonoras, busca sempre uma harmonia entre som e imagem de modo que o produto final seja percebido como um todo completo, e não como um acréscimo ou uma sobreposição de elementos visuais e sonoros. Segundo ele, para que isso ocorra, é preciso que o som seja pensado e envolvido na imagem desde o início da criação da peça:
“Tenho como objetivo fazer o sound design mesclar com as imagens para ser algo único. Se eu pensar em apenas fazer uma trilha, o projeto perde força e provavelmente passará desapercebido - simplesmente som sob imagens” (BALDIN, s.n., 2013).
Entretanto, na busca do encadeamento ideal, é preciso levar em consideração uma diferença relevante quando se trata da criação do som para um audiovisual: a sua duração. Isso porque, conforme visto, o som é reconhecidamente responsável por sua capacidade de criar atmosferas em cena e transmitir emoções, mas a maneira com que irá transmitir essas emoções dependerá diretamente do tempo que está disponível para isso. Segundo Baldin (s.n., 2013),
o som precisa criar o clima de cada cena, e além disso, enfatizar a experiência. No cinema isso é bem claro, trilhas sonoras são criadas com diversas nuances para criar essa narrativa. Em projetos especiais isso também ocorre. Dificilmente em publicidade, onde temos apenas 30 segundos para criar a emoção. Geralmente a emoção de uma peça de publicidade é intensa desde o começo.
Retomando Chion (2011, p.115), quando este fala a respeito das projeções, “no cinema, poder-se-ia também dizer que é a imagem que é projetada e o som é o projetor, no sentido em que este projeta valores e sentidos sobre a imagem.” Para que se possa compreender uma das maneiras com que as linguagens se influenciam mutuamente, projetando sentidos, por exemplo, o autor traz um relevante conceito: o de valor acrescentado. Segundo ele, um som pode reforçar ou mesmo criar um sentido que não estava previamente contido em uma imagem. Esse som pode atribuir sentido a uma certa imagem, de modo a fazer com que se acredite que uma informação decorre “naturalmente” daquilo que se vê, como se estivesse
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O Supercampo é uma consequência da utilização do som multipistas. O termo é utilizado para designar um campo desenhado por sons ambientes, barulhos urbanos, ruídos, murmúrios, entre outros sons, que podem estar situados em alto-falantes que ultrapassam os limites da tela.
contida apenas na imagem. Assim, o valor acrescentado é como um reforço de sentido. O autor explica que o fenômeno é especialmente perceptível em momentos onde há sincronia direta entre som e imagem, fato que estabelece uma relação imediata entre o que se vê e o que se escuta. Existem diferentes maneiras de se acrescentar valor e Chion (2011) nos fala primordialmente de duas – o valor acrescentado pelo texto e o valor acrescentado pelo som.
Chion (2011, p.13) observa que o cinema é vococêntrico, ou seja, há um predomínio da voz sobre outros sons. Ele afirma que “é a voz que se isola na mistura, como um instrumento solista, do qual os outros sons, músicas e ruídos, seriam apenas o acompanhamento.” O predomínio da voz é, segundo ele, um valor fundamental e primitivo, ou seja, um reflexo do comportamento cotidiano das pessoas, pois, no dia a dia, é dessa forma que os fenômenos são observados – em primeiro lugar, são as vozes que captam a atenção dos sujeitos, fazendo com que um indivíduo busque compreender o sentido dessas palavras. Apenas num segundo momento é que o indivíduo buscará a interpretação de outros elementos sonoros, quando o seu interesse pelo sentido das palavras estiver esgotado.
Mas o que significa dizer que há um predomínio da voz sobre outros sons? Se é a voz que primeiro capta atenção do espectador, pode-se observar o poder que um texto verbal tem de guiar o olhar para o que será visto. Chion (2011) demonstra essa possibilidade com um exemplo curioso retirado de um programa televisivo de 1984, sobre um festival aéreo na Inglaterra. O autor conta que o interlocutor, um jornalista chamado Léon Zitrone, pronunciou a seguinte afirmação – “são três pequenos aviões” – enquanto na tela apareciam visíveis três pequenos aviões sobrevoando um céu azul. Segundo Chion (2011), a “óbvia” afirmação de Zitrone tornou-se motivo de piada. No entanto, o autor faz uma ressalva: caso o jornalista tivesse dito “Hoje o tempo está magnífico!”, seria isso que os espectadores teriam “visto” na imagem.
Pode-se então observar o valor acrescentado pela música. Da mesma forma que um texto verbal pode guiar e sugerir um percurso visual, ou aquilo que será “visto”, Chion (2011) afirma que é possível, através do som, incentivar certos comportamentos emocionais, o que pode ser feito basicamente de duas formas, que ele chama de música empática e música anempática. O termo empatia, segundo o autor, exprime a “faculdade de partilhar os setimentos dos outros” (CHION, 2011,
p.15). Desse modo, a música empática é aquela que tem participação direta na emoção da cena, exprimindo tom, ritmo e fraseados que correspondem diretamente e culturalmente à emoção em questão, como tristeza, surpresa ou alegria. É como uma música que concorda com a cena.
Em contrapartida, a música anempática permanece indiferente à emoção exprimida em cena, embora por vezes seu caráter contraditório possa justamente intensificar a emoção da situação. O efeito é bastante explorado musicalmente mas também pode ser obtido pela utilização de ruídos somente. Conforme Chion (2011, p.15),
quando, numa cena muito violenta ou após a morte de uma personagem, um processo qualquer (ruído de máquina, barulho de um ventilador, jato de um duche33 [sic], etc.) continua a desenrolar-se como se nada se tivesse
passado, por exemplo, em Psico [sic], de Hitchcock, ou Profissão: Repórter,
de Antonioni.
É pertinente lembrar que a percepção visual e a percepção sonora são consideravelmente distintas entre si, e as influências que exercem uma na outra por vezes acabam impedindo que essa disparidade seja observada com clareza, levando os espectadores a perceberem esses fenômenos como um todo integrado.
Há uma diferença relevante entre as duas linguagens que dá origem a um recurso bastante utilizado nos audiovisuais – a diferença de velocidade perceptiva, que pode ser testada por qualquer pessoa de maneira bastante simples. Primeiro, a percepção sonora e a percepção visual têm, cada uma, velocidades próprias e particularidades. Para esclarecer essa diferença, pode-se tomar como exemplo um movimento visual brusco, um gesto de mão, ou os passos de uma dança rápida. Os movimentos visuais não formarão uma figura nítida e clara, um trajeto visual de fácil memorização. Em contrapartida, um trajeto sonoro brusco, como uma pequena e rápida melodia, pode desenhar na memória uma forma nítida e facilmente reconhecível.
Chion (2011) afirma que essa diferença perceptiva não ocorre por falta de esforço ou atenção, mas por diversas outras questões, entre elas o fato de que o som é o veículo da linguagem, o que faz com que o ouvido trabalhe rápido para captar uma frase falada, enquanto o olho demora consideravelente mais para captar a mesma frase com os olhos, se fosse escrita, por exemplo. O autor observa que
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Poderíamos passar dez vezes o plano do movimento visual e observá-lo com grande atenção (por exemplo, um gesto complexo do braço feito pela personagem), e, mesmo assim, não desenharia uma figura nítida. Se repetirmos dez vezes a audição de um trajeto sonoro brusco, a sua percepção afirma-se e impõe-se cada vez melhor (CHION, 2011, p.16).
Mas Chion (2011) explica ainda que essa diferença de velocidade está ligada também às particularidades perceptivas de cada sentido. O ouvido geralmente se fixa em uma linha, dentre todo o seu campo de audição, e prossegue seguindo essa linha no tempo. O olho, considerado mais lento, possui por sua vez um trabalho diferente a realizar, explorando espaço e tempo em simultâneo. Em resumo, Chion (2011, p.17) afirma que “o olho é mais ágil espacialmente e o ouvido é mais ágil temporalmente.”
Conforme anteriormente dito, essa diferença perceptiva possibilita um recurso bastante utilizado nos audiovisuais: o uso do som para marcar ou mesmo simular um movimento visual. Isso é possível graças a intervenção do valor acrescentado, que faz com que as diferenças de velocidade frequentemente passem despercebidas durante a audiovisão de um filme sonoro. Chion (2011, p.17) explica
Por que razão, por exemplo, os movimentos visuais rápidos que se acumulam nos filmes de kung-fu ou os efeitos especiais não criam uma impressão confusa? Porque são auxiliados e <marcados> por pontuações sonoras rápidas (silvos, gritos, choques e zunidos) que assinalam perceptivamente certos momentos e imprimem na memória um traço audiovisual forte.
Assim, graças ao som, é possível realizar complexos movimentos visuais em cena, já que a marcação sonora garante que um trajeto visual seja bem pontuado e compreendido. Chion (2011) afirma que, por vezes, o som pode funcionar inclusive como um elemento ilusionista. Ele cita o caso de uma cena de um dos filmes da trilogia Guerra nas estrelas, onde o sonoplasta Ben Burtt produziu um efeito sonoro que seria veiculado em sincronia com o fechamento/abertura de uma porta automática. O som era de tal modo convincente que sua reprodução, em sincronia com um simples encadeamento de dois planos (um da porta aberta, seguido de um da porta fechada), fazia com que o espectador visse de fato a porta a correr.
Além dos já citados, os efeitos de valor acrescentado são muitos. Um deles é relacionado com a percepção do tempo da imagem, que sofre considerável influência do som. Chion (2011) explica que diferentes efeitos serão obtidos de variadas combinações entre som e imagem. Por exemplo: uma imagem pode ser estática, desprovida de animação temporal (como a fotografia de um local), de modo
que caberá ao som transmitir à imagem uma temporalidade. Há, porém, as imagens providas de movimento, onde é possível observar o deslocamento de objetos, luzes